董海鵬

(陜西師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，西安 710119；寶雞文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 ，陜西 寶雞 721013)

紅色記憶是當(dāng)代中國(guó)歷史記憶的重要特征。從五四運(yùn)動(dòng)到建黨百年，以紅色文化為主題的美術(shù)創(chuàng)作，成為中國(guó)先進(jìn)文化的重要組成部分，承擔(dān)著建構(gòu)中國(guó)美術(shù)精神圖景的歷史使命。紅色美術(shù)作為一種歷史文化記憶，是對(duì)中華民族近百年來(lái)歷史形象的還原，是延續(xù)民族記憶的重要載體，其深刻的意義和價(jià)值是對(duì)歷史真實(shí)問(wèn)題的視覺(jué)敘事，是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝所呈現(xiàn)的一部審美史。鑒于此，回顧一百年來(lái)中國(guó)紅色美術(shù)的發(fā)展歷程，研究紅色美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值，無(wú)疑具有重要的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

一、“紅色美術(shù)”創(chuàng)作的維度與內(nèi)涵

習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中指出: “文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒(méi)有高度的文化自信，沒(méi)有文化的繁榮興盛，就沒(méi)有中華民族偉大復(fù)興?！盵1]紅色文化是中國(guó)特色社會(huì)主義文化的核心，因此樹(shù)立文化自信首先要樹(shù)立對(duì)紅色文化的自信。作為紅色文化的重要組成部分，紅色美術(shù)是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命和建設(shè)的產(chǎn)物，是現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的主旋律。

紅色美術(shù)是“紅色”與“美術(shù)”兩個(gè)詞匯結(jié)合而形成的概念。廣義的“紅色美術(shù)”是指在世界社會(huì)主義和共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的歷史背景下創(chuàng)作出的紅色美術(shù)作品；狹義的“紅色美術(shù)”主要是指1921年以來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材和社會(huì)主義建設(shè)題材的美術(shù)創(chuàng)作?；讵M義的紅色美術(shù)創(chuàng)作范疇，以藝術(shù)本體論的研究視角，對(duì)“新民主主義革命時(shí)期”“社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期”及“改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期”的紅色美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行深度思考，從文化內(nèi)涵和特征上解讀中國(guó)革命史，概述中華民族從落后挨打→不屈抗?fàn)帯鷪D強(qiáng)崛起的歷史發(fā)展過(guò)程，可從整體上把握紅色美術(shù)創(chuàng)作所表達(dá)的思想內(nèi)涵。這種創(chuàng)作形式既具有獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)，又貫穿于時(shí)代命脈的價(jià)值追求，展現(xiàn)出了中華民族在革命和建設(shè)中迸發(fā)出的文化使命和獨(dú)特的精神品質(zhì)。

“紅色文化作為反映中國(guó)共產(chǎn)黨探究救國(guó)、興國(guó)和強(qiáng)國(guó)歷程中的產(chǎn)物，反映了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律，是馬克思主義基本原理與時(shí)代特征、時(shí)代情勢(shì)相結(jié)合的必然結(jié)果。”[2]中國(guó)共產(chǎn)黨的成立是“紅色”的起點(diǎn)，此后“紅色”一詞逐漸成為一種極具中國(guó)特色的政治象征符號(hào)，承載著推動(dòng)革命、呈現(xiàn)時(shí)代發(fā)展的歷史使命。毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中從抗戰(zhàn)形勢(shì)和階級(jí)斗爭(zhēng)的角度提出了“文藝服從于政治”的思想，他指出：“我們所說(shuō)的文藝服從于政治，這政治是階級(jí)的政治、群眾的政治，不是少數(shù)政治家的政治……只有經(jīng)過(guò)政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中的表現(xiàn)出來(lái)?！盵3]866紅色美術(shù)創(chuàng)作的政治形態(tài)在以社會(huì)發(fā)展的歷史軌跡下逐步確立了“為政治服務(wù)”“為人民服務(wù)”“為社會(huì)主義服務(wù)”，以現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)思想的文藝方針，是馬克思主義文藝觀與中國(guó)社會(huì)具體實(shí)踐相結(jié)合的歷史產(chǎn)物，成為塑造國(guó)家和民族形象的“教科書(shū)”。然而，從革命文藝發(fā)展的客觀意義上來(lái)講，“紅色美術(shù)”的政治內(nèi)涵是中國(guó)革命文化衍生出的一種美術(shù)類型，革命美術(shù)家用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法再現(xiàn)了為民族解放與國(guó)家振興而艱苦奮斗的英雄人物，還原革命情境的真實(shí)性，從而建構(gòu)了留存在人民記憶中的紅色美術(shù)經(jīng)典圖像。

紅色美術(shù)創(chuàng)作是紅色文化歷史、紅色文化符號(hào)和紅色文化形態(tài)的有機(jī)統(tǒng)一。從創(chuàng)作主體上可劃分為兩條脈絡(luò)：其一是以親歷者為創(chuàng)作主體的紅色美術(shù)創(chuàng)作，其二是以非親歷者為創(chuàng)作主體的紅色美術(shù)創(chuàng)作。無(wú)論從哪一方面來(lái)探究作品的審美性，都是在還原歷史的過(guò)程中呈現(xiàn)各時(shí)期美術(shù)自身藝術(shù)觀念與審美觀點(diǎn)的演變。從“審美意識(shí)形態(tài)論”上來(lái)看，紅色美術(shù)的審美形式自抗戰(zhàn)以來(lái)，因特定歷史環(huán)境下折射出的審美價(jià)值和審美理想，使得美術(shù)創(chuàng)作的政治生態(tài)和大眾的審美心理重新整合，直指人心的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成為藝術(shù)家們的審美追求，并由此確立了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向。可以說(shuō)，紅色美術(shù)創(chuàng)作是中國(guó)近百年來(lái)社會(huì)發(fā)展的精神與審美訴求。

二、紅色美術(shù)創(chuàng)作的重要成果

“從五四運(yùn)動(dòng)到中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，中國(guó)共產(chǎn)黨在馬克思主義思潮的引領(lǐng)下開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代思潮的轉(zhuǎn)型，在社會(huì)實(shí)踐中形成了獨(dú)特的中國(guó)紅色文化，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義在中國(guó)的本土化詮釋與再創(chuàng)，為中國(guó)紅色美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！盵4]而中國(guó)幾代美術(shù)工作者以“筆墨丹青”延承歷史記憶，記錄百年巨變，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的紅色美術(shù)成果(1)本文列舉的重要成果均出自國(guó)家官方展覽的獲獎(jiǎng)作品及國(guó)家級(jí)博物館收藏作品。。

在新民主主義革命時(shí)期，紅色美術(shù)創(chuàng)作的視角主要聚焦于反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)工農(nóng)的壓榨、剝削尤其鼓勵(lì)人民群眾參與革命等方面。這一時(shí)期極具代表性的作品有胡一川的《到前線去》、楊涵的《人民的軍隊(duì)回來(lái)了》、江豐的《平型關(guān)連續(xù)畫》、古元的《抗戰(zhàn)勝利》等經(jīng)典作品。如江豐的《平型關(guān)連續(xù)畫》，作品以“連續(xù)紀(jì)實(shí)”的敘事手法再現(xiàn)了八路軍一一五師在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的三個(gè)場(chǎng)景，即作戰(zhàn)會(huì)議、戰(zhàn)斗之中、戰(zhàn)斗勝利。畫家在形式上以陰刻線條為主，以黑白色為主調(diào)，將歷史性與共時(shí)性相結(jié)合，生動(dòng)準(zhǔn)確地刻畫了“八路軍指揮員堅(jiān)定必勝形象”“八路軍戰(zhàn)士英勇沖鋒形象”“八路軍與人民群眾軍民合作形象”，這三種真實(shí)的人物形象在喚醒民眾持續(xù)抗戰(zhàn)方面發(fā)揮了巨大作用?！爱嫾矣幸庾R(shí)地將‘抗戰(zhàn)宣傳’與‘木刻版畫’的本體語(yǔ)言有機(jī)融合，將木刻版畫‘大眾化’‘民族化’的深度思考與民間年畫的‘舊形式’進(jìn)行‘新理念’的實(shí)踐探索，對(duì)新民主主義革命時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響?！盵5]

在社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，確立了“社會(huì)主義”美術(shù)的發(fā)展形態(tài)，形成了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的范式。隨著“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”文藝政策的確立，紅色美術(shù)逐漸繁榮。這一時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作主要聚焦于對(duì)“新民主主義革命向社會(huì)主義過(guò)渡”“社會(huì)主義建設(shè)在探索中曲折發(fā)展”和“文革”等社會(huì)變革場(chǎng)景的具象化表現(xiàn)，畫家們力圖從不同的視角片段式記錄社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的歷史面貌，創(chuàng)作出了如周令釗的《五四運(yùn)動(dòng)》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、程十發(fā)的《歌唱祖國(guó)的春天》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、沈堯伊的《喚起工農(nóng)千百萬(wàn)》等優(yōu)秀作品。以程十發(fā)的《歌唱祖國(guó)的春天》為例，該作品描繪了上海郊區(qū)的工農(nóng)兵大家庭歡聚在桃林中，畫面中的人物群體正在聽(tīng)一位老媽媽放聲歌唱的歡樂(lè)景象。作品創(chuàng)作于1956年，此時(shí)中國(guó)處于全面建設(shè)社會(huì)主義階段，基本完成第一個(gè)五年計(jì)劃，年輕的新中國(guó)日新月異，整個(gè)民族精神氣象煥然一新。畫家將工業(yè)文明的場(chǎng)景融入自然風(fēng)景中，暗含了中華人民共和國(guó)成立初期民眾建設(shè)社會(huì)主義的熱情和對(duì)新生活的向往。20世紀(jì)60年代初期，“文藝界提出了‘革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合’ 的創(chuàng)作思路，嘗試以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的真實(shí)重塑?！盵6]如石魯?shù)闹袊?guó)畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，取材于解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期毛澤東“主動(dòng)撤離延安”后開(kāi)啟轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的偉大征程。畫面以“高山仰止”的紀(jì)念碑式構(gòu)圖，將毛澤東背側(cè)面眺望遠(yuǎn)方的形象與黃土高原雄渾博大的“精神基質(zhì)”融為一體，著重突出“革命領(lǐng)袖‘運(yùn)籌帷幄、胸中自有百萬(wàn)雄兵’的堅(jiān)定信念，而轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的千軍萬(wàn)馬，仿佛隱藏于山壑之間”[7]。毛澤東雄才遠(yuǎn)略、氣吞山河的氣勢(shì)極大地鼓舞了全國(guó)各解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗意志和必勝信心。

改革開(kāi)放以來(lái)，美術(shù)工作者始終將對(duì)社會(huì)的關(guān)切與人民的關(guān)懷融入自身的繪畫創(chuàng)作中，形成了鮮明的繪畫語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格。美術(shù)創(chuàng)作主要集中于再現(xiàn)“革命歷史記憶”與闡釋“時(shí)代精神風(fēng)貌”。代表性作品有吳云華的《跨過(guò)鴨綠江》、孫浩的《平型關(guān)大捷》、林永康的《1992·鄧小平在廣東》、華其敏的《鏗鏘玫瑰——中國(guó)女排首獲世界冠軍》、何紅舟、黃發(fā)祥創(chuàng)作的《啟航——中共一大會(huì)議》、許江等人創(chuàng)作的《紅潮——五四運(yùn)動(dòng)》、張靜的《中國(guó)速度》等作品。從“革命歷史記憶”這一主題作品來(lái)看，其創(chuàng)作雖源于革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，但又不止于革命美術(shù)，它是新時(shí)代開(kāi)展中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)凝心聚力的精神紐帶，是激發(fā)中國(guó)人民內(nèi)在反省的思想源泉。以何紅舟、黃發(fā)祥創(chuàng)作的《啟航——中共一大會(huì)議》為例，作品形象生動(dòng)地記錄了中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)因遭到法租界巡捕襲擾，由上海轉(zhuǎn)移到嘉興南湖登船“啟航”的歷史瞬間，再現(xiàn)了早期共產(chǎn)黨人的革命胸懷和英雄氣概。許江等人創(chuàng)作的《紅潮——五四運(yùn)動(dòng)》，以張弛有力的視覺(jué)感受塑造了宏闊的歷史意象，以寫實(shí)風(fēng)格再現(xiàn)了“有血有肉”的革命形象，為救亡圖存、振興中華發(fā)出時(shí)代最強(qiáng)音，凸顯了中國(guó)青年高尚的愛(ài)國(guó)情操和大無(wú)畏的革命英雄主義精神。近四十年來(lái)，紅色美術(shù)創(chuàng)作在遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的同時(shí)，開(kāi)始注重思考“人”本身的話語(yǔ)空間，蘊(yùn)含了濃郁的家國(guó)情懷。無(wú)論是從領(lǐng)袖與人民視角創(chuàng)作的諸如孫黎的《星星之火可以燎原——毛澤東、彭湃在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所——中國(guó)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)蓬勃興起》、彭華競(jìng)的《習(xí)近平總書(shū)記在武漢抗擊新冠肺炎疫情》；還是從軍民團(tuán)結(jié)角度塑造的如晏陽(yáng)等人創(chuàng)作的《淮海戰(zhàn)役》、李卓等人創(chuàng)作的《為了和平》；抑或是從基層領(lǐng)導(dǎo)干部服務(wù)人民群眾視點(diǎn)刻畫的如宋克的《焦裕祿》、趙振華的《進(jìn)軍小湯山》、張峻明的《三線建設(shè)》等人物形象，都是民族意識(shí)、國(guó)家認(rèn)同和自強(qiáng)精神的視覺(jué)再現(xiàn)。

三、紅色美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值

百年紅色美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和演變，呈現(xiàn)出各個(gè)歷史時(shí)期獨(dú)具審美意蘊(yùn)的人文思想和文化特征，是中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上的獨(dú)特氣象。革命、建設(shè)年代的紅色美術(shù)創(chuàng)作，作為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的主流意識(shí)形態(tài)和大眾美術(shù)立場(chǎng)的雙重存在，影響著人民的審美觀念和價(jià)值取向，具有重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

(一)紅色美術(shù)創(chuàng)作的歷史價(jià)值

“文藝為什么人”的問(wèn)題是馬克思主義文藝思想的核心問(wèn)題。毛澤東主席在延安文藝座談會(huì)上指出: “為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本問(wèn)題、原則問(wèn)題?！盵3]857習(xí)近平總書(shū)記延續(xù)并進(jìn)一步回答了文藝“為什么人的問(wèn)題”，指出：“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝作品，反映的都是時(shí)代要求和人民心聲?！盵8]以“人民”為中心的文藝思想是中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)下的革命文藝的實(shí)踐成果，也是新時(shí)期中國(guó)主流美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，并在此基礎(chǔ)上延伸出對(duì)于“人性”的思考?？箲?zhàn)時(shí)期唐一禾創(chuàng)作的《全面打擊侵略者》、周多的《婦女手中線，戰(zhàn)士身上衣》、丁正獻(xiàn)的《一個(gè)出征軍人的家庭》，中華人民共和國(guó)成立后何孔德創(chuàng)作的《二級(jí)戰(zhàn)斗英雄楊國(guó)良》、列陽(yáng)的《行軍途中》以及改革開(kāi)放以來(lái)劉大為創(chuàng)作的《人民公仆》、秦文清的《士兵們》、孔平的《追星》等作品，都蘊(yùn)含了藝術(shù)家對(duì)人性的思考，對(duì)他人命運(yùn)的關(guān)懷。所以，以“人民為中心”是中國(guó)特色社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的本質(zhì)，也必定成為紅色題材美術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

“紅色美術(shù)當(dāng)代價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，既需要社會(huì)對(duì)紅色文化的認(rèn)同，也需要營(yíng)造積極的社會(huì)氛圍?！盵9]黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記多次闡發(fā)了有關(guān)紅色文化的重要論述，這是習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的重要組成部分。習(xí)總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“要把紅色資源利用好、把紅色傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)好、把紅色基因傳承好”[10]，并充分肯定了中國(guó)紅色文化的歷史價(jià)值。于是，紅色文化的書(shū)寫從中國(guó)共產(chǎn)黨革命文化的敘事轉(zhuǎn)化成新時(shí)代“民族精神”的闡釋，何加林創(chuàng)作的《老寨新韻》描繪了傈僳族——一個(gè)擺脫貧困、煥發(fā)新生的古老村寨。作品背后蘊(yùn)藏了扶貧干部扎根一線開(kāi)展脫貧攻堅(jiān)的真實(shí)過(guò)程，書(shū)寫了新時(shí)代黨中央帶領(lǐng)全國(guó)各族人民脫貧攻堅(jiān)的偉大實(shí)踐。郭健濂、褚朱炯、井士劍的《太行山上的新愚公——李保國(guó)》，描繪了“農(nóng)民”教授李保國(guó)向人民大眾傳授剪枝技術(shù)的場(chǎng)景，展現(xiàn)了李保國(guó)教授“把我變成農(nóng)民，把農(nóng)民變成我”的精神信念。正如習(xí)近平總書(shū)記在2019年3月4日參加全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員聯(lián)組會(huì)的講話時(shí)所言：“文藝創(chuàng)作要以扎根本土、深植時(shí)代為基礎(chǔ)，在觀念和手段結(jié)合上、內(nèi)容和形式融合上進(jìn)行深度創(chuàng)新，提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值?！盵11]只有以此為創(chuàng)作導(dǎo)向，才能凸顯中國(guó)紅色美術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代思想和藝術(shù)特色。由此可見(jiàn)，黨的十八大以來(lái)，紅色美術(shù)創(chuàng)作不再過(guò)于強(qiáng)調(diào)外在的形式構(gòu)成，更加注重“擁抱時(shí)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、扎根人民”的內(nèi)涵性表達(dá)，拉近了英雄人物和人民群眾的距離，使扶貧、脫貧事跡引發(fā)共鳴，為時(shí)代留下了豐厚的視覺(jué)形象和精神印記。

百年中國(guó)紅色美術(shù)創(chuàng)作始終以現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作為主導(dǎo)，堅(jiān)持形象真實(shí)與歷史真實(shí)的統(tǒng)一，始終站在人民大眾的立場(chǎng)上進(jìn)行史實(shí)記錄?，F(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)繪畫情節(jié)與歷史情境的再現(xiàn)，無(wú)疑都是為了真實(shí)有效地?cái)⑹鰵v史與事件，而歷史與事件的主體則是人物。楊之光的國(guó)畫《紅日照征途》中對(duì)毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的場(chǎng)景表現(xiàn)，陳承齊的油畫《迎著曙光》中的群像塑造，都著重展現(xiàn)了共產(chǎn)黨員的革命意志和不怕?tīng)奚木裉刭|(zhì)。這種精神刻畫，深刻揭示了“沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)”的偉大真理。社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，藝術(shù)家創(chuàng)作的《王進(jìn)喜》《雷鋒》等共產(chǎn)黨員形象，著重體現(xiàn)了“一心為民、艱苦奮斗、無(wú)私奉獻(xiàn)”的精神風(fēng)貌。改革開(kāi)放以來(lái)創(chuàng)作的《戰(zhàn)洪魔》《抗擊非典》等作品均以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為主導(dǎo)，使畫面既有真實(shí)存在的現(xiàn)場(chǎng)感，又有超越時(shí)空的崇高感?？梢?jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)表現(xiàn)世界的一種重要方式，現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性、典型性、客觀性和人文主義精神，使塑造的紅色題材繪畫有了獨(dú)特的審美思想。自中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)一直處于非常重要的位置，構(gòu)成了紅色美術(shù)創(chuàng)作的主體面貌，真實(shí)地反映了中國(guó)百年社會(huì)的現(xiàn)實(shí)景觀。

(二)紅色美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值

紅色美術(shù)是以“人民”為中心的美術(shù)，不僅具有重要的歷史價(jià)值，而且具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。無(wú)論從紅色美術(shù)的題材、形式還是創(chuàng)作內(nèi)容上看，百年中國(guó)紅色美術(shù)的發(fā)展在藝術(shù)內(nèi)涵、風(fēng)格形式和語(yǔ)匯圖式等方面求變革新，形成了屬于新時(shí)代審美理念的語(yǔ)言樣式。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，救亡圖存成為美術(shù)創(chuàng)作的核心，盡管各種美術(shù)思潮間的矛盾和爭(zhēng)論并沒(méi)有完全被“救亡”的呼聲所掩蓋，但因社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需求，全民抗戰(zhàn)成為特定歷史語(yǔ)境下藝術(shù)創(chuàng)作的主要趨勢(shì)。這一時(shí)期的代表作品如力群的《飲》、彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、莫樸的《百團(tuán)大戰(zhàn)》、張仃的《日寇空襲平民區(qū)域的賜予》、李可染的《侵略者的炸彈》、唐一禾的《七七的號(hào)角》、徐悲鴻的《田橫五百士》、吳作人的《重慶大轟炸》等作品，以鮮明的革命主題，在還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的同時(shí)不忘立足于生活實(shí)際，形成了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主潮，并由此展開(kāi)了“中國(guó)本土文化”“民族本質(zhì)”的大討論，而創(chuàng)作者正是從這種“民族形式”的大討論中逐步思考本民族美術(shù)創(chuàng)作的文化內(nèi)涵和特質(zhì)。所以，抗戰(zhàn)美術(shù)是基于中國(guó)革命歷史實(shí)踐的新事物，完成了民族形象的時(shí)代構(gòu)建。

從新中國(guó)成立初期紅色美術(shù)創(chuàng)作的政治功能看，最能代表當(dāng)時(shí)社會(huì)“政治狀態(tài)”和“民族化”探索的繪畫應(yīng)屬董希文的《開(kāi)國(guó)大典》。作為“新中國(guó)”的政治象征，《開(kāi)國(guó)大典》形象地揭示了光輝燦爛的中華文明，充分展現(xiàn)了中華民族的偉大氣派。從畫面的構(gòu)成要素看，毛澤東主席處于領(lǐng)導(dǎo)者的核心位置，為了讓廣大人民群眾領(lǐng)略毛主席和其他中央領(lǐng)導(dǎo)人的面容，畫家有意識(shí)地將領(lǐng)導(dǎo)人畫得略側(cè)一點(diǎn)，通過(guò)紅柱子、紅燈籠和黃色菊花這些富有民族特色事物的巧妙點(diǎn)綴，與天安門下聲勢(shì)浩大的場(chǎng)面遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了中國(guó)崛起的時(shí)代歷程。“《開(kāi)國(guó)大典》完成后，毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇、朱德、董必武等領(lǐng)導(dǎo)人在中南海集體觀賞此畫并接見(jiàn)了董希文。”[12]毛澤東看過(guò)畫后說(shuō)：“是大國(guó)，是中國(guó)?！薄拔覀兊挠彤嬆玫絿?guó)際上去，別人是比不過(guò)我們的，因?yàn)槲覀冇歇?dú)特的民族形式?！盵13]所以，作為新中國(guó)形象的象征性表達(dá)，它激活了民族的歷史記憶，將“油畫民族化”的矢志探索與政治思想、歷史傳承、民族身份和文化訴求融為一體，揭開(kāi)了新中國(guó)美術(shù)史冊(cè)的嶄新篇章。

改革開(kāi)放之初，在紅色美術(shù)創(chuàng)作上，藝術(shù)家重新恢復(fù)了對(duì)于革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的探討。20世紀(jì)80年代中后期，受“八五思潮”美術(shù)思想運(yùn)動(dòng)的影響，反映主流意識(shí)的主題性紅色美術(shù)在整體性繪畫創(chuàng)作中的比重相對(duì)較少，這與五六十年代相比是一個(gè)很大的變化。進(jìn)入90年代以來(lái)，在“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”文藝方針主導(dǎo)下，“主旋律”的繪畫創(chuàng)作得以凸顯，最具代表性的作品如七屆美展金獎(jiǎng)作品邢慶仁的《玫瑰色回憶》、九屆美展金獎(jiǎng)作品韓碩的《熱血》、九屆美展金獎(jiǎng)作品冷軍的《五角星》等等，在創(chuàng)作形式上可以看出藝術(shù)家開(kāi)始回避平鋪直敘的描繪或贊揚(yáng)，他們不再囿于崇高主題的弘揚(yáng)，而是突破了以往的“紀(jì)實(shí)性”描繪，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷與生命體驗(yàn)，并將個(gè)體審美融入對(duì)革命歷史的敘述中，從而建構(gòu)出了新型美術(shù)形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系，形成了新的文化景觀。

從藝術(shù)審美屬性上看，伴隨著歷史發(fā)展的“人民性”思想的不斷增強(qiáng)，新時(shí)期的紅色美術(shù)創(chuàng)作也隨之突破了宏大敘事的桎梏，逐步思考傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念的融合，拓展了紅色美術(shù)創(chuàng)作的多樣化和個(gè)性化探索。如六屆全國(guó)美展中的金獎(jiǎng)作品——汪建偉的《親愛(ài)的媽媽》，畫面中描繪了一位士兵在戰(zhàn)壕中給媽媽寫信的場(chǎng)景，標(biāo)題中的“媽媽”既是對(duì)家鄉(xiāng)母親的思念，也是對(duì)祖國(guó)母親的守護(hù)。從藝術(shù)形式上看，“不忘初心，繼續(xù)前進(jìn)——慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作”中展出的作品，如黃洪濤的《東北抗日聯(lián)軍》在構(gòu)圖上以前排一老一少兩個(gè)戰(zhàn)士作為低點(diǎn)，圍繞畫面兩邊高點(diǎn)的“小區(qū)域”構(gòu)筑以楊靖宇將軍為中心的大的聚焦區(qū)域。畫家通過(guò)光影、時(shí)間和人物的內(nèi)心塑造，襯托出惡劣環(huán)境下革命英雄視死如歸的信念，是詩(shī)性歷史的真實(shí)捕捉。王君瑞的《紅旗渠》對(duì)人民群體與環(huán)境關(guān)系進(jìn)行多維度延伸，畫家有意將兩個(gè)山體表現(xiàn)成一個(gè)“窗口”，從視覺(jué)上將蜿蜒山勢(shì)延伸到遠(yuǎn)方，為觀者營(yíng)造出豐富的想象空間。而作為媒介的筆墨，吳憲生的《耕者有其田》從藝術(shù)語(yǔ)言、形式法則、視覺(jué)審美等方面突破了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的羈絆，將現(xiàn)代水墨的構(gòu)成意識(shí)與傳統(tǒng)造型相兼容，人物與背景打破共通，創(chuàng)造性地突破了水墨畫難以承擔(dān)大型“主題性”創(chuàng)作的困境，為現(xiàn)代水墨人物畫的創(chuàng)作圖式提供了諸多可能性。總之，通過(guò)以上作品可將藝術(shù)家的個(gè)體審美融入對(duì)重大歷史事件或英雄人物的敘述之中，“以小見(jiàn)大”地刻畫出新時(shí)代人民群眾是“歷史的創(chuàng)造者”這一深刻主題，具有重要的藝術(shù)價(jià)值。

綜上所述，中國(guó)紅色題材美術(shù)創(chuàng)作作為一種重要的文藝實(shí)踐，其核心思想貫穿了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的話語(yǔ)建構(gòu)，是助推中國(guó)主流美術(shù)良性發(fā)展、傳遞中國(guó)精神的重要載體。如果說(shuō)新中國(guó)成立初的特定歷史環(huán)境使得紅色題材美術(shù)創(chuàng)作必須遵循某種方式和準(zhǔn)則，那么如今伴隨著中國(guó)社會(huì)的不斷開(kāi)放，新時(shí)期的美術(shù)工作者就必須繼續(xù)傳承和弘揚(yáng)紅色基因，“不忘初心，牢記使命”，是新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)與根本價(jià)值取向。所以，通過(guò)對(duì)歷史進(jìn)程中的重大事件和典型場(chǎng)景的藝術(shù)再現(xiàn)，進(jìn)一步挖掘紅色美術(shù)所彰顯的偉大的民族精神和中國(guó)人民的高尚品質(zhì)，從而更好地樹(shù)立社會(huì)主義中國(guó)的國(guó)家形象，這仍是中國(guó)美術(shù)工作者的重要任務(wù)。