陳 岸 峰

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006)

一、清末的武俠啟蒙

(一)啟蒙話語(yǔ)之下的“武俠”

1894年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，不少?lài)?guó)人由昔日的妄自尊大而陷入自卑情結(jié)，郁達(dá)夫小說(shuō)《沉淪》中的中國(guó)留日學(xué)生，由于感到祖國(guó)羸弱，備受日本人歧視，因而大受打擊，最后選擇自沉，而在其將沉前便發(fā)出“祖國(guó)呀祖國(guó)!我的死是你害我的”，“你快富起來(lái)，起來(lái)吧”，“你還有許多兒女在那里受苦呢”[1]53。與此同時(shí)，戰(zhàn)敗后的中國(guó)，卻因救亡意識(shí)而俠風(fēng)復(fù)熾。梁?jiǎn)⒊赋?

自甲午以前,吾國(guó)民不自知國(guó)之危也。不知國(guó)危,則方且岸然自大,僵然高臥。[2]

此際已非“自強(qiáng)”，而是“救亡”。故此，“尊俠力，伸民權(quán)”[3]485成為一時(shí)風(fēng)潮。章太炎在《儒俠》一文中指出:

且儒者之義，有過(guò)于殺身成仁者乎?儒者之用，有過(guò)于除國(guó)之大害，捍國(guó)之大患者乎?[4]439

章太炎還在《變法箴言》中對(duì)日本的武俠作介紹:

至于書(shū)生劍客，慷慨國(guó)事，競(jìng)為詭激，橫刀曰攘夷，擐绔曰脫藩，一言及尊攘，切齒扼腕，斥當(dāng)軸為神奸，而笑悼老成宿儒之畏懦，悲歌舞劍，繼以泣涕，展轉(zhuǎn)相效，為一世風(fēng)尚……卒使幕府歸政，四鄰不犯，變更法度，舉錯(cuò)而定。[5]19

章太炎認(rèn)為日本的俠者，力量很大，能干預(yù)政治，可為中國(guó)借鑒，這是對(duì)當(dāng)時(shí)流于空談的中國(guó)士大夫的鞭策。1897年，梁?jiǎn)⒊摹队洊|俠》盛贊“日本以區(qū)區(qū)三島”而使列強(qiáng)“莫敢藐視”，強(qiáng)國(guó)秘密在于“當(dāng)時(shí)俠者”成為社會(huì)民粹主流意志，“乃至僧而亦俠，醫(yī)而亦俠，婦女而亦俠，荊聶肩比，朱郭斗量。攘夷之刀，縱橫于腰間；脫藩之袴，絡(luò)繹于足下”，“而以俠為國(guó)之用”[6]。梁?jiǎn)⒊叨荣潛P(yáng)俠成為日本民間的主流風(fēng)氣，他對(duì)俠有以下定義:

國(guó)家重于生命，朋友重于生命，職守重于生命，然諾重于生命，名譽(yù)重于生命，道義重于生命。[7]20

譚嗣同在《仁學(xué)》中指出如果不能實(shí)現(xiàn)變法，應(yīng)任俠以有作為：

若其機(jī)無(wú)可乘，則莫若為任俠，亦足以伸民氣，倡勇敢之風(fēng)，是亦撥亂之具也……與中國(guó)至近而亟當(dāng)效法者，莫如日本。其變法自強(qiáng)之效，亦由其俗好帶劍行游，悲歌叱咤，挾其殺人報(bào)仇之俠氣，出而鼓更化之機(jī)也。[8]79

由于章太炎、梁?jiǎn)⒊?、譚嗣同的特殊地位，他們重俠的宣言與主張掀起了清末民初中國(guó)知識(shí)界的尚俠熱潮。

(二)日本武俠對(duì)中國(guó)士人的影響

1902年日本青年押川春浪(1876—1914)寫(xiě)成《武俠之日本》，書(shū)寫(xiě)日本與美、俄兩國(guó)的軍事對(duì)峙，并將日本原有的“武士”升華為“武俠”?！段鋫b之日本》全書(shū)使用“武俠”一詞達(dá)92次，書(shū)中諸如“武俠男兒”“武俠精神”“武俠團(tuán)體”“武俠帝國(guó)”等話語(yǔ)，鼓吹武士道的復(fù)仇精神。曾避難至日本的梁?jiǎn)⒊钍苎捍ù豪恕段鋫b之日本》將“武俠”轉(zhuǎn)換為具有現(xiàn)代啟蒙意義的民族自救道路的影響，他在1904年出版的《中國(guó)之武士道》的序中指出：

雖然，吾以為必有赴公義之精神，而次之乃許其報(bào)私恩焉。不然，彼固日日欲赴公義，而適以所處之地位，有不能不報(bào)私恩之事，而后乃以報(bào)私恩名焉。要之所重乎武俠者，為大俠毋為小俠，為公武毋為私武。[7]2-3

梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)之武士道》一書(shū)中列舉了16種武士道行為，一方面近一半是表彰赴國(guó)之難；另一方面是為民鏟除不平。梁?jiǎn)⒊罅μ岢拔鋫b”的“公武”精神，即泯除傳統(tǒng)的莽夫的門(mén)戶之見(jiàn)或私利惡斗，遂將傳統(tǒng)俠義的附庸地位，提升至民族國(guó)家的啟蒙現(xiàn)代性精神，以“中國(guó)之武士道”精神沖擊陳腐的社會(huì)風(fēng)氣，高度體現(xiàn)了啟蒙的現(xiàn)代性(1)關(guān)于梁?jiǎn)⒊魍鋈毡炯敖佑|西學(xué)的整體情況可參見(jiàn)Joseph R. Levenson：Liang Ch’i-ch’ao and the Mind of Modern China，Chapter3，Berkeley：The University of California Press,1967；Hao Ch’ang：Liang Ch’i-ch’ao and Intellectual Transition in China,1890—1907，Chapter 5，Cambridge, Mass：Harvard UP，1971.。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)積弱溯源論》中即稱(chēng):“中國(guó)民俗與歐西日本相反者一事，即歐日尚武，中國(guó)右文是也?！盵7]24梁?jiǎn)⒊謱⑽涫烤裉嵘羾?guó)力層次而指出：

日本之武士道，垂千百年而愈久愈烈，至今不衰。其結(jié)果所成者:于內(nèi)則致維新革命之功;于外則拒蒙古，勝中國(guó)，并朝鮮，仆強(qiáng)俄，赫然為世界一等國(guó)。[7]5

有署名“壯游”又在文中自稱(chēng)“金一”者，亦即金天翮(松岑，1874—1947)，在《國(guó)民新靈魂》一文中稱(chēng):

重然諾輕生死，一言不合拔劍而起，一發(fā)不中屠腹以謝，俠之相也;友難傷而國(guó)難憤，財(cái)權(quán)輕而國(guó)權(quán)重，俠之概也。是故朱家、郭解、王公、劇孟俠也，荊軻、聶政、要離、倉(cāng)海亦俠也，李膺、杜密、范滂、顧憲成、高攀龍亦俠也，富蘭克令、哲爾生、丹頓、羅伯斯比、瑪志尼、加里波的、噶蘇士、巴枯寧、西鄉(xiāng)隆盛、宮崎寅藏尤俠也。(2)1903年，吳江金天翮發(fā)表《女界鐘》一書(shū)，便署名“金一”,由上海大同書(shū)局出版。金天翮也就是宮崎滔天(1871—1922)《三十三年落花夢(mèng)》最早的中譯者之一，詩(shī)歌、散文及小說(shuō)均有成就。[9]574

此文將“武俠”的范圍擴(kuò)之古今中外，武夫與文人及政客以至于販夫走卒，皆可為俠。

(三)近代武俠小說(shuō)的勃興

1915年12月，包天笑(朗孫，1876—1973)在《小說(shuō)大觀》第3期上首次對(duì)“武俠小說(shuō)”進(jìn)行類(lèi)型命名，以當(dāng)時(shí)已經(jīng)盛名之下的林紓的文言短篇小說(shuō)《傅眉史》作為中國(guó)文學(xué)史上第一篇正式命名的“武俠小說(shuō)”。1922年的一則廣告聲稱(chēng)：

吾國(guó)民氣，萎靡不振，看偵探小說(shuō)與俠義小說(shuō)，有振起精神、浚瀹心胸之功用；吾國(guó)社會(huì)，奸詐譎偽，看偵探小說(shuō)與俠義小說(shuō)，有增進(jìn)閱歷、辨別邪正之功用；吾國(guó)外侮，紛至沓來(lái)，看偵探小說(shuō)與俠義小說(shuō)，有鞏固民心、洗雪國(guó)恥之功用；吾國(guó)外債，日加無(wú)已，看偵探小說(shuō)與俠義小說(shuō)，有激發(fā)慷慨、將以救國(guó)之功用。[10]

1914年，平江不肖生(向愷然，1889—1957)在日本創(chuàng)作《留東外史》，特別插敘了“以武保國(guó)強(qiáng)種”的具有以武俠救國(guó)的津門(mén)大俠霍元甲故事。自1913年與1916年兩次討袁失敗后，平江不肖生在上海專(zhuān)門(mén)從事寫(xiě)作，然而并未放棄武術(shù)事業(yè)。1922年，他應(yīng)世界書(shū)局之邀而從事武俠小說(shuō)創(chuàng)作，其《江湖奇?zhèn)b傳》以“長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)”面世，其具有啟蒙意識(shí)的《近代俠義英雄傳》開(kāi)篇，便從“戊戌六君子”譚嗣同殉難寫(xiě)起。除了《江湖奇?zhèn)b傳》與《近代俠義英雄傳》之外，平江不肖生還撰有《江湖大俠傳》《江湖小俠傳》《江湖異人傳》《現(xiàn)代奇人傳》《半夜飛頭記》《獵人偶記》《江湖怪異傳》《煙花女俠》《雙雛記》《艷塔記》《滴血神劍》共13部。此外，他還參與制作武俠電影《火燒紅蓮寺》《神俠金羅漢》《飛仙劍俠大破謀人寺(上集)》《飛仙劍俠大破謀人寺(下集)》《江湖奇?zhèn)b》。其將武俠小說(shuō)改編為電影，應(yīng)該對(duì)時(shí)在香港撰寫(xiě)武俠小說(shuō)兼編劇的金庸有所啟迪。

與平江不肖生齊名的另一武俠小說(shuō)作家趙煥亭(趙紱章，1877—1951)的《奇?zhèn)b精忠傳》于1923年5月由上海益新書(shū)社初版發(fā)行，影響較大，其他作品包括《大俠殷一官軼事》《殷派三雄傳》《英雄走國(guó)記》《驚人奇?zhèn)b傳》《雙劍奇?zhèn)b傳》《北方奇?zhèn)b傳》《雙鞭將》《藍(lán)田女俠》《說(shuō)劍談奇錄》《邊荒大俠》《不堪回首》《江湖俠義英雄傳》《白劍蓮影記》《奇?zhèn)b平妖錄》《尹氏三雄傳》《昆侖俠隱記》《俠骨紅裝》《劍低簫聲》。

另一重要武俠小說(shuō)作家還珠樓主(李壽民，1902—1961)一生著有武俠小說(shuō)36部，多達(dá)4000余萬(wàn)字，他與“悲劇俠情派”王度廬(王葆翔，1909—1977)、“社會(huì)反諷派”宮白羽(宮竹心，1899—1966)、“幫會(huì)技擊派”鄭證因(鄭汝霈，1900—1960)、“奇情推理派”朱貞木(朱楨，1895—1955)共稱(chēng)“北派五大家”。還珠樓主走出了一條與平江不肖生的啟蒙現(xiàn)代性完全不同的道路，其“蜀山”系列，包括“蜀山劍俠正傳”：《蜀山劍俠傳》《蜀山劍俠后傳》《峨眉七矮》；“蜀山劍俠前傳”：《長(zhǎng)眉真人傳》《柳湖俠隱》《北海屠龍記》《大漠英雄》；“蜀山劍俠別傳”：《青城十九俠》《武當(dāng)七女》《武當(dāng)異人傳》；“蜀山劍俠新傳”：《蜀山劍俠新傳》《邊塞英雄譜》《冷魂峪》；“蜀山劍俠外傳”：《云海爭(zhēng)奇記》《兵書(shū)峽》《天山飛俠》《俠丐木尊者》《青門(mén)十四俠》《大俠狄龍子》《蠻荒俠隱》《女俠夜明珠》《皋蘭異人傳》《龍山四友》《獨(dú)手丐》《鐵笛子》《黑孩兒》《白骷髏》《翼人影無(wú)雙》。其余還有：《萬(wàn)里孤俠》《黑森林》《虎爪山王》《血滴子大俠甘鳳池》《征輪俠影》《力》《拳王》《黑螞蟻》《酒俠神醫(yī)》。其作品融合神話、志怪、劍仙、武俠于一體，“奇幻想象與雄偉文體”相統(tǒng)一，對(duì)后世武俠作品影響巨大[11]253-254。

二、金庸武俠小說(shuō)的新境界

(一)對(duì)俠的現(xiàn)代闡釋

金庸武俠小說(shuō)之所以風(fēng)靡天下，實(shí)乃其在武俠境界上有所突破所致。有論者指出，清末以來(lái)武俠小說(shuō)的桎梏在于“理性化傾向”：

清代是武俠小說(shuō)鼎盛期，理性化傾向更為嚴(yán)重?！度齻b五義》《施公案》中，俠客變成皇家鷹犬，立功名取代了超逸人格追求，武俠小說(shuō)甚至蛻變?yōu)楣感≌f(shuō)。歷史經(jīng)驗(yàn)證明，古典武俠小說(shuō)循著偏重社會(huì)理性一途走到了盡頭。[12]181

即是說(shuō)，在清廷的高壓下，俠客難以有所作為，甚至淪為官府的鷹犬，武俠小說(shuō)的發(fā)展備受壓抑，也是現(xiàn)實(shí)的反映。故此，民國(guó)初年的武俠偏向于情而非義：

民國(guó)初年開(kāi)始了這種轉(zhuǎn)向，情取代義成為俠客人格的主導(dǎo)方面；江湖成為俠客主要活動(dòng)場(chǎng)景，不是替天行道，而是情仇恩怨成為主題?！督?zhèn)b傳》是這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，它開(kāi)辟了武俠小說(shuō)的新天地，帶來(lái)了本世紀(jì)上半葉武俠小說(shuō)鼎盛期。[12]181

民國(guó)時(shí)期，武俠小說(shuō)突然“轉(zhuǎn)變”，以至于“鼎盛”，亦屬必然。杜心五(1869—1953)、王五(子斌，1844—1900)、霍元甲(俊卿，1868—1910)等大俠的出現(xiàn)，正是時(shí)代劇變的征兆(3)劉登翰先生將新派武俠小說(shuō)的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：1912年至1922年為萌芽期；1923年至1931年為繁榮期；1932年至1949年為成熟期。關(guān)于派武俠小說(shuō)的發(fā)展的論述，可參閱劉登翰：《香港文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1999年版，第265頁(yè)。。在此關(guān)鍵時(shí)刻，金庸在武俠小說(shuō)中借易鼎之際的書(shū)寫(xiě)而令武俠擺脫淪為朝廷鷹犬，豪氣重現(xiàn)。此中，《書(shū)劍恩仇錄》《碧血?jiǎng)Α贰渡涞裼⑿蹅鳌贰渡竦駛b侶》《倚天屠龍記》《天龍八部》及《鹿鼎記》等長(zhǎng)篇的背景均屬易鼎時(shí)代?！短忑埌瞬俊纺艘员彼文┠晁巍⑦|爭(zhēng)持的場(chǎng)域?yàn)楸尘?，《射雕英雄傳》《神雕俠侶》及《倚天屠龍記》則從宋、金對(duì)峙寫(xiě)起，歷元蒙勃興以至于元末群雄并起，《碧血?jiǎng)Α穼?xiě)“甲申之變”(4)有關(guān)“甲申之變”的專(zhuān)著，可參閱陳岸峰：《甲申詩(shī)史：吳梅村書(shū)寫(xiě)的一六四四》，河北人民出版社2016年版。，《鹿鼎記》與《書(shū)劍恩仇錄》則述天地會(huì)之反清復(fù)明故事。故有論者指出金庸武俠小說(shuō)之突破在于：

金庸以及他所代表的新派武俠小說(shuō)沿著民初武俠小說(shuō)道路發(fā)展，并有所突破，它真正對(duì)俠進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋?zhuān)瓿闪斯诺湮鋫b小說(shuō)向現(xiàn)代武俠小說(shuō)的轉(zhuǎn)化。[12]181

所謂的俠的“現(xiàn)代闡釋”，實(shí)即指金庸武俠小說(shuō)傳承了五四文學(xué)中“感時(shí)憂國(guó)”(5)嚴(yán)家炎先生指出新武俠小說(shuō)與“五四”以來(lái)的新文學(xué)一脈相承，異曲同工。見(jiàn)嚴(yán)家炎：《新派武俠小說(shuō)的現(xiàn)代精神》，載《明報(bào)月刊》1996年2月號(hào)。[13]的歷史意識(shí)，在中華民族的各個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代均作出想象的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)面對(duì)當(dāng)代的政治人物以及歷史事件如“文化大革命”，均成為其筆下的隱喻及批判所在。故此，有論者指出：

他寫(xiě)著武俠，寫(xiě)著政治，又不時(shí)透出對(duì)武俠愚昧的嘆惋和對(duì)中國(guó)政治文化傳統(tǒng)的根本上的鄙棄。正因?yàn)檫@樣，金庸的小說(shuō)才拓出了武俠的新境界，成為二十世紀(jì)里真正有現(xiàn)代意義的作品之一。[12]346

金庸武俠小說(shuō)中的主人公均是武功蓋世且心存天下蒼生。例如，郭靖從蒙眛少年及至中原后便深受范仲淹、岳飛的心系天下蒼生的思想所感召，從而投身于保家衛(wèi)國(guó)之行列；楊過(guò)更是舍小我之仇恨，承傳嵇康之“魏晉風(fēng)度”，最終亦追隨郭靖抗擊蒙古大軍；張無(wú)忌在張三豐的精神感召之下，負(fù)起抗擊元蒙之重?fù)?dān)，最終又顧全大局而甘愿飄然遠(yuǎn)去。即金庸既寫(xiě)武俠，又寫(xiě)政治，而主要的是突顯俠之正義與忘我，實(shí)乃對(duì)俠魂之召喚，而非“武俠愚昧的嘆惋”，至于“中國(guó)政治文化傳統(tǒng)”，亦不能做到“根本上的鄙棄”，只是讓俠客在歷史的時(shí)空中參與演出，卻無(wú)法逆轉(zhuǎn)既定的歷史現(xiàn)實(shí)。

(二)對(duì)俠的歷史詮釋

金庸武俠小說(shuō)的另一創(chuàng)造性突破更在于融入歷史的詮釋?zhuān)姓撜哒J(rèn)為：

金庸小說(shuō)“歷史感”之強(qiáng)烈，往往使讀者分辨不出究竟他是在寫(xiě)“歷史小說(shuō)”還是“武俠小說(shuō)”。[12]162

事實(shí)上，只有將武俠置于歷史環(huán)境之中，俠客才能綻放異彩。從司馬遷《史記·俠客列傳》中最早關(guān)于俠所記載的“俠以武犯禁”[14]開(kāi)始，便寫(xiě)出了俠的使命，沒(méi)有特定的歷史時(shí)空，俠的“以武犯禁”亦必將落空而失去其存在的價(jià)值。金庸的歷史意識(shí)于晚年的修訂本中益發(fā)深入，除了在有歷史證據(jù)之處作出說(shuō)明之外，甚至將具體的年代標(biāo)示出來(lái)或增入史料，如《天龍八部》的《釋名》中，舊版(1963年香港武史出版社)原無(wú)“據(jù)歷史記載，大理國(guó)的皇帝中，圣德帝、孝德帝、保定帝、宣仁帝、正廉帝、神宗等都避位為僧”“本書(shū)故事發(fā)生于北宋哲宗元祐、紹圣年間，公元1094年前后”，舊版的《射雕英雄傳》原僅有“山外青山樓外樓”一詩(shī)引首，略敘其歷史背景，而修訂版中則改為“張十五說(shuō)書(shū)”，以引出其時(shí)宋、金的局勢(shì)。金庸在中國(guó)歷史的各個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上均予以省思，實(shí)乃傳承自魯迅以降的對(duì)國(guó)民性的拷問(wèn)，例如：《天龍八部》中的胡漢之分與蕭峰的舍身喂鷹；《神雕俠侶》中楊過(guò)與小龍女的抗議名教與抗擊蒙古之后返回古墓隱居；《倚天屠龍記》中的復(fù)仇與寬?。弧缎Π两分械恼爸?。這一切，均是國(guó)民性的關(guān)鍵以至于哲學(xué)思考的重大命題，絕非坊間談情說(shuō)愛(ài)的俗套小說(shuō)可以企及。

事實(shí)上，金庸武俠小說(shuō)在其批評(píng)者夏志清對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)所評(píng)價(jià)的“感時(shí)憂國(guó)”的思潮上走得更深更遠(yuǎn)，而在想象的空間上則拓展得更廣更闊，誠(chéng)如舒國(guó)治所言：

其文體早已卓然自立。今日我國(guó)人得以讀此特殊文體，誠(chéng)足珍惜。而金庸作品之涵于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)范疇，亦屬理所當(dāng)然。[15]140

由此而論，若將金庸武俠小說(shuō)置于五四文學(xué)之中，亦是獨(dú)樹(shù)一幟，光芒萬(wàn)丈，不可忽視。治文學(xué)史者以陳見(jiàn)陋習(xí)而排斥武俠小說(shuō)于文學(xué)史之外而聲言尋求現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)杰作，何異于刻舟求劍？

(三)對(duì)武功描寫(xiě)的創(chuàng)造性突破

金庸武俠小說(shuō)能在新派武俠小說(shuō)的眾多競(jìng)爭(zhēng)者中脫穎而出，其關(guān)鍵之一在于其對(duì)武功描寫(xiě)的創(chuàng)造性突破，武當(dāng)派開(kāi)山祖師張三豐的創(chuàng)造力則源于王羲之的“喪亂帖”、倚天屠龍歌訣以及龜蛇互搏而創(chuàng)造出太極拳、太極劍。金庸在張三豐的武功創(chuàng)造性上所花的心思不下于書(shū)寫(xiě)楊過(guò)的自創(chuàng)武功的過(guò)程：

二十四個(gè)字合在一起，分明是一套高明武功，每一字包含數(shù)招，便有數(shù)般變化?！褒垺弊趾汀颁h”字筆劃甚多，“刀”字和“下”字筆劃甚少，但筆劃多的不覺(jué)其繁，筆劃少的不見(jiàn)其陋，其縮也凝重，似尺蠖之屈，其縱也險(xiǎn)勁，如狡兔之脫，淋漓酣暢，雄渾剛健，俊逸處似風(fēng)飄，似雪舞，厚重處如虎蹲，如象步。[16]131

此乃無(wú)意之書(shū)，乃渾然天成的武功創(chuàng)造：

張三豐情之所至，將二十四個(gè)字演為一套武功。他書(shū)寫(xiě)之初原無(wú)此意，而張翠山在柱后見(jiàn)到更屬機(jī)緣巧合。師徒倆心注神會(huì)，沉浸在武功與書(shū)法相結(jié)合、物我兩忘的境界之中。

這一套拳法，張三豐一遍又一遍的翻覆演展，足足打了兩個(gè)多時(shí)辰，待到月臨中天，他長(zhǎng)嘯一聲，右掌直劃下來(lái)，當(dāng)真是星劍光芒，如矢應(yīng)機(jī)，霆不暇發(fā)，電不及飛，這一直乃“鋒”字最后一筆。[16]132

以上乃絕妙武功，亦是絕妙文字與想象。張三豐之武功實(shí)如詩(shī)學(xué)之神韻派，隨興之所至而抒寫(xiě)胸臆。24個(gè)字，215筆中的騰挪變化，此為“倚天屠龍功”[16]132-135。“情之所至”“無(wú)此意”“物我兩忘”“長(zhǎng)嘯”，以上種種境界，皆乃“魏晉風(fēng)度”，是金庸用以推崇一代宗師張三豐的最崇高修辭，以上之書(shū)寫(xiě)，乃絕妙文字，更是百年現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)武功的罕見(jiàn)描寫(xiě)。

在《神雕俠侶》中，郭靖則在襄陽(yáng)城以“上天梯”的功力爬上城墻的驚險(xiǎn)一幕突顯其以武功應(yīng)用于戰(zhàn)場(chǎng)之智慧：

郭靖一覺(jué)繩索斷截，暗暗吃驚，跌下城去雖然不致受傷，但在這千軍萬(wàn)馬包圍之中，如何殺得出去？此時(shí)敵軍逼近城門(mén)，我軍若是開(kāi)城接應(yīng)，敵軍定然乘機(jī)搶門(mén)。危急之中不及細(xì)想，左足在城墻上一點(diǎn)，身子陡然拔高丈余，右足跟著在城墻上一點(diǎn)，再升高了丈余。這路“上天梯”的高深武功當(dāng)世會(huì)者極少，即令有人練就，每一步也只上升得二三尺而已，他這般在光溜溜的城墻上踏步而上，一步便躍上丈許，武功之高，的是驚世駭俗。霎時(shí)之間，城上城下寂靜無(wú)聲，數(shù)萬(wàn)道目光盡皆注視在他身上。[17]885

郭靖再以三箭大敗忽必烈大軍：

郭靖身在半空，心想連受這番僧襲擊，未能還手，豈非輸于他了？望見(jiàn)金輪法王又是一箭射來(lái)，左足一踏上城頭，立即從守軍手中搶過(guò)弓箭，猿臂伸屈，長(zhǎng)箭飛出，對(duì)準(zhǔn)金輪法王發(fā)來(lái)的那箭射去，半空中雙箭相交，將法王來(lái)箭劈為兩截。法王剛呆得一呆，突然疾風(fēng)勁急，錚的一響，手中鐵弓又已斷折……他連珠三箭，第一箭劈箭，第二箭斷弓，第三箭卻對(duì)準(zhǔn)了忽必烈的大纛射去。

這大纛迎風(fēng)招展，在千軍萬(wàn)馬之中顯得十分威武，猛地里一箭射來(lái)，旗索斷絕，忽必烈的黃旗立時(shí)滑了下來(lái)。城上城下兩軍又是齊聲發(fā)喊。

忽必烈見(jiàn)郭靖如此威武，己軍士氣已沮，當(dāng)即傳令退軍。[17]886-887

郭靖的神威更在力斥忽必烈的招降以示忠貞不屈之后，身在千軍萬(wàn)馬之中，將“降龍十八掌”“九陰真經(jīng)”及全真派天罡北斗陣法，融會(huì)貫通，在戰(zhàn)場(chǎng)上施展開(kāi)來(lái)：

郭靖此時(shí)所施展的正是武林絕學(xué)“降龍十八掌”。法王等三人緊緊圍住，心想他內(nèi)力便再深厚，掌力如此凌厲，必難持久。豈知郭靖近二十年來(lái)勤練“九陰真經(jīng)”，初時(shí)真力還不顯露，數(shù)十招后，降龍十八掌的勁力忽強(qiáng)忽弱，忽吞忽吐，從至剛之中竟生出至柔的妙用，那已是洪七公當(dāng)年所領(lǐng)悟不到的神功，以此抵擋三大高手的兵刃，非但絲毫不落下風(fēng)，而且乘隙反撲，越斗越是揮灑自如?！傅慕谍埵苏茖?shí)在威力太強(qiáng)，兼之他在掌法之中雜以全真教天罡北斗陣的陣法，斗到分際，身形穿插來(lái)去，一個(gè)人竟似化身為七人一般。[17]905

以上以武功駕馭戰(zhàn)場(chǎng)的兩幕，渾然天成，郭靖作為中原武功第一的身手，于此展現(xiàn)，其博大精深與勇猛剛烈，舉世無(wú)匹，萬(wàn)夫莫敵，乃蕭峰之后，在戰(zhàn)場(chǎng)上如天神般橫掃千軍的英雄(6)相關(guān)論述可參閱陳岸峰：《金庸武俠小說(shuō)中的武功》，載《南都學(xué)壇》2021年第1期，第39-51頁(yè)。。

柏楊(1920—2008)在《武俠的突破》中指出：

金庸先生武俠小說(shuō)的興起，使武俠小說(shuō)以另一副嶄新的面貌出現(xiàn)——它與眾迥然不同，不僅與今人的武俠小說(shuō)迥然不同，也與古人的武俠小說(shuō)迥然不同。第一、金庸先生的武俠小說(shuō)是真正的武俠小說(shuō)，有“武”，尤其有“俠”。第二、金庸先生的武俠小說(shuō)是完整的文學(xué)作品，像大仲馬先生的《俠隱記》是完整的文學(xué)作品一樣，它的結(jié)構(gòu)和主題給你的沖擊力，同等沉厚。[15]142-143

柏楊指出金庸武俠小說(shuō)在古今武俠小說(shuō)中的“迥然不同”，亦即其創(chuàng)造性，同時(shí)又肯定其武俠小說(shuō)乃“文學(xué)作品”，甚至將其推崇至法國(guó)大仲馬的地位(7)相關(guān)論述可參閱嚴(yán)家炎：《似與不似：金庸和大仲馬小說(shuō)的比較研究》，吳曉東、計(jì)璧瑞編：《金庸小說(shuō)國(guó)際研討會(huì)論文集》(2000年·北京)，北京大學(xué)出版社2002年版，第227-239頁(yè)。。馮其庸先生則認(rèn)為：

金庸的小說(shuō)大大發(fā)展了俠義小說(shuō)的傳奇性。傳奇性，這本來(lái)是俠義小說(shuō)本身應(yīng)有的不可或缺的特點(diǎn)，如俠義小說(shuō)而不帶某種傳奇性，反倒令人不滿足，甚或失去其特色。問(wèn)題是在于這種奇峰天外飛來(lái)之筆的可信程度，前后情節(jié)連接的合理程度，也即是傳奇性與可信性的一致，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，金庸小說(shuō)，常常又使你感到奇而不奇，甚至讀而忘記其奇。[15]48

偉大作家之不同于平庸作家之處便在于想象力的神馳。金庸武俠小說(shuō)的突破在于人物之奇、故事之奇及武功之奇，這一切均是其想象力的創(chuàng)造性所在。有論者指出：

回顧一下漢語(yǔ)文學(xué)史，特別是漢語(yǔ)敘事文學(xué)，我們很清楚地看到，無(wú)論魏晉志怪、唐宋傳奇、元明戲曲，或者是《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《山海經(jīng)》《太平廣記》《閱微草堂筆記》這類(lèi)準(zhǔn)文學(xué)的筆記寫(xiě)作，符合寫(xiě)實(shí)原則的頗少，而“離奇荒誕”者居多：即使被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義”的偉大作品的《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》其實(shí)也不乏“離奇荒誕”內(nèi)容，甚至可以說(shuō)，倘若沒(méi)有那些“離奇荒誕”的成分，《水滸傳》不成其為《水滸傳》，《紅樓夢(mèng)》也不成其為《紅樓夢(mèng)》。[12]30

金庸武俠小說(shuō)中主人公之種種奇遇，歷險(xiǎn)、獲武功秘籍而練成絕世神功，其想象力真可謂上天入地，無(wú)奇不有，為五四文學(xué)及中華人民共和國(guó)成立后中國(guó)文學(xué)之偏于寫(xiě)實(shí)主義作出補(bǔ)濟(jì)。例如：蕭峰于千軍萬(wàn)馬中伏于馬腹之下奔?xì)⒛显捍笸醪⑶苣贸?，猶如天神之縱橫天地；天山童姥與李秋水之決戰(zhàn)，死而復(fù)生，生而復(fù)死，令人拍案稱(chēng)奇；丁春秋與虛竹之戰(zhàn)，優(yōu)美如道家美學(xué)的呈現(xiàn)；鳩摩智“火焰刀”的武功，震撼人心；小龍女以左右互搏使劍，猶如天女散花；黃藥師與歐陽(yáng)鋒及洪七公以簫、箏及嘯之較量，猶如八仙中的韓湘子與妖怪及鐵拐李在海上搏斗；張三豐以“喪亂帖”創(chuàng)造武功，實(shí)乃“魏晉風(fēng)度”與武功之結(jié)合的崇高境界；張無(wú)忌力戰(zhàn)少林三高僧的“金剛伏魔圈”，其場(chǎng)景之恢宏，情節(jié)之扣人心弦，可謂驚天地泣鬼神；令狐沖在華山之上中了圈套而生命懸于一線，憑借鬼火而打敗左冷禪、林平之而化險(xiǎn)為夷；韋小寶的種種奇遇及江湖手段，滑稽至極。

劉再?gòu)?fù)指出金庸武俠小說(shuō)之突破更在于以下各方面：

金庸寫(xiě)作的自由精神，不僅使他的小說(shuō)能夠以自覺(jué)自創(chuàng)的文創(chuàng)把本屬于俗文學(xué)的武俠小說(shuō)提升到與新文學(xué)同等的嚴(yán)肅文學(xué)的水平，而且使他的小說(shuō)在審美內(nèi)涵上突破了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的單維現(xiàn)象(只有“國(guó)家”“社會(huì)”“歷史”之維)，增添了超驗(yàn)世界(神奇世界)和內(nèi)自然世界(人性)的維度，使“涕淚飄零”(劉紹銘語(yǔ))的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)了另一審美氛圍，并在很大程度上彌補(bǔ)了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)缺少想象力的弱點(diǎn)。而在描寫(xiě)“國(guó)家”“社會(huì)”“歷史”維度時(shí)，用現(xiàn)代意識(shí)突破狹隘的“民族─國(guó)家”界限，消解漢族主義，質(zhì)疑了通行的本質(zhì)化了的“中國(guó)人”定義，使得金庸小說(shuō)成為全球華人的共同語(yǔ)言和共同夢(mèng)想。[12]19

金庸武俠小說(shuō)之想象奠基于現(xiàn)實(shí)，對(duì)武俠、奇遇以及人生際遇做了極致的發(fā)揮。因?yàn)榻鹩刮鋫b小說(shuō)之創(chuàng)造性的想象，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)走出所謂“寫(xiě)實(shí)”的政治桎梏，在“超驗(yàn)”與“人性”的層面作出極大的發(fā)揮，并以多元民族思維，促進(jìn)民族共和。

(四)對(duì)雅俗界限的超越

金庸武俠小說(shuō)是五四以降的文學(xué)創(chuàng)作之中，不經(jīng)任何的意識(shí)形態(tài)所刻意扶植而自然生成的重大文學(xué)成果。即是說(shuō)，真正意義的白話文學(xué)的開(kāi)花結(jié)果，始于金庸的武俠小說(shuō)：

金庸對(duì)本土傳統(tǒng)小說(shuō)形式的繼承和革新，既是用精英文化改造俗文學(xué)的成功，又是以俗文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)新文學(xué)的偏見(jiàn)做了最切實(shí)的糾正。這確實(shí)具有“存亡繼絕”的重大意義。[12]42

又：

歷史上的高雅文學(xué)和通俗文學(xué)，原本各有自己的讀者，簡(jiǎn)直涇渭分明。但金庸小說(shuō)卻根本沖破了這種河水不犯井水的界限。[12]43

嚴(yán)家炎甚至稱(chēng)金庸武俠小說(shuō)為“一場(chǎng)靜悄悄的文學(xué)革命”[18]276。故此，所謂的“高雅文學(xué)”與“通俗文學(xué)”之設(shè)置與論爭(zhēng)(8)王劍叢在《香港文學(xué)史》(百花洲文藝出版社1995年版)中便將金庸武俠小說(shuō)列于“通俗文學(xué)”之中。[19]347，本身便十分可笑。有論者便指出：

由于社會(huì)變化和外來(lái)文學(xué)影響，中國(guó)文學(xué)已逐步分裂為兩種不同的文學(xué)流向：一種是占據(jù)舞臺(tái)中心位置的“五四”文學(xué)革命催生的“新文學(xué)”；一種是保留中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)形式但富有新質(zhì)的本土文學(xué)。[12]41

所謂的“雅俗對(duì)峙在二十世紀(jì)就成為小說(shuō)內(nèi)部的事”[12]35，“雅俗對(duì)峙”事實(shí)上是一種文化霸權(quán)，金庸的武俠小說(shuō)就因?yàn)楸粯?biāo)簽為“通俗小說(shuō)”而被摒除于文學(xué)史之外(9)王劍叢指出：“俗”并非庸俗，而是深入淺出、是大眾化、民族化的需要。要真正地做到雅俗結(jié)合并非易事。這是一種自覺(jué)的藝術(shù)追求?！比欢麉s又認(rèn)為“香港生活節(jié)奏快、香港社會(huì)的世俗化傾向”而導(dǎo)致武俠小說(shuō)的崛起，似乎沒(méi)有合乎邏輯的必然關(guān)系。見(jiàn)王劍叢：《香港文學(xué)史》，百花洲文藝出版社1995年版，第16頁(yè)，第348頁(yè)。[19]348，或附于邊緣位置。事實(shí)上，金庸武俠小說(shuō)無(wú)論在文字、人物、情節(jié)以至于思想上，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)的所謂正統(tǒng)文學(xué)或嚴(yán)肅小說(shuō)，其敘事、描摹、想象以及思想內(nèi)涵，為百年之內(nèi)所少有者。金庸自己說(shuō)：

武俠小說(shuō)本身是娛樂(lè)性的東西，但是我希望它多少有一點(diǎn)人生哲理或個(gè)人的思想，通過(guò)小說(shuō)可以表現(xiàn)一些自己對(duì)社會(huì)的看法。[15]71;[12]40

可見(jiàn)，金庸亦已被迫接受武俠小說(shuō)作為通俗、娛樂(lè)的屬性，但他又希望在既定的框架中有所作為，在《天龍八部·后記》中金庸便贊同陳世驤(子龍，1912—1971)先生的見(jiàn)解：

武俠小說(shuō)并不純粹是娛樂(lè)性的無(wú)聊作品，其中也可以抒寫(xiě)世間的悲歡，能表達(dá)較深的人生境界。[20]2210

而事實(shí)上其武俠小說(shuō)中所謂的“娛樂(lè)性的東西”絕少，如老頑童周伯通與桃谷六仙的滑稽，亦只如戲劇中的插科打諢的元素而已，況且老頑童與桃谷六仙的詼諧亦有其深意，并非無(wú)聊與低俗。

(五)對(duì)理想的國(guó)語(yǔ)的實(shí)現(xiàn)

金庸武俠小說(shuō)的成功，除了對(duì)武俠境界上的創(chuàng)拓之外，其最成功之處更在于其以小說(shuō)的方式創(chuàng)造了“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”中所謂的“理想的國(guó)語(yǔ)”，即從胡適以至于周作人等人所追求的理想的現(xiàn)代白話文。五四之后的白話文運(yùn)動(dòng)，分化成歐化白話與舊式白話兩股潮流[12]32。金庸武俠小說(shuō)中的文字，亦有過(guò)渡的痕跡，即從歐化白話到糅合文言白話以及浙江方言的過(guò)程(10)關(guān)于金庸武俠小說(shuō)在語(yǔ)言上的糅合古典與現(xiàn)代的論述，可參閱劉登翰：《香港文學(xué)史》，百花洲文藝出版社1995年版，第270-271頁(yè)。。有論者指出：

金庸以他獨(dú)特的語(yǔ)言面向了、倡導(dǎo)了另一種寫(xiě)作。說(shuō)這種語(yǔ)言源自“五四”之后的舊式白話，這當(dāng)然不錯(cuò)，但金庸的白話不僅與還珠樓主或張恨水的白話有很大的區(qū)別，其中明顯又吸收了歐化的新式白話的種種語(yǔ)法和修辭。[12]32-33

金庸歐化白話的語(yǔ)法及修辭主要體現(xiàn)于《飛狐外傳》中，例如以下描寫(xiě)南蘭與馬春花的文字：

終于有一天，她對(duì)他說(shuō)：“你跟我丈夫的名字該當(dāng)對(duì)調(diào)一下才配。他最好是歸農(nóng)種田，你才真正是人中的鳳凰?！币膊恢撬缬写嫘?，還是因?yàn)槭艿搅诉@句話的諷喻，終于，在一個(gè)熱情的夜晚，賓客侮辱了主人，妻子侮辱了丈夫，母親侮辱了女兒。[21]56-57

在傳統(tǒng)中文中，“夜晚”不會(huì)用“熱情”作為形容詞，而且更不會(huì)連用三個(gè)“侮辱”。又：

那時(shí)苗人鳳在月下練劍，他們的女兒苗若蘭甜甜地睡著……

南蘭頭上的金鳳珠釵跌到了床前地下，田歸農(nóng)給她拾了起來(lái)，溫柔地給她插在頭上，鳳釵的頭輕柔地微微顫動(dòng)……[21]56-57

連用兩個(gè)“給她”，頗為生硬、累贅，而以鳳釵之顫動(dòng)作為性象征，亦源自西方文學(xué)技巧。?？蛋才c馬春花在后花園偷情一幕的文字更是明顯的歐化白話風(fēng)格：

福公子擱下了玉簫，伸出手去摟她的纖腰。馬春花嬌羞地避開(kāi)了，第二次只微微讓了一讓。

但當(dāng)他第三次伸手過(guò)去時(shí)，她已陶醉在他身上散發(fā)出來(lái)的男子氣息之中。夕陽(yáng)將玫瑰花的枝葉照得撒在地下，變成斑駁陸離的影子。在花影旁邊，一對(duì)青年男女的影子漸漸偎倚在一起(原版：終于不再分得出是他的還是她的影子)。太陽(yáng)快落山了，影子變得很長(zhǎng)，斜斜的很難看。

唉，青年男女的熱情，不一定是美麗的。[21]101-102

最后一句的嘆喟，很像巴金《家》《春》《秋》中的腔調(diào)。以上所引，均為金庸創(chuàng)作初期在文字上的探索。在后來(lái)一再的修訂中，他已在幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)中建構(gòu)起流暢而優(yōu)美的現(xiàn)代白話文。故有論者指出金庸武俠小說(shuō)在白話文上的價(jià)值，便在于以其所創(chuàng)造的現(xiàn)代白話文抗衡西潮之下歐化白話文的沖擊：

新體白話文是新文學(xué)作家交出的一份答卷；金庸小說(shuō)的白話文是金庸交出的另一份答卷，同時(shí)也是本土文學(xué)作家中交出的最好的一份答卷。兩者的孰優(yōu)孰劣恐怕還會(huì)有爭(zhēng)論，但是無(wú)疑金庸的白話文比新體白話文負(fù)荷著更多的民族文化價(jià)值，假如我們要從語(yǔ)言觀察、體認(rèn)、學(xué)習(xí)漢語(yǔ)本身的文化價(jià)值，金庸的白話文肯定比新體白話文提供更多有益的啟示。金庸透過(guò)寫(xiě)作，不但提高了白話文的表現(xiàn)水平，而且在西潮滾滾的時(shí)代，在中國(guó)文化價(jià)值備受挑戰(zhàn)的時(shí)代，用他一以貫之的語(yǔ)言選擇承擔(dān)了重振民族文化價(jià)值的使命。[12]21

語(yǔ)言是一個(gè)民族的文化與智慧的綜合呈現(xiàn)，中國(guó)語(yǔ)言的現(xiàn)代化始于五四時(shí)期，其時(shí)一切均為嘗試。五四時(shí)期的知名作家在語(yǔ)言方面仍然處于探索階段，很多作家在作品中的文字都帶有明顯的地方方言以及文言文的痕跡。故此，胡適與周作人等人均曾做了多方面的探討。周作人在為《中國(guó)新文學(xué)大系·散文一集》所作的《導(dǎo)言》中指出：

民國(guó)六年以至八年文學(xué)革命的風(fēng)潮勃興，漸以奠定新文學(xué)的基礎(chǔ)，白話被認(rèn)為國(guó)語(yǔ)了，文學(xué)是應(yīng)當(dāng)“國(guó)語(yǔ)的”了……但是白話文自身的生長(zhǎng)卻還很有限。[22]666

細(xì)心玩味之下，周作人對(duì)當(dāng)時(shí)所謂的白話文之成功已成事實(shí)的觀點(diǎn)，頗有保留。首先，他指出白話文在清末與民國(guó)已有所不同：第一，現(xiàn)在白話，是“話怎樣說(shuō)便怎樣寫(xiě)”。那時(shí)候卻是由八股翻白話；第二，不是凡文字都用白話寫(xiě)，只是為一般沒(méi)有學(xué)識(shí)的平民和工人才寫(xiě)白話的[23]51-52。周作人分辨白話文與古文之別在于“白話文的難處，是必須有感情或思想做內(nèi)容”，而古文則“大抵在無(wú)可講而又非講不可時(shí)，古文是最有用的”[23]58。即是說(shuō)，古文之書(shū)寫(xiě)頗為曲折，而用白話文則是因?yàn)槠鋾r(shí)“思想上有了很大的變動(dòng)”[23]58，要求的是直接、明快的表達(dá)方式。至于胡適，則為“白話”作出如下三種定義：清楚、直接、簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，即其所謂的“白話”[24]8。為進(jìn)一步說(shuō)明“白話”的特征，胡適以“生”與“死”判別“白話”與“文言”的關(guān)系[25]57，認(rèn)為國(guó)語(yǔ)的文法是“一種全世界最簡(jiǎn)易最有理的文法”[24]6。胡適又在《國(guó)語(yǔ)文法概論》一文中，從音韻、詞匯以至于句子，均做了詳細(xì)的論述(11)有關(guān)胡適《白話文學(xué)史》的論述，可參閱陳岸峰：《革命與重構(gòu)：論胡適的〈白話文學(xué)史〉》，載《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2020年第1期，第58-64頁(yè)。[25]443-499。然而，胡適更多的關(guān)注則寄望于國(guó)語(yǔ)拼音的成功(12)周作人在《國(guó)語(yǔ)羅馬字》一文中雖對(duì)羅馬拼音存有質(zhì)疑，但仍然表示支持。見(jiàn)周作人著，止庵校訂：《自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第61-62頁(yè)。[26]111-119。事實(shí)上，早在1922年，周作人便已對(duì)建設(shè)現(xiàn)代國(guó)語(yǔ)作出了具體的建議：采納古語(yǔ)；采納方言；采納新名詞[27]。周作人“理想的國(guó)語(yǔ)”的構(gòu)思，乃從自己對(duì)語(yǔ)言的了解出發(fā)而作出更為深入的探討及建議。他指出可以以口語(yǔ)為基本，糅合古文、方言以及歐化語(yǔ)，加以合宜的安排，知識(shí)與趣味并置，“集合敘事說(shuō)理抒情的分子”，再加上自己的性情，從而造出雅致的現(xiàn)代漢語(yǔ)[28]123。他又進(jìn)一步提倡“混合散文的樸實(shí)與駢文的華美”的文章[29]221，即在鍛煉文字中，將文人的優(yōu)雅文字镕鑄于市井俗語(yǔ)之中，中外兼采，古今并用，為傳統(tǒng)古文與現(xiàn)代白話文的滲透，開(kāi)辟了一條新的途徑(13)相關(guān)論述可參閱錢(qián)理群：《周作人傳》，十月文藝出版社2001年版，第385-394頁(yè)。。他又于1926年撰寫(xiě)《我學(xué)國(guó)文的經(jīng)驗(yàn)》，仔細(xì)羅列了《四書(shū)》以及部分的經(jīng)、史類(lèi)，而更多的是白話小說(shuō)，如嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》、林紓(琴南，1852—1924)翻譯的《茶花女》、梁?jiǎn)⒊g的《十五小豪杰》。最終，他建議博覽以吸取眾書(shū)之精華[30]7-11。

然而，胡適與周作人可能都沒(méi)想過(guò)，理想國(guó)語(yǔ)之成功，并不在于語(yǔ)法之嚴(yán)密，或不同元素之配合，他們所建議的一切均只是懸浮于理念上的想象。理想國(guó)語(yǔ)之成功，在于一位可以集各項(xiàng)元素之大成而又能流行于所有華人地區(qū)的成功作家的出現(xiàn)，其成功的實(shí)踐比一切的構(gòu)思更有示范性與影響力。最終，成功地實(shí)踐了胡適與周作人“理想的國(guó)語(yǔ)”之作家，便是金庸。自金庸作品面世以來(lái)，除了思想層面獲得了普遍的認(rèn)可之外，其語(yǔ)言之傳播亦同時(shí)為普羅大眾所接受，潛移默化，約定俗成，這就是五四以來(lái)所期待的“理想的國(guó)語(yǔ)”。有論者指出：

金庸小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)與成就有以下幾點(diǎn)。一是“述事如出其口”，真正地做到了口語(yǔ)化，明白流暢，言文一體；二是語(yǔ)言豐富，且出神入化，將成語(yǔ)、方言、俗語(yǔ)等等都“化”入他的現(xiàn)代口語(yǔ)之中；三是語(yǔ)言優(yōu)美，生動(dòng)活潑，發(fā)掘了漢語(yǔ)特有的詩(shī)性特征(當(dāng)然也繼承了古典詩(shī)、詞、曲、賦的優(yōu)秀語(yǔ)言傳統(tǒng)，并將之“化”入小說(shuō)的敘事語(yǔ)言之中)；四是機(jī)智幽默，隨處發(fā)揮，極富創(chuàng)造性，至于語(yǔ)言的準(zhǔn)確和鮮明，以及人物語(yǔ)言的個(gè)性化等等。[12]87

作為一個(gè)作家，如不能“述事如出其口”，那便沒(méi)有成功的希望，至于語(yǔ)言的豐富、優(yōu)美、生動(dòng)、活潑，都是成功作家的基本要求，而機(jī)智幽默則與語(yǔ)言沒(méi)直接關(guān)系，只是回到第一點(diǎn)的“述事如出其口”，即與作家的個(gè)性有關(guān)。金庸在“理想的國(guó)語(yǔ)”方面的創(chuàng)造性，可見(jiàn)于《天龍八部》中蕭峰在戰(zhàn)場(chǎng)上的一段文字：

蕭峰執(zhí)了一張硬弓，十枝狼牙長(zhǎng)箭，牽過(guò)一匹駿馬，慢慢拉到山邊，矮身轉(zhuǎn)到馬腹之下，身藏馬下，雙足鉤住馬背，手指一戳馬腹，那馬便沖了下去。山下叛軍見(jiàn)一匹空馬奔 將下來(lái)，馬背上并無(wú)騎者，只道是軍馬斷韁奔逸，此事甚為尋常，誰(shuí)也沒(méi)加留神。但不久叛軍軍士便見(jiàn)馬腹之下有人，登時(shí)大呼起來(lái)。

蕭峰以指尖戳馬，縱馬向楚王直沖過(guò)去，眼見(jiàn)離他約有二百步之遙，在馬腹之下拉開(kāi)強(qiáng)弓，發(fā)箭向他射去。楚王身旁衛(wèi)士舉起盾牌，將箭擋開(kāi)。蕭峰縱馬疾馳，連珠箭發(fā)，第一箭射倒一名衛(wèi)士，第二箭直射楚王胸膛。[20]1181-1183

再看《射雕英雄傳》中郭靖與黃蓉在湖上約會(huì)的文字：

船尾一個(gè)女子持槳蕩舟，長(zhǎng)發(fā)披肩，全身白衣，頭發(fā)上束了條金色細(xì)帶，白雪映照下?tīng)N然生光。郭靖見(jiàn)這少女一身裝束猶如仙女一般，不禁看得呆了。那船慢慢蕩近，只見(jiàn)那女子方當(dāng)韶齡，不過(guò)十五六歲年紀(jì)，肌膚勝雪，嬌美無(wú)比，笑面迎人，容色絕麗。[31]333

所謂“動(dòng)如脫兔，靜如處子”，用以形容金庸以上兩段分別描寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)上仿如天神的蕭峰之神勇與湖上美如仙子的黃蓉的芳姿神態(tài)的文字，可謂恰如其分。這就是金庸作為一位偉大作家在文字上所綜合與創(chuàng)造的陽(yáng)剛與陰柔之美。

金庸的文字，除了歐化與文、白以至于方言的糅合外，其成功處主要還體現(xiàn)于以下幾方面：武功的動(dòng)作及動(dòng)詞的運(yùn)用的準(zhǔn)確與多姿；人物心理的描寫(xiě)的細(xì)膩入微；風(fēng)景描寫(xiě)之到位，特別是江南風(fēng)物；切合人物所處的朝代及身份的語(yǔ)言。至于方言方面，金庸在著手修訂自己的作品之際，曾將《天龍八部》中的人物阿朱和阿碧的口語(yǔ)對(duì)話，改寫(xiě)為蘇州白話。這說(shuō)明他意識(shí)到方言的妙處，一番蘇州白話，令整段書(shū)寫(xiě)妙趣橫生，同時(shí)亦令讀者隨段譽(yù)走出大理，一下子置身于吳儂軟語(yǔ)及蘇杭風(fēng)物之中。故此，在建構(gòu)“理想的國(guó)語(yǔ)”的同時(shí)，金庸亦不忘適時(shí)發(fā)揮方言的功能，這便是語(yǔ)言之妙用無(wú)窮，當(dāng)然亦屬其巧思天成。

(六)對(duì)人的文學(xué)的召喚

武俠除暴安良、心系天下，這一切均乃人性的善良與正義的召喚。金庸自己便曾說(shuō)過(guò)：“我寫(xiě)武俠小說(shuō)是想寫(xiě)人性，就像絕大多數(shù)小說(shuō)一樣?！盵32]1749人性的文學(xué)，即人的文學(xué)，亦即呼應(yīng)了周作人在五四時(shí)期的號(hào)召，這正是五四以來(lái)新文學(xué)的道路。更為重要的是，金庸武俠小說(shuō)乃有意識(shí)地對(duì)五四以來(lái)的小說(shuō)觀念的偏頗作出補(bǔ)給：

自五四以來(lái)，知識(shí)分子似乎出現(xiàn)了一種觀念，以為只有外國(guó)的形式才是小說(shuō)，中國(guó)的形式不是小說(shuō)，例如一般人編寫(xiě)的文學(xué)史或小說(shuō)史，都很少把武俠小說(shuō)列入其中，或是給予任何肯定。我想這和武俠小說(shuō)本身寫(xiě)得不好也有關(guān)。這也是情有可原。不過(guò)，一般知識(shí)分子排斥像張恨水那樣的章回小說(shuō)，而把巴金、魯迅那些小說(shuō)奉為正統(tǒng)，這個(gè)問(wèn)題主要是基于政治因素甚于藝術(shù)因素。[12]114

武俠小說(shuō)之被排斥與邊緣化，既中斷了俠義觀念的承傳，又滅絕了江湖的想象。故此，金庸武俠小說(shuō)之崛起乃有意識(shí)地對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)作出創(chuàng)造性的改造及發(fā)展，以對(duì)現(xiàn)代文學(xué)補(bǔ)偏救弊。有論者指出：

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)自五四以后已一蹶不振，金庸不僅對(duì)之進(jìn)行改造，而且大大發(fā)展，賦予新的人文關(guān)懷之精神，從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、描寫(xiě)等方面革故鼎新，使中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)重放異彩，這種改造猶如黃賓虹對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的改革、梅蘭芳對(duì)京劇的“革命”，具有劃時(shí)代的意義。他的小說(shuō)有別于五四以后的新潮小說(shuō)，為已成為歷史的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)重獲新生而開(kāi)拓了成功之道。[12]161-181

換言之，金庸武俠小說(shuō)乃劃時(shí)代的創(chuàng)新，一如黃賓虹之于山水畫(huà)、梅蘭芳之于京劇。

金庸武俠小說(shuō)之弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，重建倫理，召喚良知，謳歌俠客，肯定愛(ài)情，批判虛偽，驅(qū)逐黑暗，這一切均是對(duì)五四文學(xué)精神的發(fā)揚(yáng)，均乃“人的文學(xué)”之最成功的實(shí)踐。故此，金庸武俠小說(shuō)乃對(duì)五四以來(lái)以激烈反傳統(tǒng)以至于“文化大革命”的極端摧毀傳統(tǒng)人倫、文化至于極致的救贖，可以說(shuō)是在廢墟上想象傳統(tǒng)，重建價(jià)值。

武俠小說(shuō)之被排斥與邊緣化，既中斷了俠義觀念的承傳，又滅絕了江湖的想象。金庸及其武俠小說(shuō)自被陳世襄先生推崇為“無(wú)異于元曲之異軍突起”“所不同者今世猶只見(jiàn)此一人而已”[20]2220。故此，金庸武俠小說(shuō)之崛起乃有意識(shí)地對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)作出創(chuàng)造性的改造及發(fā)展，以對(duì)現(xiàn)代文學(xué)補(bǔ)偏救弊。

TheEnlightenmentofMartialFictionsintheLateQingDynastyandtheAchievementsofLouisCha

CHEN Anfeng

(School of Chinese Language and Literature, Guangxi University for Nationalities, Nanning Guangxi 530006, China)

Abstract:After the crushing defeat of the Qing Dynasty (1616—1911) in the First Sino-Japanese War (1894—1895), the Qing Empire faced internal rebellions and external invasions, under which circumstances a plethora of Chinese intellectuals and patriots rose to the occasion in a desperate move to salvage the Chinese nation from being split asunder. Chinese scholars and political activists like Zhang Taiyan, Liang Qichao, and Tan Sitong argued that martial arts culture could be leveraged to enlighten the ignorant Chinese populace, drawing reference from the influence of Japanese martial arts on politics. The enlightenment of the people thus became high on the agenda of Chinese literary movements. The famous political reformist Liang Qichao published lots of articles in this regard. At the same time, the concept of “Swordsman” translated from Japan aroused the writing of martial fictions in China. Louis Cha, better known by his pen name Jin Yong was a renowned writer of martial fictions who had published lots of wonderful works. Chinese nationalism or patriotism is a strong theme in his works, many of which also emphasize the idea of self-determination and identity. His works show a great amount of respect and approval for traditional Chinese values, especially Confucian ideals such as the proper relationship between ruler and subject, parent and child, elder sibling and younger sibling, et cetera. The rising of Louis Cha in the mid-20th century had expanded the types and possibilities in martial fiction creation, especially regarding the main theme of saving the nation from extinction, which was viewed as a concrete response to Liang Qichao’s enlightening call.

Keywords:Liang Qichao; martial fiction; enlightenment; Louis Cha; cultural imagination