談國畫構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)法”

劉 沖 谷五蘭

（廈門城市職業(yè)學(xué)院，福建廈門，361008）

一、“三遠(yuǎn)法”概念概述

中國畫構(gòu)圖的法則“三遠(yuǎn)法”是指：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三種方法，是我國古代山水畫家們對山水畫透視的分析與概括。“三遠(yuǎn)法”（以下簡稱“三遠(yuǎn)”）的被認(rèn)識與運(yùn)用，意味著我國山水畫家在水畫的創(chuàng)作上已經(jīng)充分掌握了透視法則。這些法則，對我們來說依然是有現(xiàn)實意義的。

最早提出“三遠(yuǎn)”的人是宋代郭熙。在他的《林泉高致集》中寫道：山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。然后他從色彩的角度分析了“三遠(yuǎn)”的規(guī)律，認(rèn)為“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦”最后，他解釋了“三遠(yuǎn)”的視覺特征，認(rèn)為“高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重迭，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。其后在歷代的畫論中又不斷有所補(bǔ)充，尤其清代王概的芥子園畫傳，不僅補(bǔ)充了郭熙的說法，并且還作了圖解，直接用形象說明了“三遠(yuǎn)”的特點(diǎn)。

分析郭熙的文章與芥子園畫傳的插圖以及古代山水名跡，可以得出這樣的結(jié)論：即“三遠(yuǎn)”是一種焦點(diǎn)透視現(xiàn)象。透視現(xiàn)象離不開兩個組成因素，一是“物”，二是“人”（指人的眼睛亦即畫者的位置），因此理解和分析“三遠(yuǎn)”也不能離開這兩個組成透視現(xiàn)象的因素?，F(xiàn)在我們根據(jù)這些因素分析“三遠(yuǎn)”的透視規(guī)律。

高遠(yuǎn)，據(jù)郭熙所言“自山下而仰山巔”，即構(gòu)成高遠(yuǎn)的山水環(huán)境（寫生對象）必須是崇山峻嶺式的，而“仰”字意味著視點(diǎn)（畫者的眼睛）很低，只有低視點(diǎn)才能談得上“仰”，也才能產(chǎn)生“突兀”之勢。畫家因為仰視的關(guān)系，所以可以看到廣闊的天空，由此他在色彩上給人一種“清晰”的感覺。這種山水的章法，在古人作品中很多，如馬遠(yuǎn)的松樹高士立軸。

深遠(yuǎn)，從郭熙文章中的“深遠(yuǎn)之意重疊”理解，這是指所謂“重巒疊嶂”“千巖萬壑”的地理環(huán)境?！白陨角岸Q山后”一語，明確地說明畫者是居高臨下的（即高視點(diǎn)的意思），居高臨下當(dāng)然是俯視的，層層的深山遂谷，正是俯視角度上所看到的視覺形象的特點(diǎn)，“窺”字很恰當(dāng)?shù)?、形象地說明畫者和對象的關(guān)系。當(dāng)然俯視是看不到大片天空的。很多都是要透過云氣繚繞的深谷送入眼簾，自然構(gòu)成了一種“厚重”的色彩。在古人作品中用深遠(yuǎn)構(gòu)圖的更多，如北宋巨然的“萬壑松風(fēng)圖”及元王蒙的“青卞隱居圖”。

平遠(yuǎn)，在古人的解說中是有分歧的。按郭熙的原文認(rèn)為“平遠(yuǎn)”是“自近山而望遠(yuǎn)山”，清王概的解說則是“由近及遠(yuǎn)”，我們認(rèn)為這些差別并不妨礙我們對平遠(yuǎn)的理解?！捌竭h(yuǎn)”從地理環(huán)境來看一定是不平坦或接近平整的。在歷代遺留的著名代表作品中，有很多以平遠(yuǎn)法構(gòu)圖的，如倪云林的《松林閣》、吳鎮(zhèn)的《雙松平遠(yuǎn)》，都是很典型的平遠(yuǎn)構(gòu)圖作品。平遠(yuǎn)構(gòu)圖也并不排斥畫面上有一些低山（或土坡）和遠(yuǎn)山，如趙孟頫的“鵲華秋色圖”就是有山的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，由于作者采用遠(yuǎn)距離高視點(diǎn)的構(gòu)圖法，所以畫面上的山就低而小，與通幅占絕對優(yōu)勢的廣闊地面相比，還不足以改變其平遠(yuǎn)的性質(zhì)。作為構(gòu)成平遠(yuǎn)透視現(xiàn)象的因素之一的視點(diǎn)，是可高可低的。因為“平遠(yuǎn)”從其他地理環(huán)境上看沒有高山深谷，視點(diǎn)高或低，都可以產(chǎn)生“由近及遠(yuǎn)”的透觀效果，只不過在地面的寬窄上起一些變化而已。

“三遠(yuǎn)”在運(yùn)用上是很靈活的，在復(fù)雜新奇的構(gòu)圖上常常把“三遠(yuǎn)”混合起來，如閻次平的“四樂圖”，就是高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的結(jié)合。深遠(yuǎn)有時也和平遠(yuǎn)結(jié)合在一起。比如宋代的《岷山清雪圖》就屬于這種作品。對于長卷等大型構(gòu)圖，有時會同時使用“三遠(yuǎn)”，如北宋朱銳的《赤壁圖》，開始處畫的是遼闊的江面和幾抹遠(yuǎn)山，是謂平遠(yuǎn)，中段峰巒疊嶂，可謂波瀾壯闊之深遠(yuǎn)，而從那幾道陡峭的懸崖來看，又彰顯高遠(yuǎn)之意思表達(dá)。這幅畫充分說明了古代畫家在運(yùn)用“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖方面的高超技能。

“三遠(yuǎn)”雖然是屬于焦點(diǎn)透視法則，但它在構(gòu)圖的運(yùn)用上并不排斥散點(diǎn)透視，如朱銳的“赤壁圖”便是很好的例證，其他許多長卷式的構(gòu)圖亦莫不如此。

我們學(xué)習(xí)和掌握“三遠(yuǎn)”法則，絕不是消極地在自己的畫面上演示這一法則，而是要積極主動地運(yùn)用它們來為我們創(chuàng)作的主題服務(wù)，就如古今的許多大師們所作的那樣。徐悲鴻在他的“古柏”構(gòu)圖中，為了突出古柏高大之勢，就把地平線壓得很低，低而遠(yuǎn)的背景與主體——古柏形成高低強(qiáng)烈的對比，用低而遠(yuǎn)的山頭便突出了古柏的古老高大的特征。這是“高遠(yuǎn)”法則的運(yùn)用。又如黎雄才的“森林”，很恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了深遠(yuǎn)法則，森林的深遂蒼厚一望無際的特征，在這里得到了出色的表現(xiàn)，這些都是積極運(yùn)用“三遠(yuǎn)”的結(jié)果，可供我們學(xué)習(xí)參考。

二、對“三遠(yuǎn)法”的一點(diǎn)體會

一般稱國畫透視為“散點(diǎn)透視”或“運(yùn)動透視”的說法，還只是說明了國畫透視的一般現(xiàn)象，但僅此一點(diǎn)已讓一些習(xí)慣于“焦點(diǎn)透視”的人難以捉摸了?？墒?，所謂“散點(diǎn)透視”或“運(yùn)動透視”的說法，只不過涉及到了消失點(diǎn)（滅點(diǎn)）在畫幅中的運(yùn)用問題，在很大程度上似與只是帶些牽強(qiáng)的用以區(qū)別“焦點(diǎn)透視”的提法而已。

我們分析透視現(xiàn)象，首先要確定畫者的位置。在中國畫的山水畫理論中對畫家觀察及構(gòu)圖的依據(jù)是“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)——自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)、自前而窺其后曰深遠(yuǎn)、自近而及遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)。

“三遠(yuǎn)法”簡括了畫者用仰視、平視和俯視三種位置變化角度的透視規(guī)律，更好地表現(xiàn)上下、前后和遠(yuǎn)近關(guān)系。在方法上，也提供了“遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之；遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之；遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之”這樣的構(gòu)圖、繪畫的經(jīng)驗。它還闡明“高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之致沖融……深而不遠(yuǎn)則淺，平而不遠(yuǎn)則近，高前不遠(yuǎn)則下”這些憑借“三遠(yuǎn)法”所構(gòu)置的藝術(shù)效果。

在前人畫跡中董源的“瀟湘圖”，宋代馬遠(yuǎn)的“長江萬里圖”，如果不采用隨著畫面推動的平遠(yuǎn)法，那是很難想像的。又如五代荊浩的“匡廬圖”，宋代郭熙的“早春圖”，如果不是采用高遠(yuǎn)法，也很難收到預(yù)期的效果。再如宋代李唐的“采薇圖卷”、馬遠(yuǎn)的“踏歌圖”也是運(yùn)用深遠(yuǎn)法的范例。

凡此種種，我們不難進(jìn)一步地理解“三遠(yuǎn)法”的本質(zhì)意圖。與其說這是國畫山水寫生中的一種透視規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，倒不如看作是一種國畫山水的構(gòu)思原則，要求則更為確切。

為了滿足欣賞者要求上下、左右、前后、遠(yuǎn)近能作面面觀的習(xí)慣，為了追求豐富、飽滿、完整而含蓄的畫面情調(diào)，國畫山水不僅是給人以可視的景物形貌，并且更要給人有可想、可猜、耐人尋味的意境。

一般來說，對于所有的“焦點(diǎn)透視”畫面都很難突破視野的限制。所謂的統(tǒng)一感和整體感，無非是在有限的視野范圍內(nèi)的一種活動。但“三遠(yuǎn)法”的發(fā)現(xiàn)，卻給畫者在藝術(shù)構(gòu)思上提供了廣闊的活動領(lǐng)域，發(fā)揮了盡情抒寫的可能性。

三遠(yuǎn)不僅是提示出了山水寫生時三種不同位置的要求，而且也竟然允許巧妙地將“三遠(yuǎn)法”綜合運(yùn)用在一幅畫之內(nèi)，我們從許多前人畫跡中可以見到，如明仇英的“春夜晏桃園圖”中的山，是用高遠(yuǎn)法畫的，人物、屋宇卻是用平遠(yuǎn)法畫的，而泉壑、森林又輔以深遠(yuǎn)的畫法。這種“三遠(yuǎn)法”的綜合運(yùn)用，常使人難以理解，一般的疑問是不合透視原則，即不合理，誤以國畫不講透視或可以不講透視。綜上所述，我們在洞悉國畫三遠(yuǎn)綜合運(yùn)用之妙，這種“不合理”比竟有其精粹的至理所在，甚或是為了更合理的緣故。

“三遠(yuǎn)法”不只是將國畫透視停留在“丈山尺樹、寸馬分人”和“遠(yuǎn)人無目、遠(yuǎn)山無石、遠(yuǎn)樹無枝、遠(yuǎn)水無波”之類的一般透視現(xiàn)象之上。一幅畫不用高遠(yuǎn)就難于攝取山石的全貌、神態(tài)（前山勢必?fù)踝×撕笊剑?，不用平遠(yuǎn)就不可能保留觀者在平視時對人物、屋宇的視覺印象（屋只能見頂脊，人只能見頭、肩），不用深運(yùn)就失去了前景、中景和遠(yuǎn)景的空間距離感。前者是為了滿足欣賞者能夠登高遠(yuǎn)眺而一覽全貌的要求，次者是為了避免怪癖，平易近人地保留欣賞者在平視時的視覺印象，而后者則是為了捕捉詩境的一種構(gòu)思的臆測或表現(xiàn)手法。

一般來說，俯視、平視、仰視這三種角度就可以概括畫者的位置了。問題是在中國畫的構(gòu)圖上基本都綜合運(yùn)用了“三遠(yuǎn)法”。按照透視的法則，在同一幅畫中是不能夠也不允許運(yùn)用幾根視平線的。如果違背了這一法則，對于繪畫藝術(shù)的準(zhǔn)確性便無從考查。我們知道視線是分析所有透視現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)，可是像前面所列舉的一些前人的畫跡，卻活生生地存在著，它們所獲得的藝術(shù)價值是回答“不合理”論者的有力證據(jù)。如果責(zé)怪它們違背了透視法則，那是不可思議的。

晉代顧愷之在“云臺山記”中記載了他擬繪云臺山的計劃，在同一幅畫的布局中，同一個主題人物的“天師”卻“不合理”地出現(xiàn)了兩次?！霸婆_山記”只是一種構(gòu)圖的文字記載，因無從考察畫跡是可能給人存疑的；但真跡尚存的“韓熙載夜宴圖”（南唐顧閎中）畫卷中的主題人物韓熙載，在同一幅中更出現(xiàn)了五次，一張畫里有五個巧妙地用屏風(fēng)、帳幃隔離著的韓熙載，對于這種通景形式，如果我們不敢輕率地下結(jié)論說這是一種“連續(xù)的構(gòu)圖”的話，那就是國畫為了沖破繪畫藝術(shù)在時間上的束縛的杰出創(chuàng)造。本來繪畫藝術(shù)只能捕捉一瞬間一片段的形象與景物，是不能縱申地表現(xiàn)時間的先后關(guān)系。但國畫卻能夠像戲劇藝術(shù)那樣，巧妙地表現(xiàn)了時間關(guān)系。

不僅如此，國畫藝術(shù)一則是不滿足于時間的約束，在同一畫面、同一時間里出現(xiàn)了幾次同一人物；同時也不愿受空間的局限，又在同一畫面上運(yùn)用了幾種不同的透視角度?！叭h(yuǎn)法”的提出和綜合運(yùn)用正是國畫藝術(shù)為了進(jìn)一步地從局限的空間得到解脫的創(chuàng)造性的表現(xiàn)。認(rèn)為“三遠(yuǎn)法”綜合于一圖是不合透視法則的說法，正是不按國畫特征的關(guān)鍵問題。綜“三遠(yuǎn)法”一圖，不僅證明了國畫講求透視關(guān)系，而且更能跳出尋常透視法則的約制，巧妙地聯(lián)系了構(gòu)思的卓越成就。

透視的運(yùn)用不應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作的羈絆?！叭h(yuǎn)法”的提出，恰巧不是把畫者變成透視法則的從屬，限制著畫者的構(gòu)思活動；與此相反，“三遠(yuǎn)法”的本質(zhì)意義是為了發(fā)展畫者的構(gòu)思才能，使畫者從靜止的、尋常的物理現(xiàn)象下解放出來，儲蓄的、詩意的、精湛而俏皮的體現(xiàn)出畫者的藝術(shù)思想。