“戲劇情境”在中國的語境下有多種理解。在《戲劇藝術(shù)辭典》一書中，將Dramatic situation和Situation dramatique都譯為“戲劇情境”，指“在閱讀或觀劇的某一時刻，對理解文本和行動不可或缺的文本和舞臺的材料總體”。即“一切情境，盡管表面上靜止，都只是對下一階段的準(zhǔn)備，都加入故事和行動的構(gòu)建之中”?！皯騽∏榫场睆淖畛醯摹叭宋镏g關(guān)系的總和”，到包含戲劇的動作、沖突與人物選擇，進(jìn)而發(fā)展成與觀眾、與時代關(guān)聯(lián)，更作為“戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)”。最終成為戲中環(huán)境、走勢和關(guān)系三者的有效統(tǒng)一。有了這些豐富的內(nèi)涵后，它又是如何自洽于戲劇并成為歌劇的要素之一的呢？

一、歌劇中戲劇情境的構(gòu)作

（一）歌劇的戲劇性

歌劇是戲劇的形式之一，由音樂藝術(shù)與表演藝術(shù)融合而來，是在行進(jìn)中以音樂為主導(dǎo)、為支撐的藝術(shù)形式，有自己的力量和個性。戲劇與歌劇曾各自發(fā)展，戲劇理論與歌劇創(chuàng)作的結(jié)合現(xiàn)象在19世紀(jì)才初顯端倪。組建“梅寧根劇團(tuán)”的梅寧根公爵二世，憑借自己對戲劇藝術(shù)各個方面的掌握，在自己的劇團(tuán)實踐了導(dǎo)演制度并取得成功。這一職位的加入，為歌劇創(chuàng)演與戲劇、戲劇理論的聯(lián)合建構(gòu)了橋梁，因此，大量的理論家開始關(guān)注戲劇理論與歌劇之間的適配程度。

歌劇較戲劇而言，一是戲劇內(nèi)容是依靠動作呈現(xiàn)的，歌劇則不然，它的戲劇動作是與音樂相互關(guān)聯(lián)、相互作用、相互影響的，音樂與動作之間的結(jié)合實踐是歌劇創(chuàng)作的主題。二是音樂在歌劇中起展現(xiàn)戲劇性、總結(jié)劇情、構(gòu)建情境、精微處理的作用。歌劇內(nèi)容依靠音樂在情感上的優(yōu)勢，直接、單純地呈現(xiàn)作品狀態(tài)和感情層次，戲劇動作的作用在歌劇中由音樂承擔(dān)了很大一部分。因此，歌劇是音樂的戲劇，有屬于自己的藝術(shù)完整性、特殊限制性、創(chuàng)造性。音樂在歌劇中為人們理解作品提供了導(dǎo)向，或者說，音樂對劃定歌劇作品的最終意義有權(quán)威性。這樣，歌劇才不同于戲劇本身，從而成為相對獨立的一種藝術(shù)類型。

在歌劇誕生之初，戲劇品格就如影隨形，戲劇性應(yīng)是歌劇最基本也是最重要的品格，這是它與戲劇同根相連之處。作為戲劇的形式之一，戲劇品格對歌劇有重大影響，尤其在戲劇性方面，對戲劇性的塑造成功與否，決定了一部作品是否是音樂戲劇，是否能被稱為“歌劇”。而戲劇性的表現(xiàn)有賴于戲劇情境的發(fā)揮。盡管在理論上結(jié)合得較晚，但在歌劇創(chuàng)作的實踐中，許多偉大的作曲家早已憑借自己的超凡感知力，運用在自己的作品中了，這使情境在實踐中成為歌劇的要素。

（二）戲劇情境的功能

戲劇情境有“假定情境”和“規(guī)定情境”兩種形式?！凹俣ㄇ榫场痹从趹騽∷囆g(shù)本身所具有的創(chuàng)造特點，在劇本中為戲劇人物的發(fā)展設(shè)置特定的背景、關(guān)系等，發(fā)展出具體的情節(jié)，與劇本共生?！耙?guī)定情境”是針對導(dǎo)演和演員而言的，給他們的二度創(chuàng)作提供先在的規(guī)定性，與演繹相連。這兩種形式在戲劇與歌劇中都是最常見的，也保證了故事的生動性和演員的演繹性。與此同時，戲劇情境在故事的發(fā)展中，與人物動作、矛盾沖突之間相互關(guān)系。矛盾沖突不會集中出現(xiàn)在生活中，且大多數(shù)情況下也不會得到充分展開。劇作家的任務(wù)就是構(gòu)建一個能容納特定環(huán)境和情況，并提供特定關(guān)系的戲劇情境，促使其中產(chǎn)生特定的人物動作，讓沖突爆發(fā)，三者互為前提與條件，形成具有戲劇性的情境，這就是三者之間的統(tǒng)一給戲劇帶來的發(fā)展動力。

更為重要的是，一劇之中可以展開多個情境，并用不同的組合方式組裝，形成復(fù)合型的情境，用以表達(dá)更為豐富的人性內(nèi)涵。這種復(fù)合型的情境也適用于歌劇創(chuàng)作，在特定情況下，多聲部的音樂形式是天然的復(fù)合型情境，因為每條獨立的旋律線條，都是一個人物的支線。試想，在戲劇中，人物如果同時發(fā)出動作或說話，場面難免混亂。但對音樂而言，處理多聲部之間的關(guān)系是作曲家們的基本功，他們用各種各樣的形式、方法、體裁來合理展現(xiàn)這樣復(fù)雜的情境，并且不會埋沒任何一條他們不想忽略的情感線，這也是音樂的優(yōu)勢。

二、歌劇中戲劇情境的呈現(xiàn)

歌劇中重唱形式較能體現(xiàn)上述特點，而最能駕馭重唱，并較早用它構(gòu)建“戲劇情境”展現(xiàn)戲劇性的，當(dāng)屬莫扎特。美國音樂學(xué)家科爾曼認(rèn)為，“最重要的發(fā)現(xiàn)是動作與音樂之間一種全新的、緊密的聯(lián)系。這個發(fā)現(xiàn)使莫扎特戲劇的出現(xiàn)成為可能”。莫扎特用重唱使戲劇動作與音樂的結(jié)合以及角色的心理、行為都開始具備“戲劇性”意味，構(gòu)成戲劇情境，展現(xiàn)歌劇作品的基本要素，使“歌劇”走向“音樂戲劇”。

莫扎特善于運用音樂的調(diào)性布局，詮釋腳本中的情境，將人物關(guān)系、戲劇動作、劇情沖突有機(jī)結(jié)合，使音樂手段能夠承載戲劇發(fā)展。而他的重唱部分多是用奏鳴曲式來寫作的，這是因為奏鳴曲式自身所具備的凝聚力、秩序感和邏輯性，能準(zhǔn)確適配戲劇情境，在音樂上呈現(xiàn)戲劇沖突與矛盾，且更有利于戲劇動作與音樂的有效組織。以《唐·喬瓦尼》第二幕開始的三重唱為例，劇情上，此時的唐·喬瓦尼正迷戀于曾被自己騙婚的貴婦埃爾維拉的侍女，為了能與侍女調(diào)情，他讓侍從萊波雷洛與自己換裝，哄騙心有不甘的埃爾維拉，繼續(xù)與埃爾維拉對話，好讓自己脫身。莫扎特的音樂巧思，使這一段三重唱充滿了戲劇性。

首先，莫扎特從歌曲般的奏鳴曲主題開始，戲劇情境隨之展開，以示埃爾維拉當(dāng)時的心境，盡管歌詞中傳達(dá)的是“萬不可對他施以憐憫”，但音樂上卻是以女性柔美化的終止式，將埃爾維拉的潛在情感呈現(xiàn)在人前。這種反差的張力使情境在一開始就有了一定的戲劇容量。緊接著，唐·喬瓦尼和侍從的耳語仍在主調(diào)上進(jìn)行，但在節(jié)奏上卻做了加快處理，這是因為他要上前與埃爾維拉攀談，音樂作為連接，起了應(yīng)有的變化。當(dāng)唐·喬瓦尼的主要戲劇動作即誘拐埃爾維拉開始時，音樂邁向?qū)僬{(diào)并在屬調(diào)上持續(xù)，情境上的緊張由調(diào)性的轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)，同時，埃爾維拉與萊波雷洛二人在聽不見對方聲音的情況下，唱起了相互重疊的樂句，音樂的壓縮緊迫推動了情境的展開，從音樂上看，這樣的呈示部充滿了戲劇性。

其次，戲劇性在展開部得到了進(jìn)一步發(fā)展。樂隊轉(zhuǎn)調(diào)至降六級，暗示開始對埃爾維拉進(jìn)行誘騙，人物之間的分歧不斷擴(kuò)大，調(diào)性不斷對比，音樂逐漸激昂，節(jié)奏增快，樂句重疊增多，情境的沖突使埃爾維拉近乎瘋狂，而唐·喬瓦尼卻仍在高度緊張的屬和弦上請求埃爾維拉相信他。音樂走到頂點后，埃爾維拉陷入沉默，只有屬和弦持續(xù)，這種音樂上的空懸，借助情境的連貫，并沒有讓劇情斷裂。這時出現(xiàn)了萊波雷洛的笑聲，在情境的連貫使人并不對此感到突兀的情況下，也將音樂導(dǎo)向了主調(diào)解決。

最后，音樂進(jìn)入再現(xiàn)部，在戲劇情境的統(tǒng)領(lǐng)下，三個角色的重唱同時在單一的音樂下相互沖突，不斷發(fā)展，埃爾維拉的猶豫不決，萊波雷洛的同情，唐·喬瓦尼的驕傲與感動交織，調(diào)性在此回歸主調(diào)。其中最動人的片段，應(yīng)是埃爾維拉在終止式中的重復(fù)片段。這個片段的旋律聲部源于呈示部中埃爾維拉的唱段，它在此處出現(xiàn)并且反復(fù)，自有深意。在戲劇情境的帶領(lǐng)下，劇情和音樂發(fā)展至今，埃爾維拉的內(nèi)心最終發(fā)生了變化，從充滿仇恨到溫柔敏感，這個變化也將推動整體戲劇繼續(xù)前進(jìn)。

從這首三重唱中，就戲劇動作、矛盾沖突、人物選擇三者而言，并沒有很強(qiáng)的戲劇性，分離地看待它們時，甚至有點平淡。當(dāng)作曲家把它們放置特定的時空和空間，也就是嵌入戲劇情境中時，借助音樂調(diào)性的安排和旋律線條的展現(xiàn)，它們被高度統(tǒng)一，豐滿了人物的形象，使故事也獲得了發(fā)展動力。由此也展現(xiàn)了戲劇情境的組織、黏合能力。當(dāng)戲劇中的這些元素組合成功后，又反過來作用于戲劇情境，真正形成相互影響、相互推動的狀態(tài)，使故事更具真實性。而奏鳴曲式與重唱形式的契合，給戲劇情境的實現(xiàn)帶來了無限可能。

對于歌劇作品而言，戲劇情境憑借著這樣的形式特征和作用，以達(dá)到升華沖突的效果，應(yīng)是受作曲家青睞的。這樣的例子不僅僅只存在于莫扎特的作品中，后世仍有許多作曲家沿襲著這一歌劇創(chuàng)作的原則。戲劇情境在作品中如是呈現(xiàn)，在作品演出中又將如何發(fā)揮？

三、戲劇情境與其他要素的關(guān)系

一臺歌劇的呈現(xiàn)是復(fù)雜的，需要多種要素共同作用，例如戲劇要素、音樂要素和舞臺要素，以及環(huán)境要素、時空要素之間的高度融合。如上述所言，戲劇情境是戲中環(huán)境、走勢和關(guān)系三者的有效統(tǒng)一，在演出過程中，也同樣是作品進(jìn)行下去的重要支撐。以戲劇要素為導(dǎo)向，可以看出各種要素之間的融合路徑。

戲劇要素中，最顯而易見的是故事情節(jié)的走向。當(dāng)情境相對靜態(tài)、情節(jié)呈相對動態(tài)的情況下，為服務(wù)作品效果的呈現(xiàn)，劇作家總是會犧牲一些潛在的人物情感或故事伏筆。但音樂的形式卻能依靠不同的旋律線條，在情境中展開人物的潛在情感，使人物形象更為飽滿，情節(jié)發(fā)展更加順暢。尤其是在歌劇作品的表演中，戲劇要素、舞臺要素、環(huán)境要素、時空要素是同時展開的，音樂要素的統(tǒng)籌就變得至關(guān)重要。

同樣以三重唱為例，《費加羅的婚禮》第一幕的《我聽到了什么》（Cosasento）2006年皇家歌劇院的版本尤為動人。這幕的劇情發(fā)展至：阿爾瑪維瓦伯爵、侍從凱魯比諾因為各自的目的，先后在同一房間私會蘇珊娜，凱魯比諾先于伯爵來到房間，因懼怕伯爵的到來而躲藏起來。而伯爵是因為小人巴西利奧的到來而躲藏在家具后的。最后來的巴西利奧不知前情，在勸誘蘇珊娜的同時，不小心透露出凱魯比諾與伯爵夫人的謠言，激怒了伯爵，引發(fā)重唱。

在音樂要素上，首先，“第一主題”展現(xiàn)了伯爵的強(qiáng)硬性格，在內(nèi)容上，伯爵命令凱魯比諾離開，旋律線條干脆果斷，在程式上，巴西利奧的慌亂與伯爵的強(qiáng)硬構(gòu)成了戲劇情境的雛形。而蘇珊娜的驚叫將音樂推向?qū)僬{(diào)，這位聰慧的女性為自己化解危機(jī)的方式是假裝失去意識，在情境中給了伯爵與巴西利奧新的主題——關(guān)心蘇珊娜。但是侍從仍處在暴露的危機(jī)中，蘇珊娜只有轉(zhuǎn)醒，并指責(zé)伯爵二人的行為，伯爵二人感到窘迫的同時，在下屬方向唱出主題，但伯爵仍堅持趕走凱魯比諾，情境上下連接的同時進(jìn)入再現(xiàn)部。

在再現(xiàn)部，情境的發(fā)展并沒有停止，沖突升級：凱魯比諾被伯爵發(fā)現(xiàn)，他在憤怒的同時將情緒轉(zhuǎn)移到蘇珊娜身上，音樂的表現(xiàn)即在主調(diào)上采用了先前的嚴(yán)厲主題，伯爵惱羞成怒的情緒上升。另外，巴西利奧在此時重復(fù)了呈示部的否認(rèn)口徑，這個信息傳遞出戲劇情境的內(nèi)涵正悄悄發(fā)生變化，他的矢口否認(rèn)和幸災(zāi)樂禍，使這個分曲的沖突更加激烈，但人物關(guān)系與劇情在情境中是完整統(tǒng)一的。

2006年版本的作品不僅在音樂上延續(xù)了歌劇本身的戲劇性，在舞臺要素的呈現(xiàn)上也頗具特點。三重唱的呈現(xiàn)場景是費加羅與蘇珊娜的新房，這本是伯爵贈予費加羅的。這個新房的色調(diào)為灰色，與新房外的明亮過道形成了鮮明對比，導(dǎo)演完美地利用了這一明暗對比，使情節(jié)更具隱喻性。在蘇珊娜與伯爵、巴西利奧三重唱的進(jìn)行時，新房外明亮的過道上開始有人走動，慢慢出現(xiàn)了偷聽的仆人，扎堆竊竊私語的人堆。隨著情境中的沖突更加強(qiáng)烈，門外的人群數(shù)量越來越龐大。伯爵確認(rèn)侍從一直在房間偷聽，惱羞成怒要動手打人時，門外已人頭攢動，費加羅也突然從人群中走出，打開房門，房內(nèi)劍拔弩張的氣氛瞬間得到緩解。而房外的明亮光線也隨著人群開始與房內(nèi)情景交匯，尤其是伯爵在大家的頌贊中，困惑地在房內(nèi)外進(jìn)出，舞臺的燈光隨之照在以費加羅為代表的象征正義的人群身上。細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，伯爵的走位總是背對著光源，巴西利奧甚至站在了舞臺的最暗處。這樣的舞臺安排與人物、與情境、與音樂的發(fā)展相符合，使歌劇作品從細(xì)節(jié)處得以完整。

莫扎特的歌劇作品，或者說重唱作品，不僅能體現(xiàn)不同的情感，從戲劇理論出發(fā)，也是非常有價值的。在一定程度上，他的音樂甚至扭轉(zhuǎn)了情境的發(fā)展方向，這是比戲劇理論更進(jìn)一步的表現(xiàn)。當(dāng)然，莫扎特歌劇中用重唱構(gòu)建戲劇情境的例子比比皆是。更重要的是，戲劇情境也不僅是存在于重唱作品中的。就莫扎特而言，他類似重唱的復(fù)合性詠嘆調(diào)同樣具有構(gòu)建戲劇情境的作用，并取得了輝煌的成就?？茽柭凇蹲鳛閼騽〉母鑴　芬粫邪l(fā)問，那些比“劇場效果”更深刻，并讓莫扎特作品的終場有內(nèi)在統(tǒng)一性的力量到底是什么？戲劇情境應(yīng)該可以作為答案之一被考慮。

四、結(jié)語

無論是劇場效果，還是內(nèi)在統(tǒng)一，都是人們對戲劇類藝術(shù)本質(zhì)的進(jìn)一步探索。在歌劇藝術(shù)具備音樂、動作、沖突等基本元素之后，對于這些元素是否已在特定的戲劇情境之中，是否能塑造生動形象的人物形象，是否能構(gòu)成真實深刻的戲劇場面，是文本想要討論的內(nèi)容。

正如前文所述，戲劇情境通過“假定情境”和“規(guī)定情境”兩種形式，展現(xiàn)了它作為時間、空間、事件的統(tǒng)一時所具備的黏合劇情、容納關(guān)系的功能，使一般的表演性動作成為戲劇性的表達(dá)。戲劇情境作為歌劇要素，在作品和舞臺上構(gòu)建了具體的時空環(huán)境，容納了特定的人物關(guān)系，刻畫了多重的人物性格。在具體的作品中，通過形式，展現(xiàn)功能，實現(xiàn)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]帕特里斯·帕維斯.戲劇藝術(shù)辭典[M].宮寶容，傅秋敏，譯.上海：上海書店出版社，2014.

[2]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3][美]約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.

（作者簡介：鄭思詩，女，碩士研究生在讀，浙江音樂學(xué)院，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）