抒情傳統(tǒng)與早期中國電影的鏡頭語言*

陳林俠

在中國文學研究中，“抒情傳統(tǒng)說”由海外波及港臺地區(qū)，繼而影響中國大陸，特別是在具體的理論脈絡、學者構成、研究方法等方面，引發(fā)了諸多學術爭鳴。(1)“抒情傳統(tǒng)說”由北美華人學者陳世驤在1971 年提出，上承宗白華“意境說”的學術追求，經過美國高友工、孫康宜、林順夫、余寶琳（Pauline Yu）、王德威，中國臺灣地區(qū)學者蔡英俊、呂正惠、張淑香，以及新加坡學者蕭馳不斷豐富、加持，形成了一種頗具影響的中國文學理論。關于抒情傳統(tǒng)說的學術淵源、發(fā)展脈絡以及群體構成，可參見王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010 年版，第13—44 頁；蕭馳：《四十年的接力——〈中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)〉導言》，《古代文學理論研究》2011 年第1 期；張節(jié)末：《中國美學史研究的新途之一——海外華人學者對中國美學抒情傳統(tǒng)的研尋》，《江西社會科學》2006 年第1 期；徐承：《在比較語境中發(fā)明中國美學——域外華人學者揭橥的中國抒情傳統(tǒng)譜系》，《文藝理論研究》2007 年第5 期。但就“重抒情、輕敘事”是中國古代詩詞曲乃至整個藝術的審美特征，已成為一個基本的文學常識，學界對此并無異議。抒情傳統(tǒng)具有標識傳統(tǒng)文化身份、美學形式的特殊意義，其中的追求主客協(xié)調的思維方式，已成為榮格意義上的“集體無意識”，深刻地影響著當下中國藝術。

抒情與敘事的根本目的在于表達人類的情感與思想。任何一個復雜的敘事體其實離不開抒情的成分。因此，我們在研究中國電影的抒情傳統(tǒng)時，不僅需要厘清敘事媒介的發(fā)展脈絡與文化背景，梳理敘事在抒情的影響下產生新的美學特征，而且，在共同的美學傳統(tǒng)與思想資源的基礎上，還得考慮文學與電影媒介語言的差異。中國現(xiàn)代小說使用自然語言，一開始就是在敘述中夾雜情感。如“五四”新文學時期魯迅的小說，以及抒情成分更為濃郁的鄉(xiāng)土小說、日記體小說和書信體小說，在遣詞造句、字里行間中的敘述語調幾近天然地帶有情感。說起來，作為西洋的舶來品，電影在中國語境的發(fā)展中存在抒情的難題。光學記錄的鏡頭側重于物象的外觀呈現(xiàn)，影像外在于人物的客觀性造成了如何主觀化的障礙。本文旨在考察早期中國電影抒情意識的萌芽以及相應的鏡頭語言。這種主觀化的抒情影像，是否具有中國古典美學特征，更需要我們在具體的影像中加以分辨。因此，本文將從現(xiàn)存的影像資料而不是文字記錄的特殊角度，回溯早期中國電影史的抒情傳統(tǒng)。

一、蒙太奇：早期中國電影抒情的影像化手段

我們首先得澄清的是，“情感”并不等于“抒情”。如果文本分為人物與敘述者兩個層面，那么，情感、事件屬于人物層面，抒情與敘事則是敘述者層面。質言之，情感是抒發(fā)的“對象”，抒情是抒發(fā)的“方式”。對于電影來說，“情感”之所以重要，是因為人物因事件的價值判斷引發(fā)主觀反應，成為訴之觀眾視聽的表意內容。但這種產生于特殊情境、人物關系及其事件沖突，并具體化為演員的表演，是從戲劇、戲曲等舞臺表演藝術延伸到電影領域的元素，用麥茨的術語說，是與電影本體存在一定差距的“非特殊性符碼”。抒情與敘事一樣，則是在敘述者層面上的組織與布局（屬于嚴格意義上的導演藝術），對應著鏡頭運動、演員走位等場面調度，以及后期剪輯的蒙太奇，是關乎電影本體、構成電影藝術本質的“特殊性符碼”。

電影作為一門真正意義的世界藝術，是在美國（格里菲斯的剪輯）、蘇聯(lián)（蒙太奇學派）、法國（印象-先鋒運動）及德國（表現(xiàn)主義）等多國電影探索如何講述故事的過程中逐漸形成一個完整的表意符號體系的，相繼出現(xiàn)蒙太奇（畫面效果）、景深鏡頭（真實效果）兩種鏡頭語言，以及服、化、道等環(huán)節(jié)形成的風格化影像。世界電影在1906 年轉向敘事電影，到1915 年基本成型，如何建構情節(jié)（敘事）成為關鍵部分?！皞鹘y(tǒng)敘事在傳達過程中必然要傳達情節(jié)，即諸事件的輪廓。情節(jié)這個詞的所有意義都在于表明敘事框架?！?2)羅伯特· 斯科爾斯等：《敘事的本質》，于雷譯，南京大學出版社2015 年版，第10 頁。制造人物外在的沖突成為早期電影敘事的關鍵。我們不妨以格里菲斯的作品為例，毋庸說1908 年《桃麗歷險記》《未婚女人的復仇》等，就是1915 年標志成熟的《一個國家的誕生》《黨同伐異》，以及二三十年代后期的《生活不是很美好嗎？》《林肯傳》，等等，其實都只是力圖講述一個情節(jié)曲折、內容復雜的故事，并不存在明顯的抒情成分。如《林肯傳》（1930年）中，用一個橫移鏡頭表現(xiàn)風雪交加的森林，落幅卻是正在砍柴的林肯父親。風雪交加的森林仍然只是人物生活的地點；情感還是依賴于演員直接表演的非特殊性符碼。無須諱言，此時，抒情的電影化手段尚未發(fā)展出來。德勒茲指出： “美式剪輯是有機-主動的。指責它是敘事的附屬品是錯誤的，恰恰相反，敘事性恰好來自這種剪輯觀念。”(3)德勒茲：《電影1：運動-影像》，謝強等譯，湖南美術出版社2016 年版，第50 頁。也就是說，格里菲斯所代表的美國式剪輯意味著兩極力量在正-反-合的沖突、辯證中建構起一個有機的敘事體。這是美國電影乃至世界電影基本的敘事規(guī)范。但是，曲折有趣的故事情節(jié)與人物內心情感的復雜化一紙兩面。隨著事件、人物的復雜化，“如何抒情”的問題必然會在敘述層面上浮現(xiàn)出來，到了蘇聯(lián)蒙太奇學派這里，終于得到了較好的解決。剪輯在敘事蒙太奇（格里菲斯的大量實踐）的基礎上，通過“庫里肖夫實驗”不斷探索鏡頭碰撞、意義產生之可能，形成了電影眼（維多托夫）、表現(xiàn)蒙太奇（普多夫金）、理性蒙太奇（愛森斯坦）等從鏡頭調度的角度表達情感、思想的電影化手段，真正囊括了一種成熟語言所要求的描寫、抒情與說理等全部功能。敘述層面的抒情通過鏡頭組接得到了有效的呈現(xiàn)，電影化手段的抒情意識由此產生。人們最熟悉的莫過于普多夫金的《母親》（1926 年），不僅將工人游行與冰河解凍的鏡頭組織在一起，而且，多次插入樹、花等自然風景的空鏡頭，成為渲染場景氣氛、表現(xiàn)人物情感的重要細節(jié)。這種抒情功能的表現(xiàn)蒙太奇在1920 年代的法國、德國電影中也是屢屢可見。如1927 年德國導演茂瑙的《日出》，把悔過的丈夫與教堂敲鐘的鏡頭交叉剪輯，形成主觀化的“警鐘長鳴”，在敘述者層面上，有效抒發(fā)了人物情感?？梢哉f，20 世紀20 年代美國、蘇聯(lián)蒙太奇學派、法國、德國等傳統(tǒng)電影強國，從理論倡導到創(chuàng)作實踐，共同把連續(xù)性剪輯提升到了抒情表意的嶄新高度。

早期中國電影同樣經歷了一個重視情節(jié)、忽視抒情的過程。就現(xiàn)存的影像資料來看，最早的短片《勞工的愛情》（1922 年）雖然講述了一個鄭木匠獲得愛情的故事，但忙于連綴事件、制造笑點，在演員夸張的表演之外，反而缺乏抒情的電影化手段。 1926 年的《奪國寶》圍繞爭奪圖紙、探險奪寶展開敘述，雖出現(xiàn)大量自然環(huán)境與傳統(tǒng)建筑，如城墻、古塔、石拱橋、林間小道，但都只是人物、事件地理環(huán)境的交代，與再現(xiàn)人物情感無關。說起來，1928 年的《情海重吻》，就是最早使用蒙太奇抒情的中國電影。影片不僅講述了王起平與妻子謝麗君婚外情變的事件，而且深入人物的內心世界，表現(xiàn)愛恨交織的復雜心理。這是中國電影語言深入發(fā)展、自我完善的表征。導演謝云卿用三組鏡頭（分別長達5 秒、15 秒、75 秒）的剪輯來抒發(fā)王起平離婚后的痛苦。這里的情感表現(xiàn)是三組鏡頭剪輯出來的效果。在三個機位、內容、景別略有差異的鏡頭（其實是一個王起平坐在椅子上的鏡頭）之間，分別插入了他與妻子謝麗君打網球、謝麗君似乎躺在床邊、重現(xiàn)謝麗君被陳夢天強迫在離婚協(xié)議書上簽字，從而把客觀的影像主觀化、內在化，表現(xiàn)了王起平難舍舊情的心理活動。此后，這種方式多有出現(xiàn)。 1931 年卜萬蒼執(zhí)導的《桃花泣血記》中，琳姑紡線時突然停下來，有所思、開心微笑、繼而憂傷（25 秒長鏡頭），緊隨其后就是插入回憶（琳姑與德恩一起的鏡頭）；再接上與前一個機位相似、景別相似、人物方向相似的長鏡頭（24 秒）?！洞遗罚?935 年）的表達方式與之完全相同。在阿玲微笑的鏡頭之間，四次插入了白天鐵兒劃船的近景、全景鏡頭。

以上案例的蒙太奇抒情就是蘇聯(lián)蒙太奇學派的“庫里肖夫效應”。在一個敘事體中，某個固定或相似的鏡頭缺乏明顯的事件內容（類似于莫茲尤金的特寫鏡頭），中斷了連續(xù)性敘事，插入不同時空的其他事件（即類似于一碗湯、女人、死去的嬰兒的鏡頭），在兩種鏡頭碰撞中產生特定的情感。因此，蒙太奇抒情依賴于抒情與敘事的交替出現(xiàn)：一方面，敘事明確了人物的心理活動，事件的沖突矛盾增強了情感的復雜性與感染力；另一方面，抒情暫時中斷了連續(xù)性敘事，敘事體變得富有情感起來。我們發(fā)現(xiàn)，隨著中國電影的情感復雜化，蒙太奇抒情逐漸擺脫了“庫里肖夫效應”式的限制，空鏡頭的抒情法越來越突出。我們根據景物與語境的關系分為兩種情況。一是如普多夫金的表現(xiàn)蒙太奇，借助敘述語境中的自然景物，烘托場景氣氛，抒發(fā)人物情感。自然風景的空鏡頭最早可見于《夜明珠》（1927 年）。開篇就是一個表現(xiàn)大海的空鏡頭，但只是交代了故事發(fā)生的地點，與人物情感沒有直接關聯(lián)。說起來，卜萬蒼執(zhí)導的《桃花泣血記》在抒情方面，具有相當?shù)拇硇裕粌H出現(xiàn)上文論及的庫里肖夫效應式的表現(xiàn)蒙太奇，而且，使用特寫，把桃花與人物明確地關聯(lián)起來（“做人做得好，開的花必定鮮艷”）。在琳姑與金德恩愉快交談之間，插入了桃花的空鏡頭，以此表現(xiàn)人物喜悅之情。當她在父親失明、兒子重病走過桃林時，鏡頭捕捉到桃花在逆光中搖動，反襯出陷入絕境的悲傷。這種用自然物象來抒發(fā)人物情感的空鏡頭，絕非偶然，在卜萬蒼同年執(zhí)導的《一剪梅》得到了印證呼應。施洛華與胡倫廷在花園的梅花叢中，畫梅花、以梅花聯(lián)句填詞互訴衷腸。影片一連使用四個梅花造型的空鏡頭，隱喻施洛華的人格特征。如果說這種表達明顯依賴審美意象的傳統(tǒng)文化意涵，多少有些生硬呆板，那么到了1937 年沈西苓的《十字街頭》便更為自由。當楊小姐和趙先生消除誤會、互訴衷腸時，多次插入屋頂上兩只正在親熱的白鴿的鏡頭。以鳥喻人，人物的親近愛慕之情感油然而生。另一種情況則是空鏡頭的自然物象突破具體語境的時空限制，直接呈現(xiàn)在銀幕上，而且，多用特寫，明確賦予了主觀意圖。這即是愛森斯坦式的理性蒙太奇。最早出現(xiàn)在《天明》（1933 年），傾倒垃圾與從工廠出來的女工們疊化在一起，隱喻女工在當時卑微的社會地位。在《漁光曲》（1934 年）中，徐婆婆去世時，插入一棵樹，一群烏鴉飛起，叫聲凄慘（9秒）。在轉入屋內眾人哭泣之后，又插入流水沖擊石頭的鏡頭（8 秒）。這當然是表現(xiàn)悲傷之情的力度。這種表現(xiàn)人物情感的方式由于跳脫了故事語境，理性色彩過強，在世界電影發(fā)展中逐漸衰落。

二、抒情傳統(tǒng)與早期中國電影的古典美學特征

我們發(fā)現(xiàn)，早期中國電影一方面出現(xiàn)了世界電影的蒙太奇抒情方式，另一方面，也逐漸產生了具有中國古典美學內涵的表現(xiàn)手段。說得更確切些，1927 年侯曜執(zhí)導的《海角詩人》標志著抒情傳統(tǒng)在電影這個嶄新的敘事媒介中蘇醒。現(xiàn)僅存一頭一尾的殘片清楚地表明：該片是中國電影史上最早出現(xiàn)、具有古典美學特征的“詩電影”。我們說，世界電影史意義上的“詩電影”存在兩種相關但又不同的類型：一是如卡拉托佐夫在一個鏡頭中實現(xiàn)多個景別轉換，以此凸顯現(xiàn)代人內心復雜的意識流動（《雁南飛》等）；一是如塔科夫斯基強調光影意象，對人生哲理的隱喻性表達（《鄉(xiāng)愁》《鏡子》等）。 《海角詩人》所標志的中國式“詩電影”，與以上兩種類型存在較大差異。由于抒情傳統(tǒng)影響，中國式詩電影站在反物質、反現(xiàn)代的立場上，崇尚情感、傳統(tǒng)，實際上屬于感悟人生、適性抒懷的“散文體”。即便到了上世紀八九十年代，《城南舊事》《戀戀風塵》《我的父親母親》《花樣年華》等大凡被公認為中國“詩電影”的，基本內涵與文化立場也沒有太大的變化。

需要指出的是，《海角詩人》也是最早體現(xiàn)色彩抒情意識的中國電影。世界電影為了彌補黑白片的缺陷，發(fā)展出了染色法，這在20 世紀20 年代中較為常見，雖有杰出的使用，如愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》（1925 年）使用膠片染色，在黑白片中，一面鮮艷的紅旗冉冉上升，象征革命的勝利，明確表達了階級意識與政治觀念。但大多數(shù)生硬呆板，在敘事體中沒有特殊的功能，逐漸衰落、消失。早期中國電影也是如此。我們看到《盤絲洞》（1927 年）現(xiàn)存的殘片，洞外用藍色，洞內用黃色，而孫悟空、豬八戒在洞內與妖精們大戰(zhàn)時出現(xiàn)了紅色。這里的色彩只是區(qū)分事件發(fā)生的地點，與人物主觀性無關。侯曜的《海角詩人》可謂中國電影史上第一次用色彩來表現(xiàn)人物情感的電影。如藍色之于基本的情節(jié)信息（如孟一萍、柳翠影以及張?zhí)彀缘年P系交代），綠色之于孟一萍傷心柳翠影去世、哭瞎雙眼之后陷入的孤單絕望，黃色之于孟一萍被燈塔老人救起，并與柳翠影重逢的溫馨。侯曜深受中國古典詩詞曲的抒情傳統(tǒng)影響，具有較為敏感的審美意識，把色彩與特定場景內在的人物情感“規(guī)整”地關聯(lián)起來。這種方法在卜萬蒼的《戀愛與義務》（1931 年）、蔡楚生的《漁光曲》（1934 年）中得到了承續(xù)。在黑白片中，前者僅用黃色來表現(xiàn)李祖義與楊乃凡分處兩家卻思戀對方的心理活動，后者用淡綠色的冷色調傳達大家庭之貧寒、人生之凄涼。說起來，色彩抒情在彩色電影中反而被寫實再現(xiàn)遮蔽了，直到張藝謀的出現(xiàn)，才被發(fā)揮到空前的極致。 《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等幾乎每部作品都離不開大面積的色塊使用。 《我的父親母親》以情感為標準將黑色與彩色顛倒，更顯示出對色彩抒情法的自由把握。

不過說起來，《海角詩人》最重要的意義在于：首次明確了表現(xiàn)中國古典美學特征的視聽語言。在現(xiàn)存的殘片中，大全景、遠距離的長鏡頭的數(shù)量非常突出，有別于上文論及的只是突出自然景物的特寫鏡頭（存在過于明確的主觀意圖），具有三個方面特征：一是因為遠距離的大全景，更注重整體性的情韻氛圍，如大量出現(xiàn)拍攝波濤、海浪、海鷗的空鏡頭；二是通過景別的極端對比，把人（?。┘{入自然（大）環(huán)境之中。詩人孟一萍面對大海縱情飲酒、朗誦詩篇的大全景鏡頭在影片中也不時出現(xiàn)。人生的短暫與自然的永恒，正是中國古典抒情傳統(tǒng)最為核心的審美經驗；三是如此的鏡頭情節(jié)信息雖少，但普遍較長，通過延長審美體驗，喚起情感、投入情感。最突出的例子是，影片用了一個長達36 秒的鏡頭完整記錄了孟一萍眼盲后，似乎聽到戀人的聲音，如何從門口摸索，再跌跌撞撞地走到海邊的船上的全過程；接下來又是一個大（景物）、全（景別）、遠（距離）的長鏡頭（22 秒），描述孟一萍在茫茫的大海中艱難地劃船。概言之，這種鏡頭語言突出自然的整體情韻，人物與自然建立密切的關聯(lián)，更重要的是，促使觀眾產生情感，積極主動地投入其中。于是，情景交融、境生象外的古典意境美就呼之欲出了。在《海角詩人》之后，這種大、全、遠的長鏡頭表現(xiàn)月亮、森林、河流等具有傳統(tǒng)美學特征的自然意象，不絕如縷。如1929 年張惠民執(zhí)導的《雪中孤雛》，胡春梅從丈夫家逃出，就是用大全景，前景樹枝搖動，大面積的草叢被風吹動，表現(xiàn)人物走在小徑上的慌亂孤獨的情感。在胡春梅半夜三更被趕出楊大鵬家門時，暴雨之中，她一人走在小路上。同樣，影片還是使用這種鏡頭語言，人物的情感在一個更大的自然環(huán)境中得到了“可視性”的抒發(fā)。 1932 年張石川的《啼笑因緣》，在樊家樹與沈鳳喜琴簫合奏時，插入天空中的月亮的長鏡頭（20 秒），這里，明確地表現(xiàn)了中國式抒情傳統(tǒng)：不僅僅是長鏡頭的語言形式，更重要的是，這類鏡頭的拍攝對象，如月下墻影、琴簫合奏，蘊含了傳統(tǒng)的審美經驗，形成了意境美。同年孫瑜的《野玫瑰》，小鳳從監(jiān)獄中出來背對鏡頭，走在一條飄著雪、空蕩蕩的長街上。 11 秒的長鏡頭就是抒發(fā)小鳳傷心欲絕的主觀情感。在1933 年卜萬蒼執(zhí)導的《母性之光》中，母親與家瑚背對鏡頭，走在林間小路的長鏡頭（8 秒）。1947 年史東山執(zhí)導的《八千里路云和月》連著用兩個大、全、遠的空鏡頭表現(xiàn)月夜下，一艘木船在江河上飄搖前行，既有轉場的情節(jié)功能（交代玲玉與禮彬成婚回鄉(xiāng)），也由于構圖美感、鏡頭長度，富有了濃郁的抒情意味，即，宣傳抗戰(zhàn)的文藝工作者的人生漂泊感。金山執(zhí)導的《松花江上》使用47 秒的大、全、遠的長鏡頭來表現(xiàn)喪母之痛。母親被日本兵推入江中死去后，女兒背對鏡頭坐在江邊獨自傷心。江水滔滔，祖父走到身邊，女兒忍不住哭泣。鏡頭從兩人的背影搖開，最后落在了流逝的水面。這里的長鏡頭再明顯不過地表現(xiàn)出含蓄慰藉的抒情特征。1948年的《小城之春》，大全遠的長鏡頭抒情可謂比比皆是。如玉紋從城頭的遠處走來；志忱、戴秀、老黃三人背對鏡頭離開小城；志忱與玉紋背對著鏡頭走在林間小路，等等。

早期中國電影進一步發(fā)展到使用正/反打鏡頭，把自然景物縫合到人物視點的抒情方法。主觀/抒情與客觀/敘事得到深入融合，最早仍然出現(xiàn)在1927 年侯曜這里。他執(zhí)導的《西廂記》中，先出現(xiàn)天空中一輪明月的空鏡頭，然后是張生抬頭仰望的主觀視角，月亮由此成為人物眼中之景，抒發(fā)了人物的相思、苦戀之情。蔡楚生對這種方式可謂得心應手，在1932 年的《南國之春》就多處使用。月夜下，小鴻凝望天空的月亮。月亮（5 秒的空鏡頭）原本只是標識時間的物象，此時卻被正/反打鏡頭縫合進人物的視野，變成了承載情感的審美意象。再如，當洪瑜從巴黎歸來急著與重病臨危的小鴻相見時，偏偏不巧的是，司機迷了路。洪瑜焦急地張望，看到了西下落坡的夕陽。這里的夕陽與月亮一樣，都被正反打鏡頭縫入人物的視野，附著了人物情感，成了抒情意味濃郁的風景。第三處則是先出景物的空鏡頭（前景兩束搖動的花枝，遠景是隔著海的九龍），再出人物的視點（洪瑜等兩人站在公園的欄桿處觀看風景）。這種縫合方式與侯曜的《西廂記》完全相同。說起來，蔡楚生在1947 年的《一江春水向東流》中，用人物視覺縫合風景的抒情可謂最突出，也是最成熟的。月亮在夜空中穿行的空鏡頭貫穿全片，有七次之多（兩人共同觀看月亮兩次、張忠良兩次、素芬兩次、同在上海但不同空間的一次）。月亮的每次出現(xiàn)都是縫合在人物的視線中。更重要的是，月亮被賦予了敘事意義。在忠良向素芬求婚的場景中，第一次插入月亮在天空的烏云中穿行的鏡頭（8 秒），并將素芬比作是月亮，而自己是旁邊的一顆衛(wèi)星。月亮的第二次（5 秒）出現(xiàn)則是在兩人分離的場景。張忠良發(fā)了“月圓之時，一定想念你們”的誓愿。由于這兩次的信息，夜空的月亮與黑云，已經緊密地縫合進人物性格轉變、悲歡離合的故事情節(jié)之中。月亮的每一次出現(xiàn)，都是利用人物視點縫合景物的空鏡頭。這里，客觀的自然物象進入故事情節(jié)，并附著了人物的主觀情感，成為早期中國電影利用人物視點抒情的典范。在1948 年的《小城之春》中，不僅使用人物視點（視覺），而且，出現(xiàn)運用旁白（聲音）來縫合畫面風景的新現(xiàn)象。玉紋酒后去志忱的房間時，在“這時候，月亮升得高高的，微微有點風”的聲音敘述中，出現(xiàn)天空中的月亮、樹枝隨風吹動的兩個鏡頭。這里，聲音敘述當然是玉紋的視點，畫面的風景，也就是玉紋當時的主觀感受。我們說，這種突出人物視點的自然風景，即是景（客觀）與情（主觀）互相的感應、激發(fā)、契合，正是感物之“興”。無論是人物看到了景物，產生某種與之相應的情感（“興起”），還是景物成為人物內心已然累積涌現(xiàn)出來的情感的表征（“興發(fā)”），都已是物我難分：情感在具象表征中含蓄慰藉；具象表征因情感而富有感染力。觀眾似乎通過人物的視角觀察自然、欣賞景物，更能體會到含蓄慰藉的抒情效果。

三、抒情傳統(tǒng)：電影的類比“求同”的思維方式

客觀地說，用大、全、遠的長鏡頭來烘托氣氛、表達情感，這很難說就是早期中國電影所獨有的。這需要我們聯(lián)系到這類鏡頭的拍攝對象。傳統(tǒng)美學產生的奧秘在于：這類鏡頭語言總是與明顯具有中國傳統(tǒng)文化及其審美意蘊的古典意象關聯(lián)在一起，如月亮、垂柳、小溪、湖水，等等。在中國古詩詞中反復吟詠的江南，成為早期中國電影中最突出的自然風景。更重要的是，抒情傳統(tǒng)，從根本上體現(xiàn)了注重內在主觀化、強調主客相似性的思維方式。正是抒情意識蘇醒及其思維方式潛在的影響，敘事蒙太奇的接受與使用（無論是格里菲斯意義上的注重因果的連續(xù)性剪輯形成的有機體，還是蘇聯(lián)蒙太奇學派所追求的思想觀念的表達手段），在早期中國電影都不甚發(fā)達。

抒情在中國傳統(tǒng)藝術中，就是如何使用自然意象來再現(xiàn)人物情感。自然與情感互為表征，形成富有主觀情韻的意象；一組相連、相關、相似的意象群，在虛實相生、情景交融的生成機制中營造出象外之意境。換過來說，特定的主觀情感在“不涉理路、不落言筌”中，與自然意象“無跡可求”地合二為一，內在情感的可感性獲得了外在形象的可視性，完成了自我呈現(xiàn)。這背后就是類比“求同”的思維方式。正是因為主觀情感與客觀景物存在著某種相似性，才能圓融無礙地渾然一體。在此過程中，主觀/情、客觀/物如何交融，形成了賦比興三種不同的表現(xiàn)方式。葉嘉瑩認為，“賦”就是“即物即心”，比是“由心及物”，興則是“由物及心”。(4)葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學刊》2004 年第3 期。在魯洪生看來，“比興二法”就是古代人類“類比思維遺承延續(xù)的具體表現(xiàn)”。(5)魯洪生：《從賦比興產生的時代背景看其本義》，《中國社會科學》1993 年第3 期。顯而易見，中國古典詩詞描寫自然景物表達自我，關鍵就在于兩者存在內在的相似性、相通性（物我“無竟”）。但是，電影等敘事藝術的思維方式不同于抒情詩：不是類比求同，而是化解主客矛盾、調和正反沖突的辯證法。正是因為存在不同于主體的異己力量，并隨之發(fā)生主體征服、容納異己力量的活動，才產生了敘事藝術。敘述活動是兩極力量在正、反的沖突中最后形成一個新的有機體（合）的過程。對此，麥茨有著充分的認識。他在梳理安德烈·馬爾羅、貝拉·巴拉茲、讓·米特里等經典電影理論后，認為“電影術到電影”轉變的關鍵，就是圍繞著“數(shù)個影像的連續(xù)問題”的問題。(6)麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，商務印書館2018 年版，第321—322 頁。這里，所謂的“數(shù)個影像”意味著多種分離、斷裂的異質元素，“連續(xù)性”就是最終形成了一個“統(tǒng)一體”。答案就是蒙太奇。雖然德勒茲在《電影1：運動-影像》中將之分為美國、蘇聯(lián)、法國及德國等四種流派，但是，就數(shù)個影像“如何”連續(xù)的問題而言，僅有美國式和蘇聯(lián)式。格里菲斯意義上的美式剪輯強調以邏輯原則組建“一個巨大有機統(tǒng)一體”，局部之間彼此互動、互為反應，在沖突與克服沖突中“重建一致性”，講述發(fā)生、成長和發(fā)展的經驗規(guī)律。(7)德勒茲：《電影1：運動-影像》，謝強等譯，湖南美術出版社2016 年版，第49 頁?？梢哉f，這種“有機論”剪輯奠定了世界電影基本的敘事結構及其原則。愛森斯坦被公認為蒙太奇理論的集大成者，在格里菲斯的基礎上，大大提升了蒙太奇理論與實踐的復雜程度。德勒茲認為他接受了格里菲斯的有機的敘事體觀念，但又注入了“辯證”的理性精神，我們應當“科學地”而不是“靠經驗”來設計有機體這個巨大螺旋。(8)德勒茲：《電影1：運動-影像》，謝強等譯，湖南美術出版社2016 年版，第52 頁。在蘇聯(lián)蒙太奇學派的影響下，電影是在矛盾、沖突中辯證統(tǒng)一的有機體的觀念逐漸深入人心。值得注意的是，愛森斯坦在受到巴贊的長鏡頭理論的挑戰(zhàn)之后，反而更堅定了自己的看法：蒙太奇不單是電影的敘事原則，也是從人類文化的深層中發(fā)展出來的認知原理。人類的眼睛和頭腦擅長于把系列的動作統(tǒng)合成一個運動，從根本上決定了蒙太奇思維與蒙太奇原則廣泛存在于文學相鄰的所有藝術門類。(9)愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社2003 年版，第122—123 頁。

質言之，蒙太奇理論追求電影元素分裂、沖突、碰撞的力量，講述充滿“激情”的故事，即是在不同的力量“求異”的辯證中獲得更高程度的有機“整合”。它完全不同于早期中國電影類比“求同”的思維方式。首先表現(xiàn)為：蒙太奇理論要求電影講述不同于現(xiàn)實經驗的假定性故事。正如麥茨對巴贊“本質論現(xiàn)實主義”觀點的批評。對于電影來說，無限接近現(xiàn)實沒有意義，因為現(xiàn)實并不講故事。(10)麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，商務印書館2018 年版，第183 頁。愛森斯坦說得更是直截了當： “作品結構的規(guī)律在這種情況下已經不能單純依賴由伴隨這一現(xiàn)象的人們自然而習慣的情緒、狀態(tài)和感覺直接產生的那些因素?！?11)愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國電影出版社2003 年版，第4 頁。在他看來，電影表達的是一種關于現(xiàn)實但又超越現(xiàn)實的思想觀念。它需要將統(tǒng)一的、整體的事件、現(xiàn)象拆解為差異性元素，即，分切角色、動作、事件乃至劇本。并且，在分拆后更需要根據思想觀念與人生哲理，再造敘事體、重建一致性。如德勒茲認為，格里菲斯代表的美國式剪輯就是把多種成分放入二元的關系中，在平行剪輯中構成一致性；愛森斯坦的辯證法強調對立剪輯，要求選取突出點或特殊時刻，使得偶然的經驗沖突上升到本質性高度。(12)德勒茲：《電影1：運動-影像》，謝強等譯，湖南美術出版社2016 年版，第55 頁?？梢哉f，從一開始，建基于蒙太奇理論的西方電影就要求講述虛構性強、矛盾集中的假定性故事，而不是摹仿現(xiàn)實，表達與之相似的經驗、生活。早期中國電影與之不同，大多講述現(xiàn)實社會的問題，暴露當時生活種種缺陷，表達鮮明的倫理道德批判。

其次，蒙太奇理論突出異質元素的碰撞、沖突、力量，不僅與內容層面上的人物、事件相關（如愛森斯坦的革命、反革命的故事），而且表現(xiàn)在美學形式上，也并不僅限于鏡頭運動、鏡頭之間的剪輯方式（如平行剪輯、快速剪輯、調性剪輯等），更與單鏡頭內部的造型元素密切相關。在蘇聯(lián)蒙太奇學派的作品中，光線明暗、面積反差、景別對比，以及自然物、建筑物的邊緣線、輪廓線，等等，都屬于蒙太奇理論所強調的范疇。我們認為，鏡頭/內容與畫面/美學形式的異質元素，背后存在著對立、沖突、矛盾的力量，產生出電影所特有的動態(tài)效果。如愛森斯坦的《總路線》的開始，空曠的大原野上，光線移轉（第1 個鏡頭），與遠處一排低矮的靜止的草垛相對（第2 個鏡頭）；破落的草屋（第3 個鏡頭）露出屋頂與房屋的支架，組接的是模糊不清的房屋，卻在天空中露出光禿禿的屋頂支架（第4 個鏡頭）；第3 個鏡頭的近景與第4 個鏡頭的近景構成了第5、6 個鏡頭。而在表達沉睡的人們時，先切到屋外的窗戶（第7 個鏡頭），再進入屋內沉睡的男人（第8 個鏡頭，男人橫著躺在窗臺上，卻沒有表現(xiàn)他的頭）與女人（第9 個鏡頭，縱向構圖，臉朝上的睡姿），第10 個鏡頭用右下—左上的構圖方向表現(xiàn)沉睡男人的頭，第11 個鏡頭則是沉睡女人的近景。這11 個靜止鏡頭，兩兩相對（只有第7 個鏡頭例外，是為鏡頭進入房屋做準備），就是依照對立、沖突的造型元素進行剪輯，鏡頭在強烈對照中創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的視覺運動。這一點，還是德勒茲說得好： “感人不僅包含影像內容的變化，還包含形式的變化?！?13)德勒茲：《電影1：運動-影像》，謝強等譯，湖南美術出版社2016 年版，第56 頁。《總路線》所突出的造型元素的表現(xiàn)力以及鏡頭組織的嚴謹、規(guī)律，證明了處于對立、沖突、矛盾的美學形式的變化就能產生的動人力量，更遑論具有沖突、斗爭的故事內容？可以說，注重鏡頭之間的美學形式、單鏡頭內部的異質元素，正是蘇聯(lián)蒙太奇學派理論求異、辯證思維的精髓，完全不同于早期中國電影在“求同”思維方式中注重時間連續(xù)性的剪輯。

再次，蒙太奇的情感、意義創(chuàng)造依賴于上下鏡頭構成的故事情境。這是一種內在于故事情境，以“第一次”狀態(tài)的方式生成出來的，呈現(xiàn)出情感、意義動態(tài)的發(fā)展過程。還是愛森斯坦說得好，電影中的性格、場景、戲劇性等所有元素，都應如演員的表演一樣，“不是去表現(xiàn)復制出來的情感的結果，而是要使情感發(fā)生、發(fā)展、轉變，即在觀眾面前生活”。(14)愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社2003 年版，第287 頁。蒙太奇之所以能夠產生動態(tài)的效果，是因為：第一，“非連續(xù)性”鏡頭就是圍繞某一個主題分切出來的愛森斯坦所謂的“決定性細節(jié)”(15)愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社2003 年版，第306 頁。。它包孕了具有潛在動態(tài)的特殊時刻、豐富復雜的內涵。第二，這種“非連續(xù)性”鏡頭一旦放置在時間軸上，尤其是在對立、沖突、矛盾中，鏡頭之間的斷裂、空隙被放大，刺激了人們發(fā)揮想象，積極補充鏡頭之間的意義，產生了前后相繼、因果相應的有機體“幻覺”。從這個角度說，蒙太奇既是明斯特伯格意義上的“完形能力”，也是艾亨鮑姆所說的“內心語言”，存在分-總的辯證性階段：從分解關鍵元素，到積累單獨的圖像，最后產生出總體性形象。正是如此，西方電影在蒙太奇理論的支持下，強調文本內部的復雜性與豐富性。

因此，當我們以蒙太奇理論為標準審視早期中國電影，很容易發(fā)現(xiàn)諸如經驗膚淺、情節(jié)松散、節(jié)奏遲緩、情感過強等諸多文本缺陷。這確實反映出當時諸如人才、技術、資金等落后的客觀境況。然而，當我們超脫西方電影標準后，驟然發(fā)現(xiàn)，以上缺陷恰恰意味著抒情傳統(tǒng)對早期中國電影的深刻影響?；谧晕?、尋找主客契合的類比“求同”思維方式，已然刪除了諸多異己的差異性事件、元素，也就自然地形成了貼近現(xiàn)實社會、注重生活經驗、主觀抒情等美學特征。換句話說，抒情傳統(tǒng)提供了另一種不同于西方電影的敘事可能。然而，中國電影始終都沒有出現(xiàn)唐詩絕句般的審美意境，如沈從文、廢名、汪曾祺等的詩小說那樣。這固然與藝術媒介（從古詩詞到小說均是語言文字，不存在從文字轉向影像的困難）密切相關，但客觀地說，早期中國電影乃至當下中國電影都沒有如小說家們，極力地發(fā)揮抒情傳統(tǒng)的審美意識。即便我們通常所認為的《城南舊事》《我的父親母親》《花樣年華》《風柜來的人》《臥虎藏龍》等“詩電影”，其實只是存在或人生感喟、或情節(jié)弱化、或偏于主觀性的某種特征，但審美形式和韻味還是與唐詩絕句般的意境美相去甚遠。敘事，即便是松散的情節(jié)結構、簡單的人生經驗，仍然成為中國電影的核心部分。

結 語

作為敘事藝術，電影存在著抒情意識的自覺及其如何抒情的過程。中國傳統(tǒng)藝術的抒情傳統(tǒng)無疑深刻地影響到早期中國電影。然而，這種影響始終與世界電影的共性糾纏在一起，個中的復雜性值得仔細分辨。在1920 年代末30 年代初，早期中國電影出現(xiàn)了與其他國家電影共有的蒙太奇抒情方式（即普多夫金的表現(xiàn)蒙太奇和愛森斯坦的理性蒙太奇）。 《情海重吻》《桃花泣血記》等利用鏡頭的對立與沖突完成了敘事體的抒情實踐。同樣在這個時段中，具有傳統(tǒng)美學意涵的抒情意識也開始蘇醒。導演侯曜值得我們高度關注，正是在他的兩部作品中，最早出現(xiàn)了體現(xiàn)抒情傳統(tǒng)及其美學意蘊的電影化手段。 《海角詩人》標志著早期中國電影從人物走位、景別大小、鏡頭機位、畫面構圖等方面，逐漸發(fā)展出一種遠（距離）、大（景物）、全（景別）的長鏡頭語言系統(tǒng)，其拍攝對象重點呈現(xiàn)了大海、波濤、遠山、天空、森林等宏大的整體性特征。而且，它往往不是單獨、靜止地呈現(xiàn)自然景觀，總會賦予某種動態(tài)之物，如薄霧、云朵、微風、暴雨、飛雪、煙霞，等等，著意刻畫大自然的氣韻生動。人物情感，在特定的抒發(fā)形式中，或以大全景中的自然意象，或以人與物的兩極景別對照，或以背對鏡頭的走位，形成了含蓄雋永的審美特征。這正是1983 年侯孝賢在《從文自傳》中讀出來的藝術領悟，最終成就了《風柜來的人》《戀戀風塵》《悲情城市》等系列佳作。侯曜的《西廂記》最早出現(xiàn)利用人物視點縫合自然風景的抒情方式。這是具有中國傳統(tǒng)美學的抒情的另一種特殊性鏡頭語言，同樣具有十分重要的意義。它與長鏡頭抒情一樣，將“物”（客觀）與“心”（主觀）納入到一個完整的審美體驗過程，在表現(xiàn)自然景物的同時，又傳達了人物的情感。這就是葉嘉瑩所說的“即物即心”。(16)葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學刊》2004 年第3 期。這種用以人物視點縫合自然景物的抒情方式，在深諳傳統(tǒng)文化的李安手里屢屢可見（《理智與情感》《冰風暴》《臥虎藏龍》，等等）(17)參見陳林俠：《大眾敘事媒介的文化競爭力與李安的意義》，《文藝研究》2014 年第2 期。。可以說，早期中國電影形成的抒情語言系統(tǒng)對于當下中國電影來說仍然具有重要的借鑒意義。

無需贅言，蒙太奇理論奠定了世界電影的組織鏡頭、建構情節(jié)框架的基本原則。它從故事內涵與美學形式上，追求分裂、沖突、碰撞的力量，講述充滿激情與思想的故事，在“求異”的正-反-合的辯證中獲得更高程度的有機“整合”。從這個角度說，抒情傳統(tǒng)背后的立足自我內心、尋找主客契合、類比“求同”的思維方式，提供了中國電影的另一種可能，情感在自然的表征中獲得鮮明的意象；相連、相關、相似的意象群，在虛實相生、主客相融的機制中建構起意境。沈從文、廢名等就是秉承這一思路并在小說這門歷史悠久、競爭激烈的敘事藝術中樹立起別具一格的審美內涵及其風格的。我們認為，抒情傳統(tǒng)具有本民族特殊的美學形式與思維方式，其實已經突破了西方電影蒙太奇理論的局限，但在中國電影中始終未能得到充分發(fā)揮。當下中國電影需要在世界電影格局中確立起自身的文化身份、美學特征，亟待在實踐中破除蒙太奇理論的迷信，高度重視抒情傳統(tǒng)。