電影《孤味》：東方家庭的情感倫理反思

戴嘉樹，李湘怡

（集美大學(xué) 海洋文化與法律學(xué)院，福建 廈門 361021）

自電影藝術(shù)產(chǎn)生以來，誕生了不少表現(xiàn)家庭情感、倫理關(guān)系的經(jīng)典電影。近年來東亞地區(qū)引起較多關(guān)注的家庭倫理影片不在少數(shù)，如日本導(dǎo)演是枝裕和的《如父如子》《海街日記》，韓國導(dǎo)演尹鴻承的《季春奶奶》，中國香港導(dǎo)演許鞍華的《天水圍的日與夜》《桃姐》等，這些影片體現(xiàn)了東方人對(duì)家庭倫理主題的持續(xù)關(guān)注與審美偏好。

家庭作為一個(gè)天然融合血緣與地緣的社會(huì)組織體，本身具有人物關(guān)系的復(fù)雜性、組成結(jié)構(gòu)的繁復(fù)性、事件形成的多發(fā)性、故事講述的多義性、思想內(nèi)涵的延展性等多重特點(diǎn)，具備了文學(xué)敘事“潛文本”的形態(tài)特征，這就使得家庭成為一個(gè)蘊(yùn)涵豐富的敘事資源體。[1]

中國臺(tái)灣電影藝術(shù)長期以來關(guān)注對(duì)家庭情感、倫理關(guān)系的表達(dá)，故事人物所表現(xiàn)的情感與態(tài)度往往受其文化背景影響而顯示出差異性與復(fù)雜性，其情感糾葛的表層下潛藏著更深刻的社會(huì)文化倫理觀念。從李安的“家庭三部曲”到新人導(dǎo)演許承杰的《孤味》，影像詮釋東方式家庭情感倫理，逐漸呈現(xiàn)出從以家庭為核心延伸至探索社會(huì)議題的趨勢。

一、家庭倫理的再言說

《孤味》是2020 年上映的一部以女性角色為主體展現(xiàn)家庭情感關(guān)系的家庭倫理電影。電影劇本改編自許承杰在紐約大學(xué)電影制作研究所學(xué)習(xí)時(shí)拍攝的畢業(yè)作品，原作時(shí)長僅有30 分鐘，曾入圍美國影藝學(xué)院主辦的學(xué)生奧斯卡獎(jiǎng)（Student Academy Awards）的決選作品[2]。承載著對(duì)外婆的感情，許承杰將短片故事進(jìn)行延伸與細(xì)節(jié)補(bǔ)充，加深了劇情厚度，改編成他的首部劇情長篇電影《孤味》。在此之前，許承杰導(dǎo)演僅拍攝過兩部短片：《孤味》和《龍蝦小孩》。他在作品中融入自己的生活經(jīng)歷，借助特定的意象呈現(xiàn)人物的情感關(guān)系以及電影的意旨，無論是《龍蝦小孩》中的“龍蝦”還是《孤味》中的“蝦卷”，都在影片中以線索的方式貫穿故事始終。他擅長以平易近人的敘事鏡頭語言表現(xiàn)個(gè)體情感的復(fù)雜性以及人與人之間情感的微妙關(guān)系，這與其生活經(jīng)歷不可分割。3 歲時(shí)父母離異令他早早明白“重組家庭”的含義，對(duì)情感的復(fù)雜性、家庭與血緣關(guān)系的含義有了更深切的認(rèn)識(shí)。許承杰并非電影制作科班出身，而是在中國臺(tái)灣清華大學(xué)核子工程系畢業(yè)后才申請(qǐng)去美國學(xué)習(xí)電影制作，海外學(xué)習(xí)及其在臺(tái)灣的成長經(jīng)歷造就許承杰對(duì)中西文化包容與理解的文化視野。電影中的細(xì)膩、平實(shí)的敘事口吻以及流露出對(duì)中西文化包容理解的眼光，與同為紐約大學(xué)電影制作研究所畢業(yè)的李安導(dǎo)演的電影風(fēng)格相近。

費(fèi)孝通將傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會(huì)的基層結(jié)構(gòu)歸為“差序格局”，這種由己外推、受私人道德聯(lián)系而構(gòu)成的社會(huì)范圍，與現(xiàn)代西方建筑于共同意志之下的道德基本觀念形成的“團(tuán)體格局”大為不同?！霸谥袊募彝ダ镉屑曳?，在夫婦間得相敬，女子有著‘三從四德’的標(biāo)準(zhǔn)，親子間講究負(fù)責(zé)和服從?！盵3]因此，在傳統(tǒng)的家庭倫理中便存有以“父權(quán)家長”為代表的等級(jí)格局與支配關(guān)系，父親是偉岸、威嚴(yán)的形象，是掌管家庭秩序的管理者。李安執(zhí)導(dǎo)的《飲食男女》講述的是家庭早早缺席母親的情況下，父親與三個(gè)女兒在家庭生活中所表現(xiàn)出的觀念沖突以及各自情感碰撞的故事。父親老朱有著強(qiáng)烈的傳統(tǒng)“家文化”的觀念，以傳統(tǒng)的父姓秩序規(guī)范女兒們的成長和自我生活。但以老朱為支點(diǎn)構(gòu)筑起來的家庭父性秩序并非牢不可破，不但女兒們各自向父親的權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)，而且老朱自己也在追逐新戀情的過程中自毀其親手建立的家庭秩序。

沒有宏偉龐大巨作的時(shí)代感和歷史感，矛盾在影片的開始就已存在，時(shí)間的發(fā)展只是為矛盾沖突的大爆發(fā)積蓄力量，當(dāng)最終高潮發(fā)生后，導(dǎo)演并沒有采取以往大團(tuán)圓或悲劇的封閉式結(jié)局，而以一種冷靜客觀的姿態(tài)留下妥協(xié)的結(jié)局。[4]

這種冷靜的妥協(xié)看似是兩代人的共同讓步，但實(shí)際上是傳統(tǒng)東方家庭強(qiáng)勢父權(quán)逐漸式微的表現(xiàn)。影片結(jié)尾老朱與女兒們?cè)跊_突中逐漸互相理解包容，并通過追逐新戀情逐步呈現(xiàn)出其重新組建的家庭結(jié)構(gòu)與家庭觀念?！豆挛丁芬圆煌暾募彝ソY(jié)構(gòu)作為載體，呈現(xiàn)父親缺席下的家庭結(jié)構(gòu)中，老中青三代女人之間的觀念碰撞，在沖突與理解中對(duì)傳統(tǒng)秩序觀念下家庭觀進(jìn)行消解與重構(gòu)。影片中父親陳伯昌在孩子們年幼時(shí)出軌、被妻子拿著菜刀追趕而跳樓跑路，父親的權(quán)威性已然破碎。受傳統(tǒng)倫理觀念影響，“父親”的身份背負(fù)支撐家庭運(yùn)作的大家長責(zé)任，然而經(jīng)濟(jì)窘迫使其無奈送養(yǎng)三女兒阿眉，家庭成員缺失給“父權(quán)”以沉重的打擊。夫妻倆試圖通過更換工作實(shí)現(xiàn)家庭經(jīng)濟(jì)提升，然而丈夫生意屢屢失敗，秀英娘家的借款也全部付之東流。陳伯昌對(duì)下嫁于他的秀英心存愧疚，岳父的病逝給這個(gè)家庭帶來最后的致命一擊。陳伯昌“父”職的失能則昭示著家庭走向殘缺，二人原生家庭經(jīng)濟(jì)上不平等逐漸擴(kuò)大到夫妻整體關(guān)系不平等上。

“身體社會(huì)學(xué)認(rèn)為，人的身體觀念是一個(gè)二重的觀念：物質(zhì)（自然）的身體和社會(huì)的身體。”[5]實(shí)際上是對(duì)不同社會(huì)身份區(qū)別于個(gè)體自我而帶來的責(zé)任表現(xiàn)?！案赣H”職能的全面潰敗促使陳伯昌通過找尋物質(zhì)意義的個(gè)人身體而獲得生存意義，夫妻間不平等關(guān)系伴隨著陳伯昌不道德的出軌行為正式進(jìn)入尾聲。

父親離去宣告了家庭“父權(quán)”正式坍塌。父親欲以出軌結(jié)束婚姻，同時(shí)放棄撫養(yǎng)兒女，逃避為父的責(zé)任?！爱?dāng)夫妻本來就是一輩子的”，丈夫離去后，秀英主動(dòng)承擔(dān)其職能維系家庭，父母身份雙重職能顛覆了秀英的傳統(tǒng)倫理認(rèn)知，周旋于兩個(gè)社會(huì)身份之間的她逐漸失去了對(duì)個(gè)體自我的關(guān)注。丈夫情人蔡美林的出現(xiàn)促使秀英重新關(guān)注自我，找到未知的蔡美林，并與之交談是她審視夫妻關(guān)系的唯一有效途徑，也是她由關(guān)注父母職能的社會(huì)身份轉(zhuǎn)向關(guān)注自我主體身份回歸的嘗試。在尋找美林的過程中，“靛青色外套”起到了決定性作用。秀英到殯儀館時(shí)，注意到佳佳身邊一件明顯不屬于女兒的靛青色外套。美林悄無聲息地和姐妹來靈堂拈香，離開時(shí)秀英正是靠著“靛青色外套”認(rèn)出了美林。電影通過一系列影像語言展現(xiàn)尋人的過程，實(shí)際上是秀英以美林為介質(zhì)逐步靠近自我、再度發(fā)現(xiàn)自我并審視夫妻關(guān)系的循序漸進(jìn)的過程。

《孤味》中精細(xì)刻畫的女性群像是近年來華語影片較為出彩的人物塑造，母親的自我和解不但顯現(xiàn)出兩代人之間雙向的理解與包容，傳達(dá)出實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的可能性，更是提出女性回歸個(gè)體主位、關(guān)注自我主體成長的思考，實(shí)為難得?！豆挛丁吩谥袊_(tái)灣地區(qū)上映數(shù)月后，賈玲首次執(zhí)導(dǎo)的電影《你好，李煥英》在中國大陸上映。兩部影片均以母親故事為主題，但兩位母親的形象與刻畫卻截然不同，與李煥英無私母親形象相比，林秀英的母親形象并不完美。如果說電影《你好，李煥英》的動(dòng)人之處在于賈玲用真誠的情感追憶母親，刻畫其記憶中母親的無私形象，引起觀眾共鳴；那么電影《孤味》的動(dòng)人之處恰恰在于刻畫了與母親相處中的一地雞毛，卻在各種矛盾沖突中最終達(dá)成相互理解，因此令人動(dòng)容。

這不得不說是意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的《孤味》比質(zhì)樸直白的《你好，李煥英》在表現(xiàn)手法上更加高明的地方。[6]

“不完美的母親”形象的刻畫是對(duì)站在道德高點(diǎn)上塑造出的“完美母親”形象的反思，通過不同代際女性角色的性格呈現(xiàn)，對(duì)女性自我成長與選擇提出了思考的必要性。

《孤味》中阿嬤的原型來自許承杰的外婆，13 歲時(shí)許承杰經(jīng)歷了外婆與外公的情人一起籌辦喪禮的過程，對(duì)其中微妙的女性心理與交往印象深刻。因此，在得知外婆去世的消息后，與外婆親近的他決定拍攝一部有關(guān)外婆故事的影片作為紀(jì)念[7]。影片塑造的林秀英是一位堅(jiān)強(qiáng)的母親，她靠著制作蝦卷這道“孤味”將三個(gè)女兒撫養(yǎng)長大且各自有所成就。在70 歲壽宴當(dāng)天卻接到離家多年的丈夫的死訊，壽宴與葬禮交替進(jìn)行的沖擊性現(xiàn)實(shí)打破了原來家庭狀態(tài)的假性平衡。父親的缺席間接將母親推上父位，傳統(tǒng)東方家庭語境中的女性由此于家庭與社會(huì)關(guān)系中承擔(dān)起更多樣的角色與身份職能，式微父權(quán)下的人物代際情感沖突引發(fā)了一場中西方家庭倫理觀念的對(duì)話，同時(shí)也是探尋中西家庭倫理互動(dòng)融合的嘗試。

二、東方家庭代際倫理的沖突

完整的家庭秩序隨著丈夫的離去而崩塌，傳統(tǒng)的家庭倫理規(guī)范陷于困窘，家庭結(jié)構(gòu)面臨分崩離析。為維持家庭穩(wěn)定，秀英不得已接過大家長的身份。當(dāng)母親形象被冠以“父”的意志，母親形象本身以撕裂的狀態(tài)存在，對(duì)女兒們的關(guān)愛成為了一種執(zhí)著甚至是束縛關(guān)系。大女兒阿青繼承了父親的自由特質(zhì)成為其遺留家中的影子，二女兒阿瑜是夾在家庭成員之間甘當(dāng)黏合劑去彌合創(chuàng)口的角色，然而她本身也是撕裂的，根本無法以個(gè)人之力彌合整個(gè)家庭的傷痛。小女兒佳佳則是以“無知”的反叛者身份一度成為父親的捍衛(wèi)者，一次次點(diǎn)燃家庭成員之間的爭論?？此迫毕母赣H實(shí)際上卻處處在場，整個(gè)家庭以看似和諧實(shí)則千瘡百孔的吊詭姿態(tài)運(yùn)行著。

小女兒佳佳是最受母親關(guān)照卻最具反叛性的角色。被家人們保護(hù)得很好的她直到父親葬禮等一系列事件后才漸漸得知家中許多過往，她難以像兩位姐姐一樣與母親有所共情。同母親的朝夕相處得到的不僅是方方面面都要照顧周到的母愛，還有母親各種干預(yù)帶來的束縛感。壽宴原是交由佳佳操辦，但母親放心不下，于是插手置辦食材、定菜單。過于周到的考慮、未與佳佳交流便獨(dú)自做決定修改菜單等行為顯露出她一意孤行的一面。但佳佳反叛的真正根源是來自信息的不對(duì)等，不知父輩恩怨以及對(duì)父親存在審美距離的原因，使其對(duì)父親的記憶停留在年幼的美好。爸爸就像離家前給她的那塊軟糖，遠(yuǎn)在臺(tái)北卻令她心生掛念，軟糖成為了佳佳與父親突破時(shí)間與空間距離聯(lián)系在一起的紐帶?！斑h(yuǎn)”使得父親在佳佳的記憶中成為了美的事物，而母親“近”得沒有距離的關(guān)心卻成為了不具審美性的束縛。

大女兒阿青的性格體現(xiàn)在她的舞蹈風(fēng)格中，自由奔放的她“貪玩又自由的風(fēng)箏，每天都游戲在空中”。這樣的“風(fēng)箏”屬性不僅表現(xiàn)在她的愛情中，也同樣體現(xiàn)在她與家人相處的模式中，只不過在家庭中，她“卻也不敢飛得太遠(yuǎn)”。作為老大，她感受過父母的恩愛，也經(jīng)歷了父母情感的破裂。由于與父親相像，她經(jīng)常成為母親情緒的投射對(duì)象。面對(duì)母親的數(shù)落，深知母親不易的她會(huì)選擇隱忍不發(fā)，既愛著母親又不愿意對(duì)她敞開心扉，與母親保持若即若離的關(guān)系，這也是她的“風(fēng)箏”式的性格特質(zhì)在家庭觀方面的體現(xiàn)。母親得知阿青癌癥復(fù)發(fā)后的急切關(guān)心給予她極大的壓力，“如果手術(shù)失敗或是我化療撐不過去，就變成是我對(duì)不起你”。不論是愛情還是家庭關(guān)系，阿青所期待的是相對(duì)自由的相處模式。她說“其實(shí)不用十指緊扣，只要這樣握著就好”，母親“十指緊扣”的愛所寄予的期待是她沒有辦法給出答案的試卷。

二女兒阿瑜比阿青更像大姐，比佳佳更理解母親，從小就乖巧懂事的她是姐妹中最穩(wěn)重卻也心思最敏感脆弱的一個(gè)。原本溫馨的家庭在父親出軌后翻天覆地，出于想要替母親留住父親、替自己和姐妹們保住溫馨家庭的目的，她努力學(xué)習(xí)成為“別人家的孩子”，以為“只要我一直得獎(jiǎng)，爸就會(huì)記得回來”，并被迫完成自己的成長。盡管終究沒能留住父親，但出于對(duì)母親的同情與愛，她還是選擇繼續(xù)扮演“別人家的孩子”，投入許多時(shí)間用于讀書考試，為此犧牲了美好的青春時(shí)光，成為人生的遺憾，埋下對(duì)母親的“怨”。在家庭與母親的影響下，阿瑜鮮少表達(dá)自己的負(fù)面情緒，展現(xiàn)出的是一個(gè)完美的乖乖女形象。然而工作忙碌、父親喪事、女兒學(xué)習(xí)同時(shí)交雜，她終于失去耐心，借著父親葬禮打開的缺口，有了正當(dāng)宣泄情緒的機(jī)會(huì)。

三個(gè)女兒與秀英之間的關(guān)系都并非單一的“愛”或“怨”，“愛”與“怨”的模糊界限呈現(xiàn)出倫理道德關(guān)系在家庭成員間的復(fù)雜性。秀英代表的母親形象也體現(xiàn)出復(fù)雜面向：在延續(xù)傳統(tǒng)東方女性堅(jiān)強(qiáng)、付出等特質(zhì)的基礎(chǔ)上，著重表現(xiàn)女性于母親身份下的自我情緒表達(dá)。林秀英是一個(gè)圓形人物形象，她復(fù)雜的情緒與性格真實(shí)地呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的單身女人的辛酸。她不是傳統(tǒng)意義上的完美母親，母親身份給秀英帶來的責(zé)任，逐漸取代了自我主體的關(guān)注甚至成為了一道枷鎖。她以撕裂的狀態(tài)徘徊在“父”與“母”職能面前，電影將核心關(guān)注點(diǎn)從刻畫母愛無私付出，轉(zhuǎn)向思考全盤付出的愛給子女帶來的精神重壓。丈夫的離去、女兒們的不解致使秀英重新審視彼此間的情感關(guān)系，并試圖彌合父母職能與自我之間的裂隙。雖與傳統(tǒng)的歌頌類影片所刻畫的完美母親形象有所不同，但其中對(duì)母親表達(dá)出的愛意與感謝并不亞于“完美母親”形象的呈現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上還延伸出對(duì)愛的思考以及女性在家庭生活中的選擇與自我成長的探討，成為《孤味》更耐人尋味的地方。當(dāng)然，影片中林秀英最后選擇和解，并非試圖趨近“完美女人”的行為，而是自我釋懷后的思考抉擇，是個(gè)人獨(dú)立的價(jià)值選擇體現(xiàn)。許承杰在接受金馬影展采訪時(shí)說：“我覺得沒有一個(gè)人可以真的教另外一個(gè)人怎么放下……你不一定要包容或原諒別人，其實(shí)你只要去理解他為什么那么反應(yīng)就夠了”。影片的意圖并非教人如何學(xué)會(huì)放下，而是向觀眾傳達(dá)理解與包容的重要性。

年輕秀英歷經(jīng)丈夫離家、獨(dú)自養(yǎng)家的操勞后，締下心結(jié)，而這個(gè)結(jié)恰恰是由信奉佛法的蔡美林前來促進(jìn)解開。最終，秀英選擇放下過去。和解與放下既是其抵達(dá)個(gè)體自我的途徑，也是電影釋放道家清凈無為、圓融通達(dá)的美學(xué)表達(dá)。道教與佛教的文化元素在該電影中具有濃厚的象征意味。年輕時(shí)陳伯昌在臺(tái)南“進(jìn)出宮廟”信奉道教，去臺(tái)北后跟著美林改信佛教，宗教的更改也代表著其伴侶的變化。靈堂內(nèi)道教與佛教同時(shí)登場“battle”的場景將兩個(gè)女人各自的立場與處事態(tài)度體現(xiàn)得淋漓盡致，既是交鋒也是共融。佛教重視“緣”，“緣是中國文化和佛教的一個(gè)抽象概念，象征著人與人之間一種無形的連結(jié)，是某種必然存在的聯(lián)系的機(jī)會(huì)和可能”[8]。美林認(rèn)為如果沒有秀英，她與陳伯昌也許不會(huì)相遇，而秀英若是沒有與美林相遇，也無法解開多年的心結(jié)。這與秀英所代表的“清凈無為”的道教思想有共通之處。月老屬于道教俗神，在臺(tái)灣的大天后宮等廟宇中“月老常與眾多民間俗神一起成為供奉的對(duì)象”[9]。信佛的美林到道教寺廟上香，表面上是感謝情緣，實(shí)際上是對(duì)道家無為精神的參悟、對(duì)秀英的理解。兩種教義的和諧共融意味著立場對(duì)立的兩個(gè)女人不同程度地理解了對(duì)方，同時(shí)也是影片“和諧共生”美學(xué)精神的表達(dá)。

電影借助“生”與“死”的二元對(duì)立設(shè)置，戲劇性地呈現(xiàn)出陳、林二人關(guān)系兩極化的緊張狀態(tài)。陳伯昌的遺照頗具象征意味，兩張遺照分別是陳伯昌青年與老年時(shí)期的模樣，也是其不同人生階段與兩個(gè)女人相伴的象征。靈堂上的老年照由美林提供，而它很快就被秀英提供的青年照所替代。秀英替換照片的舉動(dòng)是其不服輸性格的體現(xiàn)，更是對(duì)“陳太太”身份爭奪的表現(xiàn)，然而遺照最終被她更換為老年照，意味著她放棄身份爭奪、選擇放手和解，與美林以亡妻身份參加出殯儀式形成呼應(yīng)。從“母親身份”向“夫妻身份”再到關(guān)注自我內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，是其逐步尋回自我的表現(xiàn)。

東方家庭里的倫理關(guān)系，是復(fù)雜的父子母女關(guān)系，也是歷久彌新的夫妻關(guān)系。這些關(guān)系里面裹挾著的一定包含了每一個(gè)成員人性深處的自我。而要真正抵達(dá)自我，中國人靠的不是抗?fàn)?，而是和解，與家人和解，與自我和解。[10]

陳、林二人出租車上幻象般的合唱，是跨越生死得到和解的表現(xiàn)?！澳悴槐赜霉聠螌⒕票鍧M”似丈夫?qū)π阌⒌淖８?，而二人合唱“春夏秋冬隨風(fēng)逝去……花開花謝都充滿芬芳……”則是秀英對(duì)過往的告別與和解以及重新出發(fā)。影片最后伴隨著歌聲以空鏡頭呈現(xiàn)移動(dòng)的出租車，表明秀英踏上一段新的旅程，至此真正形成對(duì)道教復(fù)返自然、心境空明的詮釋。

三、中西情感倫理觀念的沖突

中西家庭倫理觀念誕生于兩種不同的文化中，在近代社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中不可避免地發(fā)生碰撞，在碰撞中除開沖突交鋒，更多的是兩種不同文化的對(duì)話與交流，這種互動(dòng)推動(dòng)了雙方文化內(nèi)涵的更新。

中國家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，西方家庭倫理強(qiáng)調(diào)個(gè)人本位；中國家庭倫理表現(xiàn)為宗法人倫關(guān)系，西方家庭倫理表現(xiàn)為契約人倫關(guān)系；中國家庭倫理以父子關(guān)系為主軸；西方家庭倫理以夫妻關(guān)系為主軸。[11]

在兩種文化的碰撞下，傳統(tǒng)東方家國同構(gòu)下的倫理道德正在走向多元，西方家庭倫理價(jià)值的輸入促使中國人重新審視傳統(tǒng)的東方家庭倫理。在立足自身現(xiàn)實(shí)背景條件的前提下，吸收西方家庭倫理觀念中的積極因素、摒棄其消極因素并與傳統(tǒng)東方家庭倫理的優(yōu)良內(nèi)核相結(jié)合，才能在建構(gòu)現(xiàn)代家庭倫理的過程中，有效地解決當(dāng)前東方家庭所面臨的倫理困境。

傳統(tǒng)中國往往以家族活動(dòng)作為社會(huì)文化實(shí)踐的軸心，以家族倫理作為社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。有些問題縱然超越了家的范圍，擴(kuò)展到更為廣泛的社會(huì)空間，但究其實(shí)質(zhì)，也不過是家族人倫關(guān)系的擴(kuò)展和放大。[12]

近年來，我國電影的發(fā)展愈發(fā)多元，涌現(xiàn)出許多內(nèi)容豐富、風(fēng)格新穎的作品，但表現(xiàn)家庭倫理題材的作品依舊占據(jù)重要市場，這與觀眾的文化審美趣味密不可分，這些關(guān)于家庭的作品“負(fù)載著人們想象現(xiàn)實(shí)，反觀自身，從中獲得身份確認(rèn)和精神撫慰的永恒主題”[12]。

在我國表現(xiàn)家庭倫理題材的作品中，臺(tái)灣電影以其細(xì)膩的情感表達(dá)、平淡卻真實(shí)的敘事風(fēng)格脫穎而出，并逐漸呈現(xiàn)出在關(guān)注電影敘事主體家庭糾葛的外表下，探索更為深刻的社會(huì)議題的趨勢。

在閩南方言中，“孤味”形容餐廳只賣一種料理并且用心將這道招牌菜做到極致。影片中的蝦卷作為這道“孤味”雖然戲份不多，卻不難看出電影想借助“蝦卷”回構(gòu)秀英的人格特質(zhì)與生命態(tài)度。主題曲《孤味》道盡了秀英的人生，與道家“致虛極，守靜篤”的思想有所對(duì)照。她前半生一心做好蝦卷，將幾個(gè)女兒撫養(yǎng)長大，是道家主張心靈虛寂、堅(jiān)守清凈的表現(xiàn)，然而這只是暫時(shí)將家庭矛盾擱置不談形成的完美假象。影片立足中華民族傳統(tǒng)，借助小家庭的情感關(guān)系展現(xiàn)中式倫理受到西方倫理碰撞而產(chǎn)生的火花以及對(duì)話交流的可能性。從中西文化視角出發(fā)，觀照彼此文化的同時(shí)試圖找到一個(gè)融洽共處的方式。

西方社會(huì)以人性為前提，強(qiáng)調(diào)尊重自然的人性。反照于家庭，西方家庭倫理以個(gè)體為本位，所謂個(gè)人本位，指的是在家庭和個(gè)人關(guān)系中更關(guān)注個(gè)人的生存和意志，家庭要服從于個(gè)人。[13]

阿青是一名優(yōu)秀的國際舞者，她對(duì)西方文化的了解更為深刻，而她的情感秉性與父親極為相像，成為姐妹中最具“西方個(gè)人本位”理念的代表。強(qiáng)烈的“風(fēng)箏”屬性，即追求自由的想法，使得阿青的家庭責(zé)任感與協(xié)作精神較弱，在婚姻關(guān)系中堅(jiān)持自我，要求伴侶配合其生活方式。這種執(zhí)著使得她帶有強(qiáng)烈的冷漠疏離感，無論在以母親為首的還是以自己為主導(dǎo)的家庭結(jié)構(gòu)中，一定程度上都剝離了對(duì)家庭的依賴感。然而她在明知婚姻締結(jié)而成的家庭關(guān)系很有可能會(huì)束縛自己的前提下，還是組建了家庭。究其根本，阿青的倫理思想觀念仍有著中國傳統(tǒng)家庭倫理的印記，她渴望在家庭中得到溫暖與依靠，并想以此療愈自己。通過阿青性格面向的矛盾刻畫，電影呈現(xiàn)出對(duì)中西文化差異下家庭倫理的批判性審視。

李桂梅在《中國傳統(tǒng)家庭倫理文化的特點(diǎn)》一文中指出，中國傳統(tǒng)家庭倫理將家庭視為核心，本質(zhì)上是由自給自足的自然經(jīng)濟(jì)決定的。

與這種小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式相適應(yīng)，中國的社會(huì)在政治上特別強(qiáng)調(diào)家庭的完整，把家庭看作社會(huì)的基本構(gòu)成單位和核心，認(rèn)為家庭是一切人倫關(guān)系和人倫秩序設(shè)計(jì)的原點(diǎn)。而在父權(quán)家長制的社會(huì)里，無論哪種家庭都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是家屬?zèng)]有完全的權(quán)利能力和行為能力。[14]

受到“家本位”思想的影響，秀英在丈夫離家后以強(qiáng)勢的姿態(tài)支撐起整個(gè)家庭使其達(dá)到假性平衡的狀態(tài)。

家本位的倫理精神雖有效保證了家庭的穩(wěn)定，培育了血濃于水的家庭情感，但過于強(qiáng)調(diào)成員的責(zé)任與義務(wù)，忽視個(gè)人自由，造成個(gè)體壓抑，家庭成員成為家庭的附屬品。[13]

為了滿足母親的希冀，被賦予母親意志的阿瑜成為了一名醫(yī)生。然而母女之間長期缺乏有效的溝通使阿瑜壓抑的情緒無處釋放。當(dāng)她成為一名母親以后，極力希望在女兒生命中尋求自由，通過掌握女兒人生方向使自己獲得選擇機(jī)會(huì)。阿瑜的舉動(dòng)是母親的翻版，二者皆以愛的名義剝奪孩子自我選擇的機(jī)會(huì)與權(quán)利。

秀英與女兒們之間一度溝通失能，就連愛的表達(dá)都會(huì)成演變?yōu)樨?fù)面互動(dòng)。關(guān)系互動(dòng)的失衡、情緒的消極性給雙方帶來持續(xù)的沖突，觀念差異使兩代人陷入僵局，同時(shí)也是西方傳統(tǒng)倫理與中國傳統(tǒng)倫理的產(chǎn)生碰撞的表現(xiàn)。

電影將解決困境的曙光設(shè)置在新生代的小澄身上。如果說以阿青為代表的一代人是受到西方家庭倫理觀念沖擊的一代，那么以小澄為代表的新生代則是在父輩接受西方倫理觀念沖擊后進(jìn)入緩沖期并思考調(diào)和的一代。小澄致力于建立與母親溝通的橋梁。當(dāng)三姐妹與秀英有所誤會(huì)時(shí)，她很疑惑“為什么你們不把事情說出來，要在阿嬤背后自己亂猜”，當(dāng)她不滿母親制訂的留學(xué)計(jì)劃時(shí)，并未隱藏情緒而是選擇告訴母親自己不想留學(xué)的原因，試圖與母親達(dá)成有效的溝通。外公再度離去打破了家庭的假性平衡，在小澄的推動(dòng)下，三姐妹與秀英借助這一震蕩反而實(shí)現(xiàn)了久違的交流，情感沖突在有效的溝通下實(shí)現(xiàn)調(diào)和，昭示著中西倫理之間的沖突或有望在新生一代尋到平衡點(diǎn)、實(shí)現(xiàn)圓融共洽的可能。這種共洽可能性還體現(xiàn)在佳佳與母親矛盾情感的處理上?！白优床浮笔降酿B(yǎng)老是中國傳統(tǒng)的養(yǎng)老觀念。佳佳接手母親的餐廳，并作為守家人承擔(dān)了照顧母親下半輩子生活的責(zé)任。父親去世給了佳佳知曉家中往事的契機(jī)，對(duì)母親的復(fù)雜情緒也得以在厘清父母之間的愛恨情仇后得以疏解。佳佳在父親再度離去之后實(shí)現(xiàn)了自我成長，解答了自己一直以來的疑惑與迷茫。雖然佳佳在影片前期以反叛者的角色活躍在家庭中，但最終卻是繼承母親“家本位”的踐行者，且通過了解往事與母親構(gòu)建互信，實(shí)現(xiàn)較為健康的代際互動(dòng)關(guān)系。

影片呈現(xiàn)了一個(gè)充滿了復(fù)雜情感與矛盾的家庭，在細(xì)膩的刻畫中呈現(xiàn)意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的主旨?！豆挛丁烦尸F(xiàn)出的美學(xué)意境主要集中在儒道佛精神的調(diào)和上，這一點(diǎn)與李安電影的美學(xué)表達(dá)極為相似。

“家國同構(gòu)”強(qiáng)調(diào)家庭、家族與國家在組織結(jié)構(gòu)方面的共同性，這種社會(huì)政治模式正是儒家文化賴以存在的社會(huì)基礎(chǔ)，同時(shí)在歷史文化的浸染下也漸漸演變成中國人的一種文化理想與情懷，進(jìn)而滲透進(jìn)文藝創(chuàng)作之中。[15]

李安的影片立足中西文化倫理觀，其中“家庭三部曲”，即《飲食男女》《喜宴》和《推手》三部作品最能最能體現(xiàn)中西家庭倫理觀念的沖突與共存。李安的電影美學(xué)風(fēng)格與其個(gè)人人格有著緊密的聯(lián)系，“儒家‘隱忍克制’的思想和道家‘和諧共生’的觀念共同鑄就了他含而內(nèi)向的中國古典人格”[16]，從而使其電影展現(xiàn)出獨(dú)特的東方美學(xué)精神。許承杰作為李安在紐約大學(xué)電影制作研究所的后輩，相似的生活及求學(xué)經(jīng)歷使其深受李安風(fēng)格影響，在影片中呈現(xiàn)出回味悠長的東方文化美學(xué)氣息。

四、結(jié)語

影片英文名為“Little Big Woman”，在父親缺席的日子里，母親承擔(dān)了父母身份的雙重職能，是當(dāng)之無愧的“big woman”。但她并不是完美的、沒有任何缺點(diǎn)的神圣母親形象。與丈夫、女兒們的情感沖突以及其個(gè)人性格也體現(xiàn)出她“l(fā)ittle woman”的一面。“我們既不能把母親形象完美化，也不能把家庭關(guān)系理想化”[17]，《孤味》刻畫的母親形象打破了道德的苛求，不完美的母親在母親身份、妻子身份與自我主體身份之間周旋。在保有傳統(tǒng)中國家庭女性特質(zhì)的同時(shí)，以多元、立體的中西結(jié)合視野對(duì)妻子與母親身份予以重新認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)“自我”回歸。電影透過一個(gè)家庭的瑣事引發(fā)情感內(nèi)核的沖突，從而思考代際以及中西文化沖突等更深刻的社會(huì)議題。

道教、佛教等傳統(tǒng)文化對(duì)中國人性格特質(zhì)的浸潤及塑造深入骨髓，伴隨著西方文明的沖擊，人物情感倫理的處理無法自洽，電影通過對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的情感背后的主導(dǎo)倫理思想進(jìn)行剖析，迫使人們重新思考現(xiàn)代西方文明沖擊下中國傳統(tǒng)倫理觀念的應(yīng)對(duì)方式。不同世代的家庭成員之間實(shí)現(xiàn)交流，沖突和矛盾得以緩解，也給了觀眾思考傳統(tǒng)倫理與西方倫理之間對(duì)話的可能性，展現(xiàn)傳統(tǒng)“家文化”在現(xiàn)代的傳承與重新詮釋。在中西家庭文化不斷相互浸潤的當(dāng)下，以東方和解包容的觀點(diǎn)去彌合中西文化間的沖突與裂縫，為搭建家庭價(jià)值與個(gè)體價(jià)值平等對(duì)話的溝通空間、實(shí)現(xiàn)雙方和諧共存尋求突破口。