A.S.拜厄特的童話情結和童話敘事藝術

賈宇萍， 苗勇剛

(哈爾濱工業(yè)大學 語言文學學院，山東 威海 264209)

一、引言

當代英國女作家A.S.拜厄特榮獲2018年度第五屆安徒生文學獎(Anderson Literature Award)，該獎2010年創(chuàng)立于丹麥，授予“可與安徒生相媲美的偉大作家”。盡管拜厄特不是兒童作家，但該獎項旨在表彰分享安徒生“童話敘事藝術之愛”的作家[1]。拜厄特能獲得童話類文學獎并不奇怪，這與她對童話與生俱來的熱愛有關聯(lián)。她在文學創(chuàng)作中時常引入童話敘事，如在布克獎獲獎小說《占有》(Possession，1990)和布克獎提名小說《孩子們的書》(TheChildren’sBook, 2009)中，她借用小說人物之筆創(chuàng)作童話或改寫經(jīng)典童話，也曾出版過獨立童話故事集《夜鶯眼中的精靈》(TheDjinnintheNightingale’sEye, 1994)。

拜厄特的童話創(chuàng)作引起國內外學者的研究興趣。克里斯蒂安·弗蘭肯在《藝術、作家身份和創(chuàng)作力》一書中探討《占有》中童話和神話改寫對于人物塑造的作用[2]。理查德·托德分析《占有》中兩篇童話《水晶棺》(“The Glass Coffin”)和《古德的故事》(“Gode’s Story”)脫離小說文本語境后意義闡釋上的差異性[3]。簡·坎貝爾認為《夜鶯眼中的精靈》是針對童話文類的女性主義批評[4]。莉薩·菲安德探討《格林童話》和《一千零一夜》對拜厄特等三位英國女作家創(chuàng)作的影響，指出童話可以啟迪個體解除自我封閉，密切與社區(qū)的連接[5]。梁曉冬從互文性視角研究《水晶棺》童話改寫產(chǎn)生的羊皮紙效應, 認為《水晶棺》是針對格林童話《白雪公主》的改寫[6]。在另一篇論文中她做了修正，認為是針對格林童話《水晶棺》的改寫[7]。劉琦榕用互文性理論分析《占有》中《水晶棺》和《萵苣姑娘》童話改寫的后現(xiàn)代主義特征與創(chuàng)作型背叛的特點[8]。李翼從童話復現(xiàn)的研究入手，認為《占有》重現(xiàn)童話的四個主題，即死亡、自由、蛻變和重生，體現(xiàn)對西方社會傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)[9]。孟育鳳分析《夜鶯眼中的精靈》的互文性，指出拜厄特通過多重文本建構，表達對女性生存境遇的思考和對男權社會的反抗[10]。

綜上所述，現(xiàn)有研究主要針對拜厄特創(chuàng)作中個別童話的改寫及與前文本的互文性，不夠全面和系統(tǒng)。本文從拜厄特的童話情結切入，以《占有》《孩子們的書》和《夜鶯眼中的精靈》為研究文本，探討作家的童話情結與文學創(chuàng)作的關聯(lián)，以及在后現(xiàn)代語境下童話創(chuàng)作具有的獨特敘事藝術。

二、拜厄特的童話情結

拜厄特出生在英國一個知識分子家庭，父母均畢業(yè)于劍橋大學。父親約翰·德拉布爾是一名地方法官，母親婚后成為家庭主婦，育有4個子女。夫婦倆十分重視孩子的教育，在濃厚的文化氛圍中成長的子女們均愛好文學和藝術，拜厄特與同為作家的妹妹瑪格麗特·德拉布爾被譽為當代英國的文壇雙秀。德拉布爾家庭藏書豐富，拜厄特自幼就徜徉在文學的海洋里，讀著童話和神話故事長大。在談及童話故事集《夜鶯眼中的精靈》的創(chuàng)作時，拜厄特提到她對于世界的認知源于北歐神話、希臘神話格林童話和安徒生童話，認為神話和童話故事里描繪的世界更加真實。孩提時代的拜厄特最喜歡一本關于北歐神話的學術著作《阿斯加德和諸神》(AsgardandtheGods)，這本書是母親在劍橋求學時應對考試的復習資料。童年的閱讀經(jīng)歷對拜厄特的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了延綿一生的影響。英國加農蓋特公司曾計劃出版一套神話/傳奇系列叢書，力邀世界頂級作家進行重述，拜厄特在受邀之列。2011年，75歲的拜厄特出版她的神話《世界毀滅：眾神的末日》(Ragnar?k:theendoftheWorld)，該部作品是對北歐神話的改寫。故事的敘述者是一個生活在二戰(zhàn)期間的“瘦弱的小女孩”，她唯一的心靈慰藉是閱讀《阿斯加德和諸神》，這本書講述了從創(chuàng)世到世界毀滅的完整過程，它深刻地影響著小女孩的童年生活和思想發(fā)展歷程。小女孩雖然不是拜厄特本人，但她的故事的確是根據(jù)拜厄特的親身經(jīng)歷寫成。拜厄特表示這部神話作品是寫給童年時代的自己。童話和神話故事雖然不能改變現(xiàn)實的混沌和沖突，但它們的陪伴讓兒時的拜厄特度過了殘酷的二戰(zhàn)，給予她心靈極大的慰藉。

2012年在接受中國學者徐蕾訪談時，拜厄特坦言她“熱愛神話與童話，也著迷于兩者的區(qū)別”[11]158。在《世界毀滅：眾神的末日》最后一章“關于神話的思考”中，拜厄特闡述了對神話和童話的理解，用極具隱喻性的語言描述神話與童話的區(qū)別。在她看來，神話通常不令人滿意，甚至令人煩惱，神話像一個巨大的洞穴，點綴著時而陰郁、時而耀眼的色彩，時而如烏云當空般渾濁，時而又呈現(xiàn)出過度炫目的明亮。相較神話，童話好似精雕細刻的寶石和涂上瓷釉而成的一串色澤艷麗的木頭小珠鏈。西方神話深刻影響著童年時期的拜厄特關于世界的建構，卻沒有給成年的作家拜厄特帶來敘事上的滿足感，因為西方神話敘事體現(xiàn)了一種宿命論式的悲觀主義，結局往往是悲愴的，人物命運也常常是悲劇性的。而童話為無形的恐懼、害怕和欲望賦予形式與連貫性，童話故事短小而離散，童話敘事快捷而輕盈。在拜厄特看來，童話故事以一種神奇的、多種成分雜糅的形式，把當代的新思想與古代的森林和城堡、魔鬼和巫師、消失和變形、失去和復得等主題結合。作為一位后現(xiàn)代的現(xiàn)實主義作家，拜厄特喜歡在小說創(chuàng)作中運用傳統(tǒng)的童話故事模式，用故事中的故事的講述方式，在新的語境中以既新鮮又古老的方式重述故事，而“不是用反復出現(xiàn)、不斷變形的隱喻來創(chuàng)造意義”[12]。拜厄特的童話情結源于童年時代的閱讀體驗和對童話情節(jié)與人物塑造的思索，當她以作家身份探索后現(xiàn)代語境下現(xiàn)實主義的創(chuàng)作形式時，童話作為一種流淌在血液里的文學資源，童話敘事作為一種具有包容性的敘事手段，自然而然地融入她的作品。如此這般，童話文本以各種敘事形式出現(xiàn)在她的眾多小說創(chuàng)作中。

《孩子們的書》是她的另一部“新維多利亞”小說，題目就表明這部小說和童話有著緊密的聯(lián)系。事實上，小說的內容呈現(xiàn)出童話的幻象，結構也以童話敘事為支撐。小說背景設定在維多利亞晚期到愛德華時代，這個時期的英國彌漫著“重返童年”的懷舊思潮，一批著名的兒童作家也通過創(chuàng)作童話故事來延長自己的童年，如E.內斯比特的《五個孩子和沙精》(FiveChildrenandIt)、肯尼斯·格雷厄姆的《柳林風聲》(TheWindintheWillows)、路易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游仙境》(AliceintheWonderland)和詹姆斯·巴利的《彼得·潘》(PeterPan)。小說女主人公奧利芙·維爾伍德是以E.內斯比特為原型的一位兒童作家，擅長寫童話故事，她為每一位孩子撰寫一本專屬童話故事書，擺放在書房的玻璃柜里，被稱為“現(xiàn)代白鵝媽媽”。孩子們是每一則童話故事的第一批讀者，奧利芙自認為童話故事是這幢房子的內在生命。這部小說的整體基調是現(xiàn)實主義，而以奧利芙的名義創(chuàng)作的童話故事被拜厄特精心安排在不同的章節(jié)，把現(xiàn)實與虛構并置，讀者可以通過解碼或明或暗的童話線索，按圖索驥，預測現(xiàn)實世界中的故事發(fā)展和主人公的命運走向。除童話故事外，小說中還充滿以人物之口說出的實為拜厄特本人的童話創(chuàng)作理念。

1994年出版的《夜鶯眼中的精靈》是拜厄特創(chuàng)作的一部獨立童話故事集，包括五篇童話，分別為《水晶棺》《古德的故事》《長公主的故事》(“The Story of the Eldest Princess”)、《龍息》(“Dragon’s Breath”)和《夜鶯眼中的精靈》，體現(xiàn)了她對童話敘事的著迷與熱愛。其中的兩篇童話《水晶棺》和《古德的故事》曾以故事中的故事形式嵌入小說《占有》，再次被收錄于這本童話故事集，它們脫離了《占有》中特定的語境，給予讀者更大的想象空間，同時增加闡釋的難度。最后一篇童話《夜鶯眼中的精靈》與故事集同名，占該書2/3的體量，它借用阿拉伯童話《瓶中精靈》的情節(jié)，講述一位知天命的女敘事學家吉莉安·裴赫特在伊斯坦布爾的酒店房間里發(fā)現(xiàn)一個被困在玻璃瓶里的精靈，并解救了他，精靈和女敘事學家像戀人約會時那樣講述彼此的故事。它既是一篇童話故事，也是一篇關于童話創(chuàng)作的元敘事，拜厄特再次把現(xiàn)實主義和奇幻童話并置，用不斷的故事講述來抵擋死神的降臨。這一安排契合了拜厄特的一貫主張——講述即生命，敘述可以對抗死亡。

三、鑲嵌與編織：童話敘事藝術

作為后現(xiàn)代語境下的現(xiàn)實主義作家，拜厄特的小說創(chuàng)作具有現(xiàn)實主義和實驗主義交織的特征，她的小說既描摹現(xiàn)實，也帶有明顯的自我反思色彩。她厭倦單純的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，認為小說應該像一個寬松的巨袋，可以容納任何東西。誠然，童話也是這個寬松巨袋里的一件重要物品。拜厄特喜歡在小說創(chuàng)作中鑲嵌童話敘事，有時把童話元素以一種較為隱秘的方式編織進小說細節(jié)中，有時則把童話改寫文本嵌入小說主敘事層，把童話情結編織進小說情節(jié)中，使童話中的人物與小說中的人物形成對應，童話敘事副線和小說敘事主線呼應發(fā)展，拓展敘事空間，深化主題思想。

第一種童話敘事手法在拜厄特的小說創(chuàng)作中隨處可見。《占有》中的很多童話元素都不著痕跡地嵌入文本中。比如第四章的題跋詩是一首由虛構的維多利亞作家拉莫特創(chuàng)作的詩，詩中的王子在呼喊“拉潘澤爾，拉潘澤爾，放下你的長發(fā)來”[13]40，拉潘澤爾(Rapunzel)是格林童話中長著一頭魔力金發(fā)的萵苣姑娘。拉莫特的短詩并非童話改寫，僅借用經(jīng)典童話的情節(jié)描述王子在樹叢間偷窺的片段。萵苣姑娘的險境暗指同樣有一頭漂亮金發(fā)的當代學者莫德在男性占主導的學術圈中所遭遇的生存困境。當代學者羅蘭也把莫德描述成“名副其實的豌豆公主(Real Princess)，所以才會因蒙在被子底下的一顆豆莢苦不成眠”[13]65。豌豆公主是安徒生童話中的一個人物，在羅蘭眼中，莫德是一個身體如豌豆公主般嬌弱、內心卻敏感而高貴的女性。又如蘇格蘭劇作家詹姆斯·巴利創(chuàng)作的童話故事《彼得·潘》反復出現(xiàn)在拜厄特的小說中。彼得·潘是一個神氣活現(xiàn)卻不愿長大也永遠長不大的孩子，是每個英國孩子心上的寵兒?！墩加小分?，敘述者對林肯大學圖書館的描述充滿夢幻般的童話色彩，把“映照在窗玻璃上的小光圈比喻為夢幻王國里小仙女身上發(fā)出的仙光”[13]49。這里夢幻王國是指彼得·潘的快樂之地“永無島”(Never-Never-Land)，小仙女是他的小伙伴“丁克玲”(Tinker Bell)。如果讀者不了解彼得·潘的童話，就無法對作家在小細節(jié)上融入童話元素心領神會。而在《孩子們的書》中，女作家奧利芙還模仿《彼得·潘》，把自己的童話改編成兒童劇《湯姆地下世界歷險記》(“Tom Underground”)，而奧利芙的長子也叫湯姆，和彼得·潘一樣，湯姆也丟掉了自己的影子，而且拒絕長大。

童話改寫是拜厄特童話敘事的另一種手段。20世紀70年代西方女權主義作家改寫童話蔚然成風，她們通過對經(jīng)典童話的情節(jié)、人物塑造和敘述角度改寫，顛覆原版童話中的男權意識，彰顯女性主體意識。如被阿特伍德稱為“童話教母”的當代英國女作家安吉拉·卡特針對法國查爾斯·佩羅的童話《藍胡子》(Bluebeard)進行改寫而成的《血腥密室》(TheBloodyChamber)，堪稱女權主義作家童話改寫的典范。同為英國女性作家的拜厄特雖然對卡特的女權主義童話改寫予以認可，但她在改寫經(jīng)典童話時卻有自己獨到的手法和理念，通過童話改寫文本的鑲嵌與童話故事的編織，使童話敘事與小說敘事互動發(fā)展，童話故事構思精妙，情節(jié)奇絕，懸念迭生。這些特點在她的長篇小說《占有》和《孩子們的書》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《占有》的結構分為當代和維多利亞時代兩個敘事層，而拜厄特借用維多利亞人物之筆創(chuàng)作的神話和童話作品可以看作是小說的第三個敘事層。童話改寫文本作為嵌套敘事(tale within tale narrative)鑲嵌在維多利亞敘事層中，把遠古時代、維多利亞時代和當代敘事層勾連在一起。《水晶棺》是拜厄特借拉莫特之筆創(chuàng)作的一篇童話，收錄在拉莫特童話故事集《寫給天真之人的故事》中，以嵌套敘事的形式安排在小說第四章。這則童話是對格林兄弟同名童話的改寫，講述一個小裁縫把被黑巫師囚禁在水晶棺中的公主拯救出來的故事?，F(xiàn)有評論主要關注拉莫特的童話改寫，原先被黑巫師噤聲的公主被賦予第一人稱“我”發(fā)出自己的聲音，講述自己的故事，女性成了言說的主體。拉莫特借此表達追求女性藝術創(chuàng)作的自由[7]56。這一觀點表明拜厄特的童話改寫手法與卡特等女權主義作家童話改寫采取的女性主義敘事策略有類似之處。這種女權主義闡釋有一定的道理，但需要注意的是，拜厄特在《水晶棺》中的關注重點并非公主，而是那位相貌平平卻手藝精湛的小裁縫。筆者認為，這篇童話的敘事聲音是第三人稱全知敘事，但這位敘述者常常不動聲色地從小裁縫的視角來觀察周圍的情況，有時進入小裁縫的心里，呈現(xiàn)他的所思所想。童話結尾處小裁縫并沒有答應公主的“求婚”走進婚姻殿堂，而是從此與被解救的兄妹兩人一起快樂地生活，這份快樂在于他可以從事編織衣物的工作，成為一名能好好發(fā)揮手藝的工匠。維多利亞時代的拉莫特和當代學者莫德都是小裁縫一樣的藝術家與學者，她們?yōu)榱藢崿F(xiàn)自己的藝術或學術理想，寧愿放棄愛情和婚姻，保持近乎與世隔絕的獨立身份。由此可見，拜厄特改寫這篇童話，意在通過小裁縫放棄婚姻而堅守工匠身份表達藝術家需要遠離凡俗的生活，方可保持無限的創(chuàng)造力。

拜厄特曾提到，改寫童話《水晶棺》是對格林兄弟的致敬，他們的童話世界一直深深吸引著她。在《孩子們的書》中，她安排女主人公奧利芙改寫了幾篇格林童話，嵌入小說主敘事層，折射小說主要角色及故事情節(jié)走向。比如她在第七章插入一篇童話《灌木叢》(“Shruberry”)，是奧利芙第一部大獲成功的作品，是對格林童話《韓塞爾與葛蕾特》(“Hansel and Gretel”)的改寫。格林版童話中，韓塞爾和葛蕾特的父親聽取繼母的建議，把兄妹兩人趕出家門，丟進森林中，以減輕家庭的經(jīng)濟負擔。兄妹兩人在森林迷路后遇到糖果屋和老巫婆，歷經(jīng)驚險，智斗老巫婆，最終拿著金銀財寶返回家中，與內疚悔恨的父親團聚，從此幸福地生活在一起。當然，此時繼母已死。奧利芙的改寫版僅利用原版中父母拋棄孩子和孩子們發(fā)現(xiàn)糖果屋的情節(jié)，講述一位獨立撫養(yǎng)一群孩子的鵝媽媽，雖生活拮據(jù)，卻善待孩子。只是有一個叫珀金小豬的兒子太調皮，一怒之下，鵝媽媽對兒子說“滾到灌木叢里，別回來了”[14]。小豬鉆進灌木叢里的地洞，發(fā)現(xiàn)一個溫暖漂亮的褐色廳堂和一個王國，樂不思蜀。當鵝媽媽找到小豬時，他不僅改了名字，而且拒絕回家，鵝媽媽只好自己回家，接下來的只剩等待。改寫版童話沒有經(jīng)典童話大團圓的結局，而是強調在父親缺位的情況下，母親養(yǎng)育一群孩子的艱辛和母子間的緊張關系。童話的情節(jié)和角色對應著現(xiàn)實中發(fā)生的一切，現(xiàn)實生活中的奧利芙要撫養(yǎng)一大堆孩子，而丈夫哈姆弗瑞游手好閑，拈花惹草，是奧利芙用寫童話賺來的錢支撐著這個家。同鵝媽媽與小豬一樣，奧利芙和兒女的關系也頗為緊張。女兒多蘿西不喜歡母親為她寫的童話故事，拒絕生活在一個童話故事中，最終離家出走。兒子湯姆沉浸在母親為他寫的童話故事中無法自拔，最終由于母親的“背叛”，對生活產(chǎn)生幻滅感，絕望中投海自盡。

由于自幼深受歐洲敘事傳統(tǒng)的影響，拜厄特的童話改寫并非全方位顛覆經(jīng)典童話，解構父權話語，而是用童話創(chuàng)作表達對經(jīng)典童話的致敬與傳承，借用經(jīng)典童話的情節(jié)加以適度修正，融入新的表達，在傳承與創(chuàng)新之間找到平衡。此外，盡管拜厄特的童話都是以經(jīng)典童話中“從前”或“很久以前”開頭，并以第三人稱全知敘事，但是這個敘事者會時不時地轉為第一人稱“我”直接跟讀者對話，或者發(fā)表自己的看法。比如《水晶棺》的敘述者會用帶有后現(xiàn)代式自我調侃的語氣跟讀者說：“或許，你會這么猜疑，我親愛的、最天真的讀者?！盵13]74《灌木叢》的敘述者會用“我想”“我認為”來發(fā)表自己的見解。身處后現(xiàn)代語境中，拜厄特的童話創(chuàng)作具有明顯的后現(xiàn)代自我反思性，它們反映了童話敘事本身虛構的本質。她在童話敘事中刻意顯露敘述痕跡，借敘述者之口發(fā)表博學而睿智的評論，塑造了很多善于思考、具有質疑和自省精神的角色。因此，拜厄特的童話故事和其他作品一樣帶有強烈的智性色彩，可以看作是一種“理念童話”。

四、結語

拜厄特沉醉于敘事藝術，兼具很深的童話情結，她喜歡運用古老的、編造的和再創(chuàng)造的童話故事，去吸引、激發(fā)她的讀者，喜歡把這些古老的、編造的和再創(chuàng)造的故事鑲嵌進她的新故事，使她的作品具有更大的闡釋空間和文學意蘊，同時洋溢著感性和智性色彩。拜厄特也是一位擅長“編織”的藝術家，正如她筆下《水晶棺》中擅長縫制衣服的小裁縫、《夜鶯眼中的精靈》里用絲線編織故事畫卷的伊福爾、《長公主》中擅長用織布機的老婦人。拜厄特用她的生花妙筆和精巧敘事編織童話，把大批古老的文學作品和經(jīng)典的故事情節(jié)綴入自己的童話敘事編織網(wǎng)中，使她的童話作品猶如一座綺麗斑斕的迷宮，扣人心弦，引人入勝，讓讀者沉浸其中，品味其童話敘事中妙不可言的閱讀體驗，感受作者與讀者的心靈交融。在拜厄特看來，童話雖不能治愈人的疾病，但是人們需要童話，因為童話使人們歡喜，使人與人彼此聯(lián)結。