張 靖，黃曉蒙

（銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 銅陵 244061）

花鼓戲是我國(guó)的地方傳統(tǒng)戲曲劇種，主要分布在以湖南、湖北及安徽為中心的南方地區(qū)?；ü膽蜃畛跻詿魰?huì)、打花鼓的形式流行于廣大農(nóng)村，是存在于農(nóng)業(yè)社會(huì)村鎮(zhèn)居民農(nóng)閑節(jié)慶時(shí)的娛樂(lè)、祭祀性活動(dòng)，以表演民歌小曲為主，并伴有情節(jié)簡(jiǎn)單的歌舞小戲。明代中末期以后，弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、徽劇等戲曲廣泛流傳，為這些歌舞小戲發(fā)展提供了契機(jī)，它們從大戲中吸收唱腔、表演、劇目等藝術(shù)元素，并受地方方言和其他因素的影響，逐漸發(fā)展成各具特色的地方花鼓戲。

作為流行于皖、蘇、浙三省毗鄰地區(qū)的傳統(tǒng)地方戲曲，皖南花鼓戲是我國(guó)花鼓戲藝術(shù)的重要組成，距今已有百余年歷史。但隨著農(nóng)村社會(huì)生態(tài)環(huán)境的嬗變和現(xiàn)代多元文化的沖擊，皖南花鼓戲失去了往日的光輝，其發(fā)展環(huán)境逐步惡化，出現(xiàn)了諸如戲曲受眾萎縮、傳承藝人逐漸消亡、戲曲傳承斷代、藝術(shù)特征逐步淡化等困境，保護(hù)和傳承皖南花鼓戲的工作迫在眉睫。

一、概 述

皖南花鼓戲歌舞色彩鮮明，鄉(xiāng)土氣息濃郁，是深受當(dāng)?shù)匕傩障矏?ài)的劇種。皖南花鼓戲的演唱帶有民歌風(fēng)味，唱腔樸實(shí)、優(yōu)美、多變，演出時(shí)以鑼鼓伴奏，演奏者幫唱，一唱眾和，表演者伴著鑼鼓與幫唱翩翩起舞，有著典型的燈會(huì)歌舞特征。其劇目主要根據(jù)農(nóng)村生活、民間傳說(shuō)和地方民歌編演，多為反映普通百姓生活和道德觀(guān)念的小戲，而類(lèi)似公案戲、宮廷戲等大戲則很少。目前皖南花鼓戲共有147個(gè)傳統(tǒng)劇目，大戲43本，小戲104個(gè)。這些傳統(tǒng)劇目中，喜劇占多數(shù)，尤其是生活小戲的喜劇色彩更濃厚，塑造了各種風(fēng)趣、勤勞、善良的人物形象。在表演角色上，主要有生、旦、丑三類(lèi)，由于生、旦的調(diào)笑性較弱，丑便側(cè)重動(dòng)作的夸張性和語(yǔ)言的詼諧性[1]，成為喜劇表演的當(dāng)家主角，如《鬧黃府》8個(gè)角色中有7個(gè)是丑角，堪稱(chēng)皖南花鼓戲丑戲經(jīng)典。

皖南花鼓戲的形成與移民關(guān)系密切。太平天國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)后期，位于天京（今南京）外圍的皖南地區(qū)淪為清軍與太平軍拉鋸爭(zhēng)奪的主戰(zhàn)場(chǎng)，造成皖南地區(qū)十室九空的悲慘境況[2]。而從清康熙至光緒約200年間，湖北、河南等地水、旱、蝗、漬災(zāi)頻發(fā)，兩個(gè)因素促成湖北、河南兩省災(zāi)民遷徙進(jìn)入皖南，兩地流行的湖北花鼓戲和河南燈曲也隨之遷入，與皖南當(dāng)?shù)氐母栉韬狭?，在?jīng)歷了“燈會(huì)歌舞”“打五件”和“地?cái)傋印钡劝l(fā)展階段后，隨著時(shí)代演變與文化融合形成了早期的皖南花鼓戲。清末民初，由于遭到禁演，皖南花鼓戲不得不與京劇、徽劇等戲劇合演，借此契機(jī)，皖南花鼓戲吸收了京劇、徽劇的表演藝術(shù)，服裝和化妝也得到了豐富和改進(jìn)，并誕生了職業(yè)性的“四季班”和“草臺(tái)班”，這一時(shí)期是皖南花鼓戲走向成熟的重要階段。民國(guó)時(shí)期，由于戰(zhàn)事頻繁、百姓流離失所，皖南花鼓戲陷入瀕于滅絕的地步。

新中國(guó)成立后，皖南花鼓戲得到黨和政府的高度重視，迎來(lái)了重生，走上振興之路，但從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始，由于受到農(nóng)民打工潮和現(xiàn)代多元化娛樂(lè)方式的影響，皖南花鼓戲的影響逐漸式微，重新陷入了發(fā)展的低潮。2008年6月，在地方政府、相關(guān)文藝工作者、民間藝人和皖南花鼓戲愛(ài)好者的共同努力下，皖南花鼓戲入選國(guó)務(wù)院公布的第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，迎來(lái)重現(xiàn)輝煌的難得機(jī)遇。

二、皖南花鼓戲的生存現(xiàn)狀

大眾休閑媒體的沖擊導(dǎo)致了年輕一代群體對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的冷淡[3]。原生態(tài)環(huán)境的嬗變、傳統(tǒng)的傳藝授業(yè)方式、老藝人的生活窘境等，讓皖南花鼓戲生存現(xiàn)狀堪憂(yōu)，面臨邊緣化的危機(jī)。

（一）大眾媒體的沖擊

現(xiàn)代媒體徹底改變了人們的娛樂(lè)方式。網(wǎng)絡(luò)、互聯(lián)網(wǎng)等傳媒工具的興起與普及，讓人們的審美趣味走向多元化。電視機(jī)、DVD、手機(jī)等產(chǎn)品已普及于百姓家庭，開(kāi)拓了人們的娛樂(lè)視野。在娛樂(lè)傳媒多元化的時(shí)代，人們可以足不出戶(hù)隨時(shí)欣賞和享受豐富多彩的民族文化藝術(shù)與娛樂(lè)休閑方式，舞臺(tái)藝術(shù)幾乎被熒幕藝術(shù)所替代。

（二）生態(tài)環(huán)境的嬗變

雖然皖南花鼓戲在地域發(fā)展上有著天然的優(yōu)勢(shì)，但這些優(yōu)勢(shì)正隨著農(nóng)村生態(tài)環(huán)境的嬗變而逐步式微。皖南花鼓戲賴(lài)以生存的演出環(huán)境——集鎮(zhèn)、廣場(chǎng)、土地廟、打谷場(chǎng)、農(nóng)家院等的消失，導(dǎo)致皖南花鼓戲逐漸消亡。社會(huì)生活的變革打破了農(nóng)耕文化特有的封閉性傳承系統(tǒng)，傳統(tǒng)的皖南花鼓戲劇目已經(jīng)不適應(yīng)新的社會(huì)生活環(huán)境，皖南花鼓戲發(fā)展的持續(xù)性、穩(wěn)定性遭到破壞，社會(huì)存在基礎(chǔ)日漸萎縮。

（三）藝人的生存窘境

受眾范圍的萎縮導(dǎo)致皖南花鼓戲藝人的價(jià)值得不到重視。一些地區(qū)的劇團(tuán)資金匱乏，優(yōu)秀演員跳槽轉(zhuǎn)行，也進(jìn)一步導(dǎo)致了劇團(tuán)生存難以為繼。民間老藝人生活來(lái)源沒(méi)有保障，基本生存要求難以憑借傳統(tǒng)技能維持，生存狀態(tài)堪憂(yōu)。民間藝人漸漸老去導(dǎo)致演唱技藝瀕臨失傳，皖南花鼓戲的活態(tài)傳承面臨后繼無(wú)人的窘境。

三、皖南花鼓戲的保護(hù)與傳承

皖南花鼓戲作為皖南地區(qū)的“藝術(shù)之花”不僅豐富了皖南地區(qū)人民群眾的精神文明生活，同時(shí)還具有傳承歷史文化藝術(shù)的功能，其保護(hù)、傳承和發(fā)展對(duì)皖南地區(qū)的精神文明建設(shè)意義重大。鑒于目前皖南花鼓戲的生存現(xiàn)狀，應(yīng)從傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩條路徑對(duì)皖南花鼓戲進(jìn)行傳承和保護(hù)。

（一）傳統(tǒng)路徑

1.“傳”與“承”的連接

以藝人為載體的皖南花鼓戲是以口傳身授的方式傳承的民間藝術(shù)，有效的傳承是戲曲得以延續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，因此做好“傳”與“承”的有效連接就顯得尤為重要。目前由于受眾范圍萎縮，經(jīng)濟(jì)收入低，愿意從事皖南花鼓戲表演的年輕人極少，老藝人面臨無(wú)人可傳的窘境，而隨著老藝人的相繼去世，一些經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀的演唱技巧也將消失。因此當(dāng)前皖南花鼓戲的傳承面臨兩個(gè)主要問(wèn)題，其一為老藝人的自然消亡，其二為新藝人的缺失。基于此，要加大對(duì)老藝人的物質(zhì)保障，讓他們生活無(wú)后顧之憂(yōu)；要實(shí)行新藝人學(xué)習(xí)皖南花鼓戲的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，提高他們“承接”的積極性，以推動(dòng)皖南花鼓戲的良性發(fā)展。

2.新劇目的創(chuàng)作

所有的藝術(shù)措施都來(lái)自于觀(guān)眾接受時(shí)的心理元素[4]。傳統(tǒng)的皖南花鼓戲劇目已經(jīng)不能反映現(xiàn)代的社會(huì)生活，雖然老觀(guān)眾、老戲迷可能更喜歡傳統(tǒng)劇目，但從培養(yǎng)新受眾群體的角度出發(fā)，編排一些能夠反映當(dāng)下社會(huì)特點(diǎn)、迎合年輕觀(guān)眾欣賞口味的新曲目，有利于拓展皖南花鼓戲受眾群體，保證劇團(tuán)發(fā)展的可持續(xù)性。藝術(shù)創(chuàng)作既要服務(wù)于生活，又來(lái)源于生活，新劇目的創(chuàng)作不能“閉門(mén)造車(chē)”，既要善于從傳統(tǒng)劇目中進(jìn)行挖掘、汰洗、改編，也要深入生活，從百姓生活中尋求靈感。

3.地方政府的支持

無(wú)論是老藝人的保護(hù)、新藝人的培養(yǎng)，還是新劇目的創(chuàng)作，都離不開(kāi)資金的保證，劇團(tuán)演出的基礎(chǔ)設(shè)備同樣需要資金保證，民間劇團(tuán)尤甚，這些僅靠劇團(tuán)和藝人自身的力量是難以為繼的。地方政府具有強(qiáng)大的行政力量，從保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和豐富群眾文化生活的角度考慮，應(yīng)對(duì)皖南花鼓戲的保護(hù)和發(fā)展發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)、組織和扶持作用。首先應(yīng)是財(cái)政支持，有了資金保證，藝人培養(yǎng)、曲目創(chuàng)作、劇團(tuán)演出硬件的完善都能得到保證；其次，地方政府應(yīng)進(jìn)行上層設(shè)計(jì)，編制切實(shí)可行的搶救、保護(hù)、傳承、發(fā)展皖南花鼓戲的規(guī)劃方案，從宏觀(guān)上組織、推動(dòng)具體工作的開(kāi)展，如可將皖南花鼓戲作為宣傳城市的藝術(shù)名片，在各種晚會(huì)、藝術(shù)節(jié)中安排演出，依托城市豐富的旅游資源，在各景點(diǎn)安排演出，展示皖南花鼓戲的藝術(shù)魅力，提高知名度。

（二）現(xiàn)代數(shù)字化傳承途徑

《文化部“十二五”時(shí)期文化改革發(fā)展規(guī)劃》中明確指出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要利用數(shù)字化保護(hù)與傳播”[5]。制定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)工程統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，是皖南花鼓戲保護(hù)與傳承中應(yīng)遵循的方針與思路。現(xiàn)代科技的發(fā)展為皖南花鼓戲的數(shù)字化保護(hù)提供便利條件。雖然可能存在一些傳統(tǒng)曲目表演、唱腔難以及時(shí)傳承的狀況，但可以利用影音設(shè)備對(duì)這些曲目的表演進(jìn)行數(shù)字化采集。

1.表演的數(shù)字化采集

對(duì)皖南花鼓戲表演中的唱、念、做、打可以采用影音錄像設(shè)備進(jìn)行數(shù)字化采集，形成完整的表演影音資料。影音數(shù)字化采集不能只針對(duì)舞臺(tái)上表演的演員，對(duì)表演之前的服裝準(zhǔn)備、道具準(zhǔn)備、演員化妝都要進(jìn)行采集，對(duì)舞臺(tái)下演員的培訓(xùn)、練習(xí)過(guò)程也要進(jìn)行采集，并且針對(duì)培訓(xùn)、練習(xí)過(guò)程中唱、念、做、打的技巧應(yīng)錄制相關(guān)的講解。皖南花鼓戲的表演僅靠表演演員完成不了，伴奏演員也起到關(guān)鍵作用，沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)伴奏，皖南花鼓戲的表演會(huì)失去神韻。針對(duì)戲曲伴奏進(jìn)行影音數(shù)字化采集，包括表演中的伴奏和舞臺(tái)下伴奏演員的培訓(xùn)、練習(xí)等。

2.唱腔的數(shù)字化采集

人類(lèi)所有非物質(zhì)文化都基于人類(lèi)語(yǔ)言[6]。皖南花鼓戲源于說(shuō)唱藝術(shù)的口傳藝術(shù)，唱腔有“主腔”和“花腔”之分，共有數(shù)十種腔調(diào)和音色，要將這些唱腔完全傳承下來(lái)，需要相當(dāng)?shù)木εc時(shí)間，但由于掌握這些唱腔的藝人普遍年齡較大，這些唱腔難以及時(shí)有效傳承。傳統(tǒng)的語(yǔ)言記錄和記譜方法存在很多的局限性，不能精確記錄唱腔的微小基頻變化，無(wú)法感知音色產(chǎn)生的微妙裝飾音。皖南花鼓戲的唱腔雖然可以通過(guò)影像、錄音設(shè)備進(jìn)行記錄，但現(xiàn)場(chǎng)聲音與錄放聲音是有差別的，即使是微小的差別也會(huì)導(dǎo)致人對(duì)聲音感知的錯(cuò)誤[6]。

北京大學(xué)孔江平教授在研究有聲語(yǔ)言的過(guò)程中曾經(jīng)提出“語(yǔ)音多模態(tài)”數(shù)字化理論，這一理論指明了皖南花鼓戲的數(shù)字化保護(hù)傳承方向。應(yīng)利用現(xiàn)代化的科技設(shè)備和軟件對(duì)皖南花鼓戲的眾多唱腔發(fā)聲過(guò)程中的語(yǔ)音信號(hào)、面部及頸部肌肉信號(hào)、嗓音信號(hào)、胸腹呼吸氣壓信號(hào)、心率及指電壓信號(hào)進(jìn)行數(shù)字化采集，通過(guò)軟件分析提取唱腔的音長(zhǎng)、音高、音強(qiáng)、基頻、共振峰等參數(shù)，從聲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)對(duì)唱腔進(jìn)行數(shù)字化記錄，這樣即使將來(lái)老藝人去世了，但他們掌握的“活”還留著，后來(lái)的藝術(shù)工作者還能將這些唱腔完整“復(fù)活”。

3.數(shù)字化電子數(shù)據(jù)庫(kù)的建立

對(duì)曲目表演的影音資料、數(shù)字化記錄的唱腔資料、被采集曲目唱腔的流派、被采集藝人的生平、師承譜系等資料應(yīng)當(dāng)建立編目完整、存儲(chǔ)齊備、易于檢索的數(shù)字化電子數(shù)據(jù)庫(kù)[7]，為皖南花鼓戲留下完整的數(shù)字傳承信息。同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)將這些電子數(shù)據(jù)庫(kù)引入數(shù)字化的公共或高校圖書(shū)館建設(shè)中去[7]，拓寬皖南花鼓戲保護(hù)傳承研究工作的范圍，也為其他學(xué)者從聲學(xué)、語(yǔ)音學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等角度研究皖南花鼓戲提供有效途徑。

四、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)現(xiàn)象不可能擺脫地域的限定性，特別是戲曲所依附的音樂(lè)更是明顯地滲透著特定地域的風(fēng)土人情、社會(huì)格調(diào)。入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的皖南花鼓戲是花鼓調(diào)與皖南地方歌舞的合流，同時(shí)又融入其他劇種的戲曲藝術(shù)。目前傳承斷代、曲目創(chuàng)作匱乏、受眾范圍萎縮成為皖南花鼓戲發(fā)展面臨的緊迫問(wèn)題，皖南花鼓戲的保護(hù)與傳承不僅要考慮傳統(tǒng)的傳承銜接、劇目創(chuàng)新、政府支持等途徑，還應(yīng)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，采用現(xiàn)代的數(shù)字化采集手段使其得到及時(shí)、有效的保護(hù)與傳承。這不僅有利于皖南花鼓戲的發(fā)展，對(duì)我國(guó)其他瀕臨消亡的地方戲曲的保護(hù)與傳承也有重要的參考意義。