秦云軼

引 言

有華人的地方就有梁祝，半個多世紀(jì)以來，梁山伯與祝英臺的愛情華章頌遍全球，家喻戶曉，口口相傳，其藝術(shù)價值之珍貴，文化影響之深遠(yuǎn)，已不可言宣。陳鋼先生作為我國卓越偉大的作曲家，將小提琴協(xié)奏曲《梁祝》改編成鋼琴協(xié)奏曲、雙鋼琴曲、弦樂四重奏等等，使得梁祝的旋律有更多元化，更多面貌的形式呈現(xiàn)。筆者通過親自演奏《梁?！蜂撉賲f(xié)奏曲，同時對比小提琴協(xié)奏曲，淺談該作品的鋼琴演奏技巧以及教育存在意義。

一、鋼琴協(xié)奏曲的誕生

鋼琴協(xié)奏曲，是指鋼琴與樂隊之間的協(xié)作貫穿整個作品，鋼琴與樂隊的關(guān)系在旋律的發(fā)展過程中互相作用所產(chǎn)生豐富的效果。鋼琴協(xié)奏曲起源于巴洛克時代，由巴赫基本定型其樣式及配置，在莫扎特手中達(dá)到最初的完善及體裁的規(guī)范，從莫扎特，貝多芬開始，華彩樂段成為協(xié)奏曲曲中一大驚喜，鋼琴家或通過譜面，或通過即興，完成這一濃縮的精巧篇章。現(xiàn)今重大音樂會演出，以及國際鋼琴比賽，大多會選用鋼琴協(xié)奏曲演奏，其作品重要性、音樂表現(xiàn)力及演奏困難度不難想象。鋼琴家與交響樂隊相互對抗的同時也講究統(tǒng)一和諧，如何理解鋼琴與樂隊的關(guān)系，也是演奏好鋼琴協(xié)奏曲的重要組成之一。

鋼琴協(xié)奏曲這這一形式在西方有悠遠(yuǎn)歷史，但在中國起步較晚。最早的鋼琴協(xié)奏曲，是由江文也先生創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》。早期的鋼琴協(xié)奏曲多為嘗試探索階段，到20世紀(jì)70年代，中國鋼琴協(xié)奏曲多面開花，蓬勃發(fā)展。誕生許多經(jīng)典偉大的作品，如由殷承宗、劉莊、儲望華等集體共同創(chuàng)作的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲，王強(qiáng)的《紅色娘子軍》，朱工一、楊俊的《南海兒女》。這個時期的鋼琴協(xié)奏曲，多取材于民間傳說的英雄革命事跡或戲劇舞臺形象，有豐富的故事背景以及強(qiáng)烈的戲劇人物鋪墊，在作品形成之前，大眾已經(jīng)熟知故事的前因后果及脈絡(luò)走向，完全取材于人民，普羅于大眾。同時受歐洲的音樂影響，當(dāng)時的創(chuàng)作手法也留有深刻的西方標(biāo)志，雖然還未形成完善的“中國式協(xié)奏曲”體系特征，但已然為今后中國鋼琴協(xié)奏曲的發(fā)展奠定了良好的基石。

二、梁祝鋼琴協(xié)奏曲的誕生

1958年，陳鋼與何占豪在上海音樂學(xué)院就讀期間，共同創(chuàng)作完成《梁祝小提琴協(xié)奏曲》，1959年在上海蘭心大戲院，作為上音獻(xiàn)禮新中國建國10周年作品首演。60年來，這千古絕唱，歌遍了全世界。1985年，陳鋼先生將《梁祝小提琴協(xié)奏曲》改編成《鋼琴協(xié)奏曲》，并由著名鋼琴家許斐平先生在香港世界首演。之后，李堅、陳薩、陳潔等幾代鋼琴家都曾演奏過，筆者有幸成為第五代演奏者，傳承《梁祝鋼琴協(xié)奏曲》。陳鋼先生通過保留弦樂器如泣如訴的長線條音響特色，添增鋼琴打擊樂器的彈性靈動，賦予了梁祝更多的面貌和顏色。先生說：從小提琴到鋼琴是兩種不同的“說故事”的方式，鋼琴一方面以其大篇幅的音勢變化來對應(yīng)小提琴連綿起伏的抒情旋律，同時又以其靈動的彈跳和模仿琵琶、古箏的琶音來對應(yīng)小提琴的輕巧的弓弦律動。在到達(dá)全曲的總高潮前，鋼琴突然間華麗轉(zhuǎn)身，露出身段，用自由地宣敘與激情地詠嘆，奏出了一段原本小提琴協(xié)奏曲中所沒有的華彩樂段，更加突出祝英臺的抗?fàn)?、不屈、以身殉情、決絕投墳的情景。從小提琴到鋼琴，是一種音樂的“轉(zhuǎn)義”，而不是簡單地復(fù)述。它的改編，不是小提琴版的“拷貝”，而是一種從陰到陽、由柔至剛的再創(chuàng)造。它的出現(xiàn)，使鋼琴這個“巨無霸”的“樂器之王”能在“梁?！边@個說不完的故事中增加一個亮麗的新角色，多了一種別有風(fēng)情的新版本和與眾不同的“新說法”。這才是陳鋼先生孕育“梁祝鋼琴協(xié)奏曲”的初心和期許。

三、梁祝的鋼琴與小提琴的區(qū)別

此曲采取越劇中的戲曲曲調(diào)為素材，采用奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，按照劇情分設(shè)小標(biāo)題，分為“鳥語花香、草橋結(jié)拜、同窗三載、十八相送、長亭惜別、英臺抗婚、哭靈抗訴、墳前化蝶”，如戲劇場景換幕般布局?jǐn)⑹隆?/p>

筆者曾有幸采訪陳鋼先生，有關(guān)把小提琴協(xié)奏曲改編成鋼琴的初衷。陳先生坦言，兩種樂器的聲線和音色不同。小提琴作為弦樂，通過樂器的特性，可以呈現(xiàn)更多長線條長樂句的柔美，展現(xiàn)更多的是如泣如訴，肝腸寸斷的柔情。尤其在鳥語花香、十八相送、長亭惜別等橋段，更是表現(xiàn)出難舍難分，你儂我儂，旖旎動人的情態(tài)，更多才子佳人間卿卿我我的兩情繾綣。如果把小提琴協(xié)奏曲比作梁山伯視角，眼中數(shù)不盡的哀婉凄美，那么鋼琴版的梁祝則更多是以祝英臺的女性視角來講述，更像一種內(nèi)心的獨(dú)白。鋼琴獨(dú)特的彈性音色，以及靈動的顆粒敲擊感，可以徹底展現(xiàn)封建時期女性對待沖破枷鎖的勇敢堅毅，草橋結(jié)拜、同窗三載、英臺抗婚以及哭靈抗訴，通過鋼琴的清冷通透，最大程度讓聽眾感受到祝英臺內(nèi)心向往愛情，渴望自由的果決的抗?fàn)?，以及對待愛情至死不渝，忠貞不二的力量和張力?/p>

四、梁祝鋼琴協(xié)奏曲的演奏難點(diǎn)和彈奏技巧

（一）技巧層面

1、同向或反響的模進(jìn)

模進(jìn)（德語Sequenz），在德語中還有撲克牌中“同花順子”的含義。顧名思義，就是相同或者相似的幾個組群按順序組成。也有一種叫法，叫做變形音階。用比較直白的言語概括，就是相似肢體的旋律短句，以較規(guī)律的依次向上或者向下排列組合呈現(xiàn)。陳鋼先生在梁祝鋼協(xié)中，在此處運(yùn)用同向與反向的模進(jìn)，弦樂保持穩(wěn)步向前的節(jié)奏律動鋪墊，鋼琴跑動的模進(jìn)樂句推動旋律的進(jìn)行。前四小節(jié)同向模進(jìn)，后五小節(jié)反向模進(jìn)，音群從兩端向中間聚集。雙手模進(jìn)的演奏，最基本的要求自然是整齊清晰，均勻穩(wěn)固。

關(guān)于如何做好這件事，許多偉大的鋼琴家已經(jīng)做了非常權(quán)威的研究。我在這里不再贅述，而是基于先輩的論點(diǎn)，增加一些新的論述。在學(xué)琴初期，我們就知道人的手指長短各異，為了快速的在鋼琴上彈奏，必須常常借助手腕的力量來平衡長短各異這件事。同時為了保證每個音都清晰均勻，我們必須保證每個音使用幾乎一樣的下鍵速度和下鍵力量。許多教師教學(xué)時，通常喜歡讓學(xué)生練習(xí)“符點(diǎn)節(jié)奏”，符點(diǎn)節(jié)奏，即改變原有的節(jié)奏型，進(jìn)行長短音重組練習(xí)——在長音時具備足夠的時間準(zhǔn)備后來的短音發(fā)音，反之亦然。從而達(dá)到下鍵速度和力量的統(tǒng)一，周而復(fù)始的重組節(jié)奏練習(xí)，使得肌肉長時間處于提前準(zhǔn)備，萬事俱備的彈奏狀態(tài)。對之后正式快速演奏時提供較可靠的保障。陳鋼先生寫的這組模進(jìn)樂句，速度較快，轉(zhuǎn)位較多，若只通過“重組節(jié)奏練習(xí)”，顯然不夠完全勝任。那么我們可以采用第二重練習(xí)方法：分組歸納。所謂分組，此處即把相鄰的音組，集結(jié)在一起為一個小組，若此處采用8音符為一組，那么演奏時就按照8音組來規(guī)劃。前面提到，可以運(yùn)用手腕來平衡手指長短的不同，在每8個音一組的第一個音，手腕略微下沉，把力量放低，傳送指尖，通過手腕向手指輸送適量重力，均衡各手指間的力量。

2、雙手平行顫音推進(jìn)

在所有技術(shù)中，顫音是難度非常大的一種。需要相鄰或相隔的手指飛速不停的交替彈奏。大多數(shù)鋼琴家會運(yùn)用到手腕來回轉(zhuǎn)動以保證勻速演奏，有些鋼琴家可以僅僅通過手指機(jī)能非常完美地完成顫音演奏。運(yùn)用到手腕回轉(zhuǎn)來演奏顫音，是大多數(shù)人比較合適并且舒適的方法，小臂適當(dāng)抬高，與手指關(guān)節(jié)持平，手肘相對稍稍浮起，鋼琴家可以選擇1-2，2-3，1-3這三種常用顫音指法，一般而言，4-5指作為五指中并不很靈活的存在，較少運(yùn)用在顫音中（特殊情況除外）。此處右手筆者采用1-3指，左手1-2指演奏。在演奏時，運(yùn)用前文提到的分組歸納法，將顫音分組歸納成8銀1組每小節(jié)2組；或16音1組每小節(jié)1組。

鮑里斯貝爾曼曾在書中提到，橫膈膜是人體胸腔內(nèi)的一塊肌肉，它把胸部和腹部分開。橫膈膜會因?yàn)樯眢w原因或因舞臺恐懼癥而產(chǎn)生緊張，鋼琴家的氧氣提供會受到限制。因此在平日練習(xí)時，按照不同分組不同歸納，均勻配合相應(yīng)氣息吐納，以適應(yīng)并習(xí)慣身體機(jī)能和音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，身體和腦部都有和呼吸吐納相配應(yīng)的演奏記憶。這樣，即便在舞臺恐懼癥發(fā)生時，可大大降低橫膈膜緊張，氧氣供給不足導(dǎo)致的樂句表達(dá)障礙，通過多做深呼吸就能很快幫助橫膈膜放松，保證舞臺上音樂演奏的安全完整。

3、雙手八度音程推進(jìn)

雙手同時演奏八度，俗稱“雙八度”，這類技巧在鋼琴演奏生涯中并不陌生。從肖邦到再到普羅科菲耶夫，再到中國著名鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，很多作曲家都曾運(yùn)用雙八度來增添和聲的豐富感以及強(qiáng)調(diào)情緒上緊張度。這也是鋼琴演奏者無法逃避必須面對的一項(xiàng)難點(diǎn)。若要說如何彈好雙八度，相信一千個鋼琴家心中有一千個“哈姆雷特”，但是萬卷不離其宗，放松絕對是必須的事情。手腕和小臂保持放松，手臂無需上下左右大幅度的搖晃擺動，勻速小幅度上下震顫，借助手肘的重量而非手指的按壓來達(dá)到所需的音量和音響效果。我的老師阿里瓦迪曾做過生動比喻：“想象自己的手指是個衣架鉤掛在鍵盤上，手腕和手指是懸掛的衣服，‘衣服’本身給予‘衣架’足夠的重量發(fā)出足夠的音量”。利用手臂本身的重量，手指快速彈奏鍵盤。至于手臂高度，這自然因人而異。演奏重點(diǎn)是保證重量可以傳輸?shù)街讣?，因此手臂高低并沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，取決于傳送到位與否。彈奏雙八度時，同樣可以運(yùn)用分組演奏法，如上文所說，可采用8音符一組，每小節(jié)兩組。每組第一個左手演奏的音符作為準(zhǔn)確的起點(diǎn)，以保證每一組基本不會偏離手指本應(yīng)該正確所在的位置。在慢練雙八度時，應(yīng)有意識的培養(yǎng)自己勻速抖動并保持放松的能力?？蓮?音一組開始緩慢練習(xí)疊加到4音一組，8音一組，循序漸進(jìn)地進(jìn)行練習(xí)，同時謹(jǐn)慎觀察自己的肌肉變化，防止拉傷肌肉損傷關(guān)節(jié)。因此，總結(jié)雙八度演奏的幾個關(guān)鍵詞：重量、勻速、分組以及放松。

4、模仿琵琶的輪音

輪音（Tremolo），用不同的手指輪流彈奏同一個音。在中國鋼琴作品中，輪指演奏并不罕見，用鋼琴樂器獨(dú)有的彈性感顆粒感，模仿民族樂器彈撥的剔透感圓潤感。在保持利落的前提下，不丟失曲調(diào)綿長的句子走向。這需要演奏者手指相當(dāng)靈活，且相對獨(dú)立，每一次變換指法的同時，都能使用相對均勻的力道。普遍來說，演奏者采用321或4321指法。人的手指，34指普遍偏弱，獨(dú)立性較差；大拇指較強(qiáng)，容易發(fā)聲導(dǎo)致重音，影響均勻感。練習(xí)時應(yīng)著重練習(xí)弱指，3-4指單獨(dú)交替練習(xí)，做到手指不粘連，音符不長短。演奏輪指時，小范圍轉(zhuǎn)動手腕，用手腕旋轉(zhuǎn)帶動手指，以彌補(bǔ)手指短長不一帶來的阻礙。

（二）分析層面

1、越劇的起承轉(zhuǎn)合

越劇，作為起源最悠久的地方劇種，作為中國第二大劇種，在歷史長河里扮演重要的角色。中國古代的戲曲，大多選材于民間傳說、文學(xué)記載以及說書話本。比如《白蛇傳》，《七仙女》，《梁祝》，《七俠五義》等等，通過民間說書藝人勾欄瓦舍間傳唱，口口相傳，代代講述，流傳至今。大多以“起承轉(zhuǎn)合”為時間軸進(jìn)行敘述，起為事情的起因，承是事情的發(fā)展，轉(zhuǎn)即事情轉(zhuǎn)變產(chǎn)生矛盾帶來的沖突，合是事情的解決與結(jié)果?！读鹤ｄ搮f(xié)》一樣采取起承轉(zhuǎn)合的形式進(jìn)行敘述。各個段落有相對應(yīng)的名字，像極了越劇中換幕更迭、事情開展的講述方式。

2、分句的藝術(shù)

很多國外的音樂大師，講課時都喜歡用Articulation這個詞，原意為關(guān)節(jié)，我想這可以更形象的解釋何為分句。關(guān)節(jié)，就是連接的作用，承接前文，開啟下文。在此我想列舉《梁?！分斜容^典型的幾處分句。從肢體看，可作為新的形式新的樂句開啟下文。從旋律走向來看，可作為前一小節(jié)的延伸，更有哀嘆惋惜的遞增感。誠然，很多樂句中作曲家未曾標(biāo)注休止符或停頓，但音樂性格表達(dá)顯然需要語氣轉(zhuǎn)換，重新開始。在震音減弱漸遠(yuǎn)消失之后，重啟從mp開始演奏大漸強(qiáng)到f，另外當(dāng)陳先生標(biāo)注poco accel.無論情緒音量，也應(yīng)與前文有所區(qū)分。

3、休止符的等待時長

關(guān)于休止符的等待時長，眾多權(quán)威已做過大量研究綜述。得出的大多數(shù)達(dá)成共識的結(jié)論是，分為譜面時長和心理時長。譜面時長這非常易于理解，作曲家寫休止幾拍就是幾拍，嚴(yán)格按照規(guī)則來演奏。心理時長就是非常微妙的了，講究火候，在梁祝鋼協(xié)中，參照作曲家陳老師本人的建議，取材于越劇，那么就是一切以戲劇的展現(xiàn)手法為基礎(chǔ)，一般來說，唱戲有唱、念、做、打，一招一式，都有應(yīng)遵循的程式，休止的那幾拍很多時候是不可忽略的精髓所在。簡單通俗來說，唱戲人需要調(diào)呼吸，換姿勢，要走場，這都是空間感的留白。用陳先生的話說，這很難用計算法則來概論，是一種張力感和期待感，無法用數(shù)字來量化，只能跟隨樂段的情緒起伏更迭，來隨時調(diào)整，這是鋼琴家非常值得思考的一個課題。

4、華彩樂段的演奏手法

華彩樂段，全曲鋼琴唯一獨(dú)自演奏的片段，篇幅不小。第一次為陳先生演奏，在心里計劃了多種音色層次，強(qiáng)弱對比，陳先生聽完笑說這很好，但此處并非需要“小事化大”。雖然此華彩樂章較長，但整個篇幅不需要做太多的強(qiáng)弱音色對比，應(yīng)當(dāng)一氣呵成，貫徹始終。因?yàn)檫@里是英臺的心里話，毫不猶豫，堅定不移，要用“極簡”的方式，用“減法”的演奏方式，不要任何粉墨修飾，要最直白的傳達(dá)。

五、鋼琴協(xié)奏曲在高校的現(xiàn)狀及發(fā)展

隨著我國對待美育教育的不斷提升及重視，越來越多的高校把鋼琴協(xié)奏曲考核作為必須指標(biāo)。從原先只演奏西方作品，到如今更多的研習(xí)民族作品。這是一個質(zhì)的飛躍。正如陳鋼先生所說，鼓勵后輩多演奏，多創(chuàng)作，多傳播中國鋼琴作品。陳鋼先生近年來也沒有停止過創(chuàng)作，始終懷揣匠心精神，先后問世了《戲曲風(fēng)三重奏》，用評彈/昆曲，和鋼琴小提琴揉粹在一起，讓“三個成員”嶄新的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，有更多的民族音樂意義。這讓人可以通過豐富多彩的藝術(shù)載體，發(fā)現(xiàn)越來越多的音樂表現(xiàn)形式。這對我國未來美育不能不說是一個宏觀長遠(yuǎn)的視角，通過獨(dú)奏、協(xié)奏、重奏、對話、融合等方式，建立多元美育能力的培養(yǎng)和完善。這是值得齊心協(xié)力共同參與成長的創(chuàng)舉?！?/p>