□吳以熙

從瓦爾特·本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制的認(rèn)識(shí)，到蘇珊·桑塔格的圖像理論，到羅蘭·巴特在《明室》中對(duì)攝影的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和情感的闡釋，到約翰·伯格在電視節(jié)目中對(duì)“觀看之道”的釋義，各個(gè)時(shí)期對(duì)攝影本體的論述皆有解釋。20 世紀(jì)90 年代攝影開始流行，大眾對(duì)攝影的介入使攝影處于最好的時(shí)代，每個(gè)人都擁有一枚鏡頭，普通人與藝術(shù)家之間的攝影邊界變得越來(lái)越模糊，這也引起很多追問(wèn)攝影的本體是什么的討論，尤其是什么讓攝影變得如此特別。想知道攝影的特別之處，我們可以首先橫向?qū)Ρ绕渌囆g(shù)類型，發(fā)現(xiàn)一些異同。攝影與其他藝術(shù)形式有著同樣的美學(xué)背景，只不過(guò)攝影藝術(shù)需要額外面對(duì)一個(gè)更為真實(shí)的世界。與其他類型的藝術(shù)家相比，攝影藝術(shù)家所處的環(huán)境受到了更為嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)約束。時(shí)間一長(zhǎng)，這樣的現(xiàn)實(shí)約束使攝影變得直白而無(wú)趣，尤其是攝影發(fā)展到今天，攝影需要更多具有實(shí)驗(yàn)精神的攝影藝術(shù)家和批評(píng)家，對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)和方法進(jìn)行探討，回應(yīng)攝影和使用者之間的關(guān)系變化。芝加哥美術(shù)館于2016 年發(fā)行的《Provoke：拍攝和表現(xiàn)：日本1960—1975 年》（Provoke:Between Protest and Performance: Photography in Japan 1960-1975），對(duì)日本15 年來(lái)的影像形式進(jìn)行了概括和歸納。本文的寫作動(dòng)機(jī)也正是受這部書籍的影響，試圖回溯歷史中重要攝影風(fēng)格的產(chǎn)生原因。

一、無(wú)言的恐懼——“Provoke”時(shí)期的社會(huì)動(dòng)蕩

美國(guó)芝加哥藝術(shù)博物館于2017 年1 月舉行了一場(chǎng)名為 Provoke: Between Protest and Performance:Photography in Japan 1960-1975（挑釁：抗議與表演之間：日本攝影1960-1975）的攝影展，此次展出集中展示了日本的攝影面貌。從歷史上看，《挑釁》是一本時(shí)間很短的雜志，其主要功能是構(gòu)建了日本攝影師與社會(huì)之間的聯(lián)系。結(jié)合日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，芝加哥美術(shù)館將其界定為“挑釁”時(shí)代（1966—1974）。

1968 年，一組青年攝影師出版了一份具有先鋒意味的雜志。創(chuàng)始人有高梨豊、中平卓和岡田隆彥，再到后來(lái)知名攝影師森山大道也加入了這個(gè)團(tuán)體?！短翎叀冯s志盡管僅出版了三期，但是在日本乃至世界攝影界留下了深遠(yuǎn)的影響。1968 年，日本處在二戰(zhàn)后工業(yè)化與都市化進(jìn)程中，此時(shí)日本傳統(tǒng)的社會(huì)架構(gòu)與當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀念發(fā)生了改變，最著名的便是川端康成于1968 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，體現(xiàn)出日本文化在變革之中獲得世界范圍內(nèi)的認(rèn)可。日本的工業(yè)發(fā)展使這個(gè)起初以農(nóng)業(yè)為主的國(guó)家，在20 世紀(jì)50 年代中期起的20 年內(nèi)，成為僅次于美國(guó)的全球第二大經(jīng)濟(jì)體。但與此同時(shí)，日本經(jīng)濟(jì)“奇跡”也掩蓋了很多問(wèn)題，譬如，不受控制的發(fā)展、環(huán)境污染、對(duì)娛樂(lè)文化的過(guò)分消費(fèi)。池田勇人在1960 年的“十年一次的收入增長(zhǎng)”報(bào)告中認(rèn)為，日本社會(huì)得到了快速的發(fā)展，歸功于日本中產(chǎn)階級(jí)的迅速膨脹。“朝日新聞”在1966 年6 月所做的一次民意調(diào)查顯示，九成受訪者認(rèn)為國(guó)家此時(shí)的發(fā)展模式是合理有效的，甚至提出“新中等大眾社會(huì)”（new middle-mass society）來(lái)定義人口規(guī)模、階級(jí)和范圍，以及展開關(guān)于如何塑造“一億人口的大眾主流”的辯論。日本民眾開始以美國(guó)塑造出來(lái)的理想社會(huì)為榜樣，電影與電視逐漸開始成為日本人最重要的娛樂(lè)活動(dòng)。據(jù)調(diào)查，1960 年大約有12 億人次觀看電影，約等于每位日本公民每年觀看了14 部電影。在20 世紀(jì)60 年代后期，電視的出現(xiàn)替代了電影成為日本民眾的普通娛樂(lè)方式，電視把全球觀眾的思緒都連起來(lái)，日本民眾可以通過(guò)彩色電視看奧運(yùn)會(huì)直播。美國(guó)節(jié)目的盛行給日本觀眾帶來(lái)了中產(chǎn)階級(jí)的生活想象。根據(jù)《日本國(guó)憲法》第9 條，美日簽訂了防衛(wèi)協(xié)定，美國(guó)保證日本是一個(gè)具有地緣優(yōu)勢(shì)的冷戰(zhàn)同盟。美國(guó)在日本的領(lǐng)土上建立了一個(gè)軍事基地，導(dǎo)致日本軍事安全領(lǐng)域極度依賴美國(guó)軍隊(duì)，這讓日本可以把更多的資金投入其他方面，甚至日本大規(guī)模解除武裝，被畫家村上隆視為造成御宅文化的因素之一?！短翎叀冯s志就是在這樣一個(gè)時(shí)期爆發(fā)出來(lái)的產(chǎn)物。美國(guó)過(guò)分的壓迫使日本人厭惡“西式民主”，逐漸演變成了極端的抗議行動(dòng)?！短翎叀返膭?chuàng)立者們認(rèn)為，這份雜志是一種反對(duì)虛假生活的方式，它的文章中沒有任何特定的政治訊息；取而代之的是，他們運(yùn)用自己的革新形態(tài)與美學(xué)思想，質(zhì)疑現(xiàn)代日本的規(guī)范與傳統(tǒng)，并以影像形式引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于民主的探討。日本新宿也借著民主大討論的機(jī)會(huì)，出現(xiàn)了許多具有代表性的藝術(shù)場(chǎng)地，如日本首個(gè)新宿藝術(shù)劇院——新宿藝術(shù)劇院、日本天蝎劇院、司山修寺的“花生美術(shù)館”等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)演出場(chǎng)所。電影導(dǎo)演大島渚的1969 年《新宿小偷日記》以及森山大道在《挑釁》雜志頁(yè)面中的地點(diǎn)也都是新宿。這些藝術(shù)品將城市與文化并列于日本的生活場(chǎng)景中，從日常通勤者的平庸到華而不實(shí)的夜總會(huì)，從學(xué)生的抗?fàn)幍接啦煌Ｖ沟膶?shí)驗(yàn)性劇院。他們將新宿州的“地下文明之都”納入紀(jì)錄的范圍之內(nèi)，形成一種與社會(huì)特殊的聯(lián)系。20 世紀(jì)70 年代世博會(huì)常常被看作是日本前衛(wèi)文化發(fā)展的一個(gè)重要里程碑，是對(duì)傳統(tǒng)文化的一次反叛，也激發(fā)了藝術(shù)家的自我意識(shí)。

二、激蕩時(shí)代的觀察者——東松照明

美國(guó)人戴安·迪福指出，《挑釁》不能算是一本“記錄反抗”的經(jīng)典作品，主要是因?yàn)樽髡邆儗?duì)示威活動(dòng)的描述并不全面，更沒有任何跡象顯示，那些參加了示威活動(dòng)和抗議活動(dòng)的學(xué)生們都讀過(guò)《挑釁》。筆者認(rèn)為，在激烈的社會(huì)現(xiàn)象問(wèn)題中，攝影媒介在事件中扮演的確實(shí)只是一個(gè)無(wú)足輕重的角色。當(dāng)我們談?wù)撊毡镜漠?dāng)代藝術(shù)時(shí)，首當(dāng)其沖被關(guān)注的便仍然是那些“經(jīng)典”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家、日本舞蹈藝術(shù)家和其他“街頭劇場(chǎng)”藝術(shù)家，如新陳代謝派、前衛(wèi)藝術(shù)集團(tuán)和日本的獨(dú)立劇院等。只是在近幾年，由于日本的攝影受到了來(lái)自美、英、法等國(guó)家的許多高校與美術(shù)機(jī)構(gòu)的一系列主題講座和專題性展覽的追捧，日本攝影越來(lái)越多地出現(xiàn)在世界各地的商業(yè)藝術(shù)館和藝術(shù)展中，印證了日本的藝術(shù)創(chuàng)作在全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程中是不折不扣的文化名片。我們可以沿著《挑釁》的路徑回顧1960 年1 月的日本，由于岸信介首相與艾森豪威爾總統(tǒng)簽訂了新日美安保條約，日后兩國(guó)也對(duì)美日安保條約正面評(píng)價(jià)多于負(fù)面，但是回顧當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況并不如如今太平，原因在于當(dāng)時(shí)的兩國(guó)都在對(duì)待中下階層民眾中出現(xiàn)了問(wèn)題。在美國(guó)的下層階層，有很多人過(guò)著貧窮的日子。日本也同樣是這樣，底層的日本人不能為自己發(fā)聲，貧困的他們無(wú)法將目光投向社交。那些生活在最底層的人們，都在竭盡所能地活下去，他們當(dāng)中很大一部分人看不到電視新聞，甚至連廣播和報(bào)刊的咨詢都接收不到，一些人甚至還在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期參與過(guò)軍事組織，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最糟糕的生活有切身體會(huì)，也只能在被迫無(wú)奈的時(shí)候時(shí)賣掉自己手里的選票來(lái)?yè)Q取食物，為的就是能多活上兩到三個(gè)星期。對(duì)于那些不能“發(fā)聲”的人來(lái)說(shuō)，只能被逼著去支援富裕的黨派?！短翎叀酚涗浟艘粋€(gè)跟無(wú)數(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)程一樣的日本，一個(gè)正在發(fā)生了深刻的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的日本。

當(dāng)日本文化界都在懷疑日本的傳統(tǒng)風(fēng)俗并且對(duì)文化能改變現(xiàn)存的政治格局喪失信任時(shí)，日本人尋求了一條回歸文化本體的自省之路，都在極力尋找具有先鋒精神的藝術(shù)工具。此時(shí)，攝影的便捷以及便捷帶來(lái)的實(shí)驗(yàn)功能，就成為被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家選擇的其中之一。除《挑釁》外，日本在20 世紀(jì)60 年代還有一個(gè)非常重要的攝影團(tuán)體，便是以東松照明、奈良原一高等人為代表的VIVO。VIVO 組織的攝影師們承認(rèn)，他們團(tuán)體曾經(jīng)深受瑪格南圖片社的啟發(fā)，所以他們的主題常常帶有公共屬性。VIVO 主張除討論現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之外，還旨在解構(gòu)攝影的某些客觀制約，所以他們將攝影理解為一種簡(jiǎn)潔的主觀性工具，將現(xiàn)實(shí)解釋為一個(gè)適合攝影實(shí)驗(yàn)的具體的空間。我們以東松照明為例，東松照明在日本的攝影技術(shù)中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代的審美形態(tài)與表達(dá)方式，便開始對(duì)西方超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義表現(xiàn)出濃厚的興趣。雖然東松照明的攝影風(fēng)格起初被一位日本攝影老師反對(duì)，老師建議東松照明應(yīng)該更專注于環(huán)境的即時(shí)性，但或許是當(dāng)時(shí)的東松照明受布拉塞等超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家影響，他的攝影風(fēng)格慢慢轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)力的風(fēng)格。東松照明的作品起初給觀眾的感受應(yīng)該是畫面很“直接”，他擅長(zhǎng)將真實(shí)場(chǎng)景變得極具風(fēng)格化。從借鑒日本傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖到歌舞伎劇場(chǎng)表演形態(tài)等方面，從關(guān)注美國(guó)長(zhǎng)期占領(lǐng)日本的狀況，到關(guān)注一點(diǎn)都不起眼的酒瓶子，東松照明的攝影觀是一個(gè)由小變大再到由大變小的動(dòng)態(tài)過(guò)程。東松照明的戰(zhàn)后情感轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義是有先見之明的。他代表的不僅僅是日本民眾，還扮演了一位在日本社會(huì)的觀察者。東松照明作為攝影師，始終活動(dòng)于這波浪潮的頂峰，在對(duì)無(wú)法控制的歷史巨輪感到無(wú)助時(shí)，他的作品仍然可以感知到宿命的變遷，夾雜著諷刺和悲傷及冷漠，在諸多現(xiàn)實(shí)的限制中又有一絲安慰。以下是東松照明的一篇日記，我們可以一探東松照明的心思。

1968 年12 月24 日

今天是平安夜。我們把8 歲的孩子伊津美帶到淺草。看見一個(gè)小男孩對(duì)玩具很著迷，媽媽穿著和服，而爸爸看起來(lái)對(duì)脫衣舞俱樂(lè)部的廣告感興趣。

爸爸問(wèn)道：“你知道圣誕節(jié)是什么嗎？”

男孩：“基督的生日?！?/p>

爸爸：“那基督，那是什么樣的人？”

男孩：“一個(gè)美國(guó)人，總是赤身裸體，帶著一副悲傷的表情！”

此刻的淺草到處都是美國(guó)人和日本人。

三、詩(shī)意的啟示——日本先鋒派對(duì)攝影的啟示

VIVO 于1961 年解散，七年后即1968 年，《挑釁》雜志成立。與VIVO 不一樣，《挑釁》是一本注重捕捉“現(xiàn)實(shí)”的雜志。筆者在剛接觸《挑釁》時(shí)，黑白強(qiáng)烈的畫風(fēng)使筆者誤認(rèn)為是一種攝影風(fēng)格，曲解為一種失焦模糊的藝術(shù)創(chuàng)作方法論，現(xiàn)在看來(lái)，失焦模糊更像是一種“巧合”，一個(gè)用“支離破碎”的形式說(shuō)明“真實(shí)”，甚至不是“科學(xué)”或者“記錄”。這種手法可以理解為一種情緒或情景，《挑釁》就是以“情景”為基礎(chǔ)的雜志，表現(xiàn)情緒的刊物。因此，用模糊的影像手法來(lái)表現(xiàn)這種觀念，是《挑釁》攝影師用一種全新的視覺手法，獲得一張照片上的不正確的曝光，與一種對(duì)日本經(jīng)濟(jì)所強(qiáng)調(diào)的精確的、有效的、真實(shí)的視角形成強(qiáng)烈的對(duì)比。我們甚至可以列出這種風(fēng)格的特征：碎片性，速度感，具有粗野的痕跡，不平衡感。我們甚至可以想象到攝影師根本就沒有看取景器，就是擔(dān)心自己的主觀想法影響拍攝。日本的攝影藝術(shù)家們會(huì)先把相片拍下來(lái)，然后回到暗房，在拍完的相片中再做出選擇，最終以“粗—虛—散焦”為主要畫面風(fēng)格創(chuàng)作方式。筆者認(rèn)為，東松照明為《挑釁》的到來(lái)做足了鋪墊，東松照明揭露了一個(gè)錯(cuò)誤的現(xiàn)實(shí)會(huì)造成怎樣的創(chuàng)傷，并透過(guò)影像來(lái)表現(xiàn)它的真實(shí)感?！短翎叀返臄z影師們開始質(zhì)疑這個(gè)似乎已經(jīng)被證實(shí)的世界。他們不再追問(wèn)“我們要拍些什么？”“我們?cè)撛趺醋?？”他們“壞”的圖像表現(xiàn)了他們對(duì)攝影的疑慮，他們嘗試著不去“拍攝”圖像，也就是所謂的“自動(dòng)拍照”，通過(guò)利用廣角鏡頭和不看取景器的方式來(lái)拍攝照片，非常類似于超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫作”。《挑釁》所試驗(yàn)的是把人們的無(wú)意識(shí)思維帶到表面。《挑釁》攝影師的藝術(shù)追求就像是自動(dòng)創(chuàng)作一樣，將攝影視為一種自由的創(chuàng)造，就像是在劇場(chǎng)和地下電影中一樣。