李林松

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610207)

眾所周知，京派是形成于二十世紀(jì)三十年代一個(gè)特定的文學(xué)流派。一般認(rèn)為，這個(gè)小說流派所顯現(xiàn)的風(fēng)貌和特征是：對(duì)純樸、原始的人性美、人情美的贊頌，濃郁的抒情寫意性，總體風(fēng)格的平和、淡遠(yuǎn)、雋永，語言的簡(jiǎn)約、古樸、活潑、明凈以及深厚的文化意蘊(yùn)[1]210-231。進(jìn)入新時(shí)代，自詡“在理性上是個(gè)現(xiàn)代主義者，而在情感與美學(xué)趣味上卻是個(gè)古典主義者”[2]588的曹文軒，充溢于其筆端的依然是對(duì)于“自然之美”“人性之美”的熱情謳歌，對(duì)于鄉(xiāng)村中國(guó)平凡人生命運(yùn)的悲憫情懷。他號(hào)召還文學(xué)以及人最原始、最本真的狀態(tài)，作品中洋溢著一種濃郁的詩(shī)性，洋溢著一種美的力量。從某種程度上說，曹文軒接續(xù)的正是起始于廢名、大成于沈從文、后繼于汪曾祺的京派血脈。

一、鄉(xiāng)村中國(guó)的文學(xué)形態(tài)

二十世紀(jì)三十年代，以沈從文為代表的京派作家群正是在現(xiàn)代工業(yè)文明猛烈沖擊著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)的時(shí)候，“從中國(guó)相對(duì)沉落的地區(qū)，由‘?！^‘變’，提出了他們的鄉(xiāng)村敘述總體”[3]242。他們不約而同地將目光聚焦于鄉(xiāng)村中國(guó)的平凡人生，由此形成了沈從文的湘西世界、廢名的黃梅故鄉(xiāng)及京西城郊世界、蘆焚的河南果園城世界等等。此外，城市是“作為與鄉(xiāng)村世界對(duì)立的人生，被納入到京派宏大的敘述總體之中的”[3]242。

曹文軒說過，“在我的全部作品中，寫鄉(xiāng)村生活的占絕大部分。即使那些非鄉(xiāng)村生活的作品，其文章背后也總有一股無形的鄉(xiāng)村之氣在飄動(dòng)游蕩”，并強(qiáng)調(diào)“至今，我還是鄉(xiāng)下人”[4]260。曹在江蘇鹽城農(nóng)村長(zhǎng)大，20歲之后才離開家鄉(xiāng)。正如沈從文一般，他也以“都市中的一個(gè)鄉(xiāng)情脈脈的邊緣人”自居，有著揮之不去的“鄉(xiāng)村情節(jié)”。離開鄉(xiāng)村后，當(dāng)他將過往的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)付諸筆端公布于世，將這些心中珍藏了多年的故事寫出來的時(shí)候，“在時(shí)間和空間上已和那段記憶保持了相當(dāng)?shù)木嚯x”，于是，他的小說“形成了必要的超越和非功利性的美學(xué)觀賞，字里行間洋溢著超脫和曠達(dá)，洋溢著對(duì)故鄉(xiāng)的溫情和悲憫”[5]。由此，曹文軒通過《草房子》《紅瓦》《青銅葵花》《細(xì)米》等一部部作品描繪出“油麻地”“稻香渡”“大麥地”等如詩(shī)如畫的鄉(xiāng)村畫卷，重構(gòu)了自己記憶中的蘇北鹽城故鄉(xiāng)世界。

值得注意的是，都市往往是作為“假想敵”而隱性存在于“鄉(xiāng)村世界”對(duì)立面的。質(zhì)言之，曹文軒同京派作家一樣，是以城市作為參照物來建構(gòu)自己詩(shī)畫相融的鄉(xiāng)土敘事的。二十世紀(jì)三十年代，京派作家提倡用審美的理想主義燭照現(xiàn)代文學(xué)，建立起一個(gè)自然的而非科學(xué)的或者商品的拜物教。因此，他們采取的是“地域的、民族的文化歷史態(tài)度，由城鄉(xiāng)對(duì)峙的整體結(jié)構(gòu)來批判現(xiàn)代文明在其進(jìn)入中國(guó)的初始階段所顯露的全部丑陋處”[3]213。如沈?qū)Τ鞘形拿鞑〉慕衣叮撼鞘形拿鞑?dǎo)致人性的欠缺和扭曲，“鄉(xiāng)下人反而能返璞歸真，求得人性的和諧”；而“都市的智者卻用由‘文明’制造的種種繩索無形的捆綁住自己，拘束與壓制自己”[3]217從而導(dǎo)致人性的異化。對(duì)這種“都市病”“知識(shí)病”“文明病”等違反人性的病象的揭露與批判，正是京派小說的深刻處。世紀(jì)末，目睹商業(yè)大潮席卷之下資本主義生產(chǎn)關(guān)系所帶來的人的異化現(xiàn)象，尤其是拜金主義對(duì)于人性的嚴(yán)重腐蝕，曹文軒自愿選擇成為一個(gè)“逆行者”：“當(dāng)這個(gè)世界日甚一日地跌入所謂‘現(xiàn)代’時(shí)，它反而會(huì)更加重與迷戀能給這個(gè)世界帶來情感的慰藉，能在喧嘩與騷動(dòng)中創(chuàng)造一番寧?kù)o與肅穆的‘古典’?！盵2]587而象征人類“嬰兒狀態(tài)”的鄉(xiāng)村，正是他古典情懷的寄托。京派作家和曹文軒從審美情趣到創(chuàng)作實(shí)踐都提倡人們重返本真和自然狀態(tài)的人性人生。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，曹文軒和京派作家一樣，自然而然地把目光聚焦于較少受到工業(yè)文明浸染的僻靜鄉(xiāng)村。無論是沈從文筆下的湘西還是廢名筆下的黃梅故鄉(xiāng)，均是一派世外桃源般的田園牧歌。從這個(gè)角度看，曹的“抒情筆調(diào)同京派作家保持了高度一致，洋溢著‘古典美學(xué)’特色”的稻香渡、大麥地、油麻地世界便這樣建構(gòu)起來了，“這幅人與自然和諧統(tǒng)一的鄉(xiāng)村畫卷，寄托著曹文軒的文學(xué)理想和悲憫情懷”[6]。從這個(gè)意義上說，曹文軒對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)形態(tài)的詩(shī)意書寫，正是對(duì)作為參照物的隱性“城市”的“矯枉過正”，是一種對(duì)抗，這種對(duì)抗“可以是劍拔弩張的，也可以是另一種策略：用神圣、典雅、高尚、悲憫、寬容等加以凈化、改造和呼喚”[7]3，曹文軒選擇了后者。他的文化批判策略，是對(duì)僻靜鄉(xiāng)村世界“詩(shī)”與“夢(mèng)”的編織，同“文本外的現(xiàn)實(shí)丑陋相比照，讓人們從這樣的圖景中去認(rèn)識(shí)‘這個(gè)民族過去偉大處與目前墮落處’”，這也正是京派與曹筆下的世外桃源般的鄉(xiāng)村中國(guó)，與五四以來形成的“表現(xiàn)壓迫與不平，或者批判愚昧、落后，挖掘民族精神創(chuàng)傷的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)”[3]215的迥異之處。

需要指出的是，京派小說“對(duì)人性異化現(xiàn)象的揭露，出發(fā)點(diǎn)是人本主義或人道主義，這是一種地道的現(xiàn)代思想，而不是倒退回中世紀(jì)的思想”[1]227。同樣，曹文軒自詡是一個(gè)“崇尚古典的現(xiàn)代主義者”，是以現(xiàn)代主義思想為根基來重塑“古典”的那種向善向美的文學(xué)理想，是企圖以“古典”鄉(xiāng)村形態(tài)保存的那種自然生命形式作為參照，來探求民族品格的消失與重造。從這個(gè)意義上說，正是對(duì)魯迅“重塑國(guó)民性”“立人”思想的呼應(yīng)。

二、平民主義的文學(xué)觀

周作人于1919年初，在《平民文學(xué)》這篇文章中指出，平民文學(xué)應(yīng)該“以通俗的白話語體描寫人民大眾生活的真實(shí)情狀，忠實(shí)地反映‘世間普通男女的悲歡成敗’，描寫大多數(shù)人的‘真摯的思想與事實(shí)’”[3]17。周作為京派的靈魂人物，他的理論主張自然深刻地影響了京派作家群的創(chuàng)作實(shí)踐。在周作人提倡的 “平民文學(xué)”理論資源基礎(chǔ)上，京派小說形成了“統(tǒng)一的審美感情是誠(chéng)實(shí)、從容、寬厚的”的特征。這種態(tài)度就很容易使他們“善于發(fā)掘普通人生命的莊重和堅(jiān)忍，特別能寫出女性包括少女的純良”，使他們對(duì)“平凡的人生命運(yùn)投入極大的興趣和審美的眼光，使得美由絢爛歸于平靜無奇，歸于自然調(diào)和的形式”[3]242。這從京派“鼻祖”廢名的小說人物大多取材于黃梅故鄉(xiāng)“兒女翁嫗”間的瑣屑故事可以看出。他的小說塑造了一系列純樸的鄉(xiāng)間小人物：有老農(nóng)，有村姑，有牧童，有雇農(nóng)，也有小業(yè)主，卻“大體都有一顆善良閃光的心靈”[1]212。更具代表性的是沈從文。沈從文生于荒僻而富有傳奇色彩的湘西鳳凰，少年漂泊的經(jīng)歷使他從小就十分熟悉湘西人的鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)俗和三教九流的生存樣態(tài)，他對(duì)故鄉(xiāng)的“農(nóng)民、兵士、終生漂泊的水手船工、吊腳樓的下等娼妓，以及童養(yǎng)媳、小店伙等等，都一律懷有不可言說的同情和關(guān)注”[3]214。對(duì)底層勞動(dòng)人民平凡人生命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)他們思想狀態(tài)與生活形態(tài)的描摹，是京派小說共同的特征。

曹文軒將自己的小說視為一個(gè)家族，若文學(xué)上也有基因認(rèn)定的話，那么這個(gè)家族的成員都流淌著“平民主義”的血液。無論是《草房子》中獵戶出身的小學(xué)校長(zhǎng)桑喬，家族世代開小商鋪的紅門杜家，農(nóng)民出身的鄉(xiāng)村教師蔣一輪、溫幼菊，獨(dú)住浸月寺的慧思和尚，一輩子執(zhí)著于土地的老農(nóng)秦大奶奶，箍桶匠人李桐壺一家，牧羊娃細(xì)馬，家道中落后放鴨又?jǐn)[攤的杜小康，江湖郎中，屠夫以及性格各異的鄉(xiāng)野小孩桑桑、禿鶴、紙?jiān)?、柳柳，還是《細(xì)米》中生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)毛胡子，蘇州知青梅紋、郁容晚，中學(xué)校長(zhǎng)杜子漸，鄉(xiāng)村教師林秀穗，鄉(xiāng)村小孩杜細(xì)米、紅藕、三鼻涕、小七子，還是《青銅葵花》中啞巴放牛娃青銅，流落鄉(xiāng)村的城市小女孩葵花，家族祖祖輩輩養(yǎng)鴨的放鴨少年嘎魚，純樸善良的農(nóng)戶青銅一家，豪俠仁義的村長(zhǎng)等等，都構(gòu)成了一幅鄉(xiāng)村中國(guó)眾生相。其中對(duì)于底層勞動(dòng)人民的日常起居，民俗民風(fēng)，謀生行當(dāng)，諸如打獵，放鴨，養(yǎng)魚，放牛，放羊，稼穡，鄉(xiāng)村教育工作，殺豬，開小商鋪，擺攤，僧俗，箍桶，赤腳醫(yī)生行醫(yī)，生產(chǎn)隊(duì)，下鄉(xiāng)知青的勞動(dòng)改造，地方基層政權(quán)的運(yùn)作，過繼，趕集，看戲，逛城，鄉(xiāng)村翁嫗的家長(zhǎng)里短，青年的兒女情長(zhǎng)，鄉(xiāng)野小孩的野蠻生長(zhǎng)，共同構(gòu)成了一幅底層生活百態(tài)圖。曹文軒始終將目光深情凝視于底層人民那瑣屑憂樂的平凡生活，延續(xù)的正是京派小說“平民主義”的文學(xué)觀。需要指出的是，這種“平民主義”區(qū)別于其他描寫底層生活的作品之處在于，它是以誠(chéng)實(shí)、從容、寬厚的審美情感來表現(xiàn)的，采取的既非居高臨下的批判同情的俯視視角，也非從下而上的“工農(nóng)兵文學(xué)”般的仰視視角，而是一種面對(duì)面的欣賞、理解的平視視角。

三、詩(shī)意的抒情體樣式

提起京派小說，我們會(huì)自然而然地想到“詩(shī)小說”或“抒情小說”的小說體式來。京派小說之所以洋溢著濃郁的詩(shī)性，跟“作家主觀體驗(yàn)的融入、純情主人公的塑造、自然背景及象征的運(yùn)用”等等有很大的關(guān)系，京派小說十分注意“自然生命之流注，注意氣氛之營(yíng)造”[3]242。下文就試從女性人物塑造、自然的描繪、語言風(fēng)格三個(gè)方面來探究曹文軒作品中的“京派”特色。

(一)純情主人公的塑造

曹文軒在評(píng)論沈從文的小說時(shí)使用了“嬰兒狀態(tài)”一詞[8]289。他并不以“人的先天優(yōu)勢(shì)和后天成果判斷一個(gè)人的好與壞，善與惡，而是從人性中最自然、最本真的狀態(tài)來塑造他們眼中的美好、自然的人物形象”，而“弱者身上的品性，會(huì)更接近于人性的本真狀態(tài)”[9]7。所以，他們筆下的人物形象中，尤以翠翠、三三、蕭蕭、夭夭、細(xì)竹、三姑娘、琴子、柚子等少女形象最為打動(dòng)人心。這是由于“她們通體流露著人心所向往所喜歡的溫柔、天真與純情。她們之不成熟，她們之嬰兒氣息，還抑制了我們的邪惡欲念。世界仿佛因有了她們，也變得寧?kù)o了許多，圣潔了許多”[8]290。因此，他們不約而同地以女孩兒作為傾心描寫的對(duì)象。

曹文軒曾動(dòng)情地追問：“廢名筆下的細(xì)竹姑娘去了哪里？沈從文筆下的翠翠又哪里去了？”[10]京派小說曾經(jīng)創(chuàng)造出的一個(gè)個(gè)純凈如玉般的美好人物形象，在當(dāng)下現(xiàn)代形態(tài)小說中幾乎銷聲匿跡，這令服膺古典美學(xué)精神的曹文軒感到深深的遺憾。他無法對(duì)“古典美這條清澈的溪流在中國(guó)當(dāng)代小說中的流失”無動(dòng)于衷，因?yàn)樗钪斑@條溪流不僅關(guān)涉著中國(guó)小說的血脈，更關(guān)涉著中國(guó)人的生存質(zhì)量”[10]。于是，曹文軒自覺地在自己的作品中創(chuàng)造出了一系列純凈美好、心地善良、惹人憐愛的女性人物形象，以接續(xù)這條“古典”的溪流?！恫莘孔印分械募?jiān)率莻€(gè)身世悲慘的女孩，母親未婚先孕，在她剛滿月的時(shí)候投水殉情，從此她與外婆相依為命。這讓人很容易地聯(lián)想起《邊城》中的翠翠，也是母親未婚有了身孕，生下她后與父親雙雙殉情而死，從此與祖父相依為命。不同的是，紙?jiān)掠幸粋€(gè)神秘的出家為僧的父親慧思和尚，其在外婆死后，還俗帶著紙?jiān)禄氐搅私侠霞?。與翠翠相似，紙?jiān)乱彩且粋€(gè)十分懂事、善解人意、羞澀靦腆的女孩，讓人十分的憐愛。她知道心疼長(zhǎng)輩，小小的身體弱不禁風(fēng)，卻總幫著外婆干活。她心地善良，時(shí)刻關(guān)心著桑桑，在得知他得了不治之癥后，默默流淚，經(jīng)常給桑桑家送雞蛋和新鮮蔬菜，卻總說是外婆讓送的。這樣的女孩，宛如一顆晶瑩剔透的珠玉，讓人生出無限的憐愛之情。桑桑的妹妹柳柳則更多地帶有廢名筆下細(xì)竹的純真可愛的影子?！都?xì)米》中的蘇州知青梅紋，也是一個(gè)蕙質(zhì)蘭心、善良懂事的女孩，年紀(jì)比紙?jiān)侣源?，也多了一點(diǎn)成熟的母性的光輝。她外柔內(nèi)剛，面對(duì)繁重的農(nóng)活，即使自己力不能及，也要咬牙堅(jiān)持努力完成。她重情重義，細(xì)米一家對(duì)她百般呵護(hù)，她知恩圖報(bào)，希望自己可以幫助細(xì)米成為一個(gè)出色的孩子。因此，即使當(dāng)她得知可以回城的消息，她也一度斷了回城的念頭。她舍不得這些幫助過她的鄉(xiāng)親們和視她如己出的細(xì)米一家。這個(gè)溫潤(rùn)如水的女孩也有堅(jiān)韌的一面。有意味的是，細(xì)米與梅紋、表妹紅藕三人之間那朦朧夢(mèng)幻般的情愫，幾乎是廢名《橋》中小林和未婚妻琴子、堂妹細(xì)竹三人之間那如夢(mèng)似幻般的青梅竹馬情愫的翻版，十分耐人尋味。《青銅葵花》中葵花是個(gè)七歲的女孩，更是個(gè)懂事得讓人心疼的女孩。她的身世更加悲苦，很早失去了母親，父親下放五七干校勞動(dòng)，沒有多余的精力照顧她。年幼的葵花是孤獨(dú)的。后來，父親也意外喪生，葵花成了孤兒。然而葵花也是幸運(yùn)的，她被大麥地最貧困的一戶人家收養(yǎng)。這家人雖然貧困，卻給了葵花最需要的愛和溫暖。葵花小小的年紀(jì)，卻懂得幫助家里人補(bǔ)貼家用，她用滿心的愛和感激擁抱身邊的人，讓人心疼?？梢哉f，曹文軒筆下的紙?jiān)?、柳柳、梅紋、紅藕、葵花等女性形象，幾乎就是沈從文、廢名等京派作家筆下的翠翠、夭夭、細(xì)竹、琴子、三姑娘等女性形象在當(dāng)代的復(fù)活。她們是同胞姊妹，她們的體內(nèi)流著同樣的血液。

此外，值得注意的是，曹文軒在塑造人物形象時(shí)與京派又同中有異，即認(rèn)為“自然即是一種美，而美是永恒的、有力量的”，因此他會(huì)將“大悲大苦植入到人物的生存環(huán)境中，繼續(xù)考驗(yàn)著有著永恒力量的‘美’”[9]7。因此，我們可以看到曹文軒筆下的這些清麗如水的女孩，都有著十分悲慘的身世，命途多舛，但是她們并沒有屈從于命運(yùn)，而是在磨難中愈發(fā)堅(jiān)韌，渾身閃耀著人性的光輝。

(二)詩(shī)畫相融的自然之美

京派作家注重自然美景的古典描摹，無論是沈從文的湘西世界，還是廢名的黃梅故鄉(xiāng)世界，都充溢著如水墨畫般的自然美?！皹淞帧⒑恿?、小溪、青草交織在一起，構(gòu)成一曲綿軟悠長(zhǎng)、動(dòng)聽悠揚(yáng)的田園牧歌?！盵9]22自詡是一個(gè)“古典風(fēng)格的現(xiàn)代主義者”的當(dāng)代作家曹文軒，也傳承了這一寫法。在他的小說中，同樣有著大量的鄉(xiāng)村自然風(fēng)景的描寫。這些風(fēng)景描寫同樣洋溢著田園詩(shī)般的古典美。試看《草房子》中的一段景色描寫：

“秋天的白云，溫柔如絮，悠悠遠(yuǎn)去，梧桐的枯葉，正在秋風(fēng)里忽閃忽閃地飄落。這個(gè)男孩桑桑，忽然地覺得自己想哭，于是就小聲地嗚咽起來?！盵11]插頁

秋日的白云悠悠遠(yuǎn)去，梧桐的落葉風(fēng)中飄零，秋、白云、梧桐、落葉、秋風(fēng)等本就是一組富有古典神韻的意象群，在作者的經(jīng)營(yíng)組合之下，其意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，明媚而憂傷。京派小說的顯著特征就是人與自然交融為一。在某種程度上，他們寫景也是寫人，自然即人，人即自然。所以，他們的小說往往以寫景開篇，如廢名《竹林的故事》開篇：

“出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園：十二年前，他們的主人是一個(gè)很和氣的漢子，大家呼他老程?！盵12]117

又如沈從文《邊城》的開篇：

“由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個(gè)地方名為‘茶峒’的小山城時(shí)，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一只黃狗。”[13]54

曹文軒的小說也有這個(gè)特點(diǎn)，如《細(xì)米》開篇：

“稻香渡是坐落在大河邊上的一個(gè)村子?！盵4]1

又如《青銅葵花》的開篇：

“七歲女孩葵花走向大河邊時(shí)，雨季已經(jīng)結(jié)束，多日不見的陽光，正像清澈的流水一樣，嘩啦啦漫瀉于天空。一直低垂而陰沉的天空，忽然飄飄然扶搖直上，變得高遠(yuǎn)而明亮?！盵14]1

這并非偶然的巧合，而是京派作家與曹文軒對(duì)人與自然關(guān)系的理解有著共通之處，由此形成了相通的自然觀：自然之美需要人性之美去呈現(xiàn)，而人性之美也需要在美的自然中才能綻放光彩。正是在這一共同自然觀的指引下，曹文軒小說的風(fēng)景描寫同樣顯現(xiàn)著“京派”的特征：以詩(shī)意的筆觸去描繪鄉(xiāng)間的自然風(fēng)景，營(yíng)造出一個(gè)如夢(mèng)似幻的抒情意境，人與自然融而為一，達(dá)到了“物我合一”的境界。

如在《草房子》中，對(duì)于浸月寺的描繪：

“立在深院里的寺廟，四角翹翹，仿佛隨時(shí)都會(huì)隨風(fēng)飛去。寺廟后面還是林子，有三兩株高樹，在它的背后露出枝條來。寺前是兩株巨大的老槐，很少枝條，而偶爾剩下的幾根，在風(fēng)中輕輕搖動(dòng)，顯得十分蒼勁。風(fēng)略大一些，四角垂掛的風(fēng)鈴一起響起，丁丁當(dāng)當(dāng)，襯得四周更是寂靜?！盵15]49

這段景物描寫把深山古寺的靜穆、古拙、莊嚴(yán)、幽僻描繪得淋漓盡致，為紙?jiān)碌纳富鬯己蜕械某鰣?chǎng)作好了鋪墊。幽僻、肅穆的古寺與文雅、神秘的慧思和尚融為一體，也為女主人公紙?jiān)碌纳硎烂缮狭松衩氐纳省?/p>

又如對(duì)艾地的描繪：

“這時(shí)，桑桑被一股濃烈的苦艾味包圍了。他的眼前是一片艾。艾前后左右地包圍了小屋。風(fēng)吹過時(shí)，艾葉嘩啦嘩啦地翻卷著。艾葉的正面與反面的顏色是兩樣的，正面是一般的綠色，而反面是淡綠色，加上茸茸的細(xì)毛，幾乎呈灰白色。因此，當(dāng)艾葉翻卷時(shí)，就像不同顏色的碎片混雜在一起，閃閃爍爍。艾雖然長(zhǎng)不很高，但稈都長(zhǎng)得像毛筆的筆桿一樣。”[15]106

從這段對(duì)艾地的景物描寫，再聯(lián)系秦大奶奶給人的印象及秦大奶奶的命運(yùn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，苦艾就是秦大奶奶的人格化象征：艾干凈，秦大奶奶也總穿得干干凈凈；艾有苦味，秦大奶奶一生命運(yùn)悲苦；艾與艾之間總是保持適當(dāng)距離，秦大奶奶對(duì)他人也總是隔膜著(后來轉(zhuǎn)變了)?？梢哉f，艾杵在艾地，那稈直得像毛筆的筆桿一樣，呈灰白色的艾葉在風(fēng)中翻卷的模樣，幾乎就是身材高高的、一頭銀發(fā)、在風(fēng)里微微飄動(dòng)的秦大奶奶的人格化身。

曹文軒的小說中，人與自然融而為一的描寫，除了古寺/慧思和尚，苦艾/秦大奶奶，還有野菊花/紙?jiān)?，鴿?桑桑，葵花/葵花，紅菱/白雀，笛子/蔣一輪，藥罐/溫幼菊……這些“意象與人物的特征間都存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，使它們最終成為人物的代表符號(hào)”[16]。他的小說也因?yàn)轱L(fēng)景之美而更具美感，人與自然水乳交融、難解難分。

(三)童真、詩(shī)性的語言風(fēng)格

作為京派“靈魂”人物的周作人，語言風(fēng)格追求一種“澀味”與“簡(jiǎn)單味”，從而形成“平和沖淡、舒徐自如的敘談風(fēng)格”，讀來讓人如飲龍井，“看去全無顏色，喝到口里，一股清香，令人回味無窮”[3]116。京派作家受周作人語言癖好的影響，作為周作人得意門生的廢名發(fā)展出簡(jiǎn)潔、古樸，帶有澀味、苦味又不失含蓄蘊(yùn)藉的語言風(fēng)格，以“簡(jiǎn)潔奇僻的語言，寫出古奧悠遠(yuǎn)的意趣，形成平淡樸訥的風(fēng)味”[1]196。在廢名簡(jiǎn)樸、含蓄、晦澀的基礎(chǔ)上，沈從文在“保持、發(fā)展這種含蓄蘊(yùn)藉的同時(shí)，棄其晦澀，一變而為活潑、淡遠(yuǎn)、雋永”[1]204，從而形成了自己平和沖淡、自然雋永的沈氏語言風(fēng)格。而曹文軒的語言風(fēng)格，“既借鑒了沈從文優(yōu)美、流暢的筆觸，又借鑒了廢名簡(jiǎn)潔、古樸、意蘊(yùn)深厚的筆法”[9]49，從而雜糅調(diào)和成為一種自然童真又不失詩(shī)性雅致的特點(diǎn)。

曹文軒說過，自己的創(chuàng)作并非完全意義上的兒童小說，而是兒童視角小說。因?yàn)椴扇〉氖莾和囊暯?，所以曹文軒小說的語言是充滿孩子氣的，富有童趣的。他的小說中充滿童真、稚氣的人物對(duì)話。如《草房子》中禿鶴因?yàn)樵谝鈩e人嘲笑他的禿頭而不想上學(xué)時(shí)，與父親有如下一段對(duì)話：

“‘我不上學(xué)了?！?/p>

‘有人欺負(fù)你了？’

‘沒人欺負(fù)我?！?/p>

‘那為什么說不上學(xué)？’

‘我就是不想上學(xué)?！盵15]4

充滿孩子氣的回答試圖掩蓋因?yàn)槎d頭而被人嘲笑導(dǎo)致自尊心受損的羞恥感。略顯啰嗦的對(duì)話，正是孩子稚氣純真的體現(xiàn)。禿鶴是一個(gè)自尊心漸漸覺醒的少年，說話不再直來直去，而是賭氣式的拐彎抹角。從這心口不一的對(duì)話中，我們可以窺見到敏感幽秘的少年心事，童真的趣味讓人忍俊不禁。

童真、夢(mèng)幻的語言之美不僅體現(xiàn)在人物對(duì)話上，也體現(xiàn)在作者借用兒童視角的比擬修辭上。如“太陽才一露臉，天地間便彌漫開無形的熱氣。而當(dāng)太陽如金色的輪子，轟隆隆滾動(dòng)過來，直滾到人的頭頂上時(shí)，天地間就仿佛變得火光閃閃了。河邊的蘆葦葉曬成了卷，一切植物都無法抵抗這種熱浪的襲擊，而昏昏欲睡地低下了頭”[15]8。

通過兒童的視角，運(yùn)用這種夸張、比擬手法，將天氣的炎熱描寫得十分生動(dòng)，有一種明朗、夢(mèng)幻的童話色彩。除此之外，曹文軒語言的童真、詩(shī)性之美還體現(xiàn)在文本中大量童謠俗曲的引用上。如在《細(xì)米》中，細(xì)米經(jīng)常唱的一首歌謠：

“樹上的葉子樹上的花，

樹上的葉子就是我的家。

風(fēng)也吹，雷也打，

太陽落進(jìn)大河我回家。

買一根針，買一團(tuán)線，

買根紅繩給我姐姐梳小辮。

小辮長(zhǎng)，小辮短，

我家姐姐是花一朵……”[4]25

這首歌謠幾乎是為梅紋量身定制的。再如紙?jiān)乱虼笥瓴荒芑丶叶杷拊谏Ｉ＜遥c柳柳同床睡覺時(shí)，教柳柳念的一首歌謠：

“正月梅花香又香，

二月蘭花盆里裝。

三月桃花紅十里，

四月薔薇靠短墻。

五月石榴紅似火，

六月荷花滿池塘。

七月梔子頭上戴，

八月桂花滿樹黃。

九月菊花初開放，

十月芙蓉正上妝。

十一月水仙供上案，

十二月臘梅雪里香?！盵15]43-44

這些鄉(xiāng)間歌謠俗曲的大量使用，使小說充滿詩(shī)情畫意和童話色彩，與詩(shī)意鄉(xiāng)村的故事與人物的情調(diào)合一，完美和諧，渾然一體，像一顆晶瑩剔透的珠玉。難怪有人說，曹文軒“善于用雅致如水墨畫式的語言去描繪人事物”，因此，讀他的小說就有一種“夏天傍晚沖涼后那樣感到通體的清爽的舒適，如冬季飲上一杯上等綠茶那樣產(chǎn)生一種寧?kù)o的快感”[5]。這雖然是一種印象式的閱讀感悟，但卻在不經(jīng)意間道出了那充滿童真夢(mèng)幻和詩(shī)性色彩的曹氏語言風(fēng)格的三昧。

綜上所述，充滿童真童趣的人物對(duì)話，通過兒童視角的比擬修辭以及大量鄉(xiāng)謠俗曲的使用，共同彰顯了曹文軒充滿童真、詩(shī)性的語言風(fēng)格。

四、結(jié)語

曹文軒是一個(gè)出身農(nóng)村的作家型學(xué)者，或者說是一個(gè)學(xué)者型作家。有趣的是，京派代表作家廢名、沈從文也均是出身于農(nóng)村，也在作家的身份之外兼有大學(xué)教席，于創(chuàng)作之外，學(xué)術(shù)研究亦卓有建樹。而擁有農(nóng)村生活經(jīng)歷，并兼有學(xué)者與作家雙重身份的曹文軒，無疑在生活上、思想上和創(chuàng)作上更容易理解和貼近京派作家。曹文軒亦毫不諱言自己受到了京派作家的深刻影響，他對(duì)沈從文、廢名等京派作家也有深入的研究。因此，曹文軒創(chuàng)作的《細(xì)米》《草房子》《青銅葵花》等一系列作品，呈現(xiàn)出明顯的“京派”痕跡，也就不足為奇了。曹文軒以一個(gè)古典風(fēng)格的現(xiàn)代主義者自居，他在小說創(chuàng)作上也十分自覺地繼承了京派小說中“古典主義”的流脈。無論形式還是內(nèi)容，均呈現(xiàn)出“京派”書寫的特征。這些特征，一是體現(xiàn)在通過對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的富有牧歌情調(diào)的詩(shī)意書寫，并與文本外的丑陋形式進(jìn)行比照，以探求民族品格的消失與重造，呼應(yīng)五四啟蒙一代重塑國(guó)民性的憂患意識(shí)；二是體現(xiàn)在善于發(fā)掘并詩(shī)意地抒寫平凡人瑣屑的平凡生活和生命的莊重與堅(jiān)忍，追求自然、本真的人性人生狀態(tài)的平民文學(xué)觀；三是體現(xiàn)在通過對(duì)梅紋、紙?jiān)?、紅藕、葵花等一個(gè)個(gè)“嬰兒狀態(tài)”般美好純情的女性主人公的塑造，詩(shī)畫相融的富有古典美的鄉(xiāng)間風(fēng)景的描繪和童真自然又夢(mèng)幻詩(shī)性的語言風(fēng)格共同造就的詩(shī)意的抒情體樣式。

雖然，有各種各樣的小說家，就應(yīng)該有各種各樣的小說。但是，好的小說不應(yīng)該僅僅拘泥于貼著生活臨摹，不應(yīng)該僅僅滿足于成為再現(xiàn)生活的一面鏡子，而應(yīng)該成為一盞燈、一道光，去照亮、去引領(lǐng)生活，去創(chuàng)造理想的生活。曹文軒有感于現(xiàn)代形態(tài)小說的“審丑風(fēng)氣”，對(duì)于描寫陰暗心理、丑惡現(xiàn)象的熱衷而導(dǎo)致“美”的流失殆盡，于是自覺地重舉自然人性的旗幟，接續(xù)起起始于廢名、大成于沈從文、后繼于汪曾祺的京派血脈。他讓“美”重新回到當(dāng)下小說中來，他復(fù)活了曾經(jīng)出現(xiàn)后來又消失了的翠翠、夭夭、細(xì)竹、琴子們?！八齻儭笔且粭l條清澈的溪流，曾經(jīng)一度干涸了，如今在曹文軒的筆下，又涓涓流淌。毋庸諱言，他有時(shí)對(duì)于“美”的過度追求，如不加節(jié)制的抒情、用力過猛的渲染，導(dǎo)致破壞了渾融和諧、自然天成的美感，稍顯矯情，缺乏節(jié)制，少了京派小說中那股平和沖淡之氣。但是，我們?nèi)匀缓敛粦岩刹芪能幍恼嬲\(chéng)。他無疑是一個(gè)有理性追求、理想抱負(fù)的小說家，誰也不能否認(rèn)曹文軒對(duì)京派小說中那些合理的、有價(jià)值成分的吸收而進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐是一種有益的探索和嘗試。在某種程度上，他為時(shí)常感到迷茫的當(dāng)代人如何詩(shī)意地棲居于大地之上提供了某種思路，也為京派小說在當(dāng)代如何延續(xù)提供了某種可能。