伍佳效 李肇璇 紀(jì) 旭

(安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

神話是人類社會發(fā)展中一種較為特殊的文化形式，是人對自然及自身的想象與寄托。在歷史演變中，神話人物因為其本身所承載的內(nèi)涵，一直是中國人民所追尋與研究的對象。動畫因其獨特的藝術(shù)形式，以及不受時空、物質(zhì)束縛的特點，可以最大可能地展現(xiàn)人類的想象，與神話相得益彰?？梢哉f神話在各國動畫題材中占據(jù)了重要的位置，因此，動畫作為文化的構(gòu)成與載體，動畫的審美反映了時代的變化與審美的傾向，同時動畫電影中神話人物造型也在發(fā)生變化。

一、萌芽發(fā)展階段——形成風(fēng)格

(一)啟蒙時代

中國動畫的起源與發(fā)展較其他國家而言，具有起源久、民族印記強等特點，形成這一現(xiàn)象的原因主要是，中國動畫最早是本土起源，而非如其他國家，是以舶來品的方式引入。在這種土生土長的發(fā)展環(huán)境中，融入大量的本土文化與故事，其中就包含了擁有龐雜體系、豐富的角色的神話內(nèi)容。皮影藝術(shù)由于其技術(shù)核心與表演方式與膠片時代的電影、動畫幾乎如出一轍，使得皮影成為中國動畫的發(fā)源點，也使得后期中國動畫的發(fā)展與風(fēng)格都受到皮影極大的影響。

不同于美術(shù)與文學(xué)，皮影是動態(tài)綜合藝術(shù)，是通過光源將薄透的“影人”映射在白布上形成畫面，再由藝人操控影人，配合樂器聲與唱腔，從而形成的聲、光、影的綜合影像藝術(shù)形式。這與利用聚光將膠片投影至幕布原理幾乎完全一致。皮影藝術(shù)起源于西漢時期，發(fā)展于宋代，在清末民初達到了頂峰。皮影藝術(shù)在人物造型上汲取戲曲、年畫等造型元素進行創(chuàng)作，多采用正側(cè)五分臉或七分臉的平面人物形象，服飾裝扮上也和戲曲造型類似。而這種借鑒年畫與戲曲的做法，對后期的中國動畫影響極其深刻，也為我國的動畫在源頭上打上了深深的民族烙印。

1941年，中國第一部動畫長片《鐵扇公主》上映，故事取材于中國章回體長篇神魔小說《西游記》中“三調(diào)芭蕉扇”。[1]在人物造型上，雖然孫悟空黑色的臉上長長的嘴巴再配上矮小靈活的身材，和同期迪士尼的米老鼠的形象相似，但服飾上則借鑒了京劇中武生的裝扮，在吸收外來元素的基礎(chǔ)上也保留了中國獨有的民族風(fēng)格。

《鐵扇公主》的問世，標(biāo)志著中國動畫開始從皮影演繹走入標(biāo)準(zhǔn)化的動畫制作，整體風(fēng)格上，在傳統(tǒng)造型上融入西方元素。此外，《鐵扇公主》問世之時，是我國抗日期間，這部動畫中所表現(xiàn)的降妖除魔、敢于抗?fàn)幍木衽c當(dāng)時的局勢、人民心理相契合。

(二)中期時代

1957年，上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號，從此開始了“中國學(xué)派”建設(shè)歷程。動畫電影中的“中國學(xué)派”，實際上就是中國民族化的動畫電影。[2]在開創(chuàng)中國動畫電影道路上，借鑒中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)，發(fā)揚中國傳統(tǒng)民族精神，利用中國傳統(tǒng)美術(shù)、音樂、書法等元素進行動畫的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的本質(zhì)已從視覺上的“中國化”開始向內(nèi)涵上的“中國化”進行轉(zhuǎn)變，力求在動畫領(lǐng)域中創(chuàng)造一個內(nèi)外完整的中國化建制。

基于上述原則，中國動畫電影人開始了大膽的創(chuàng)新，將中國特有的藝術(shù)形式用于動畫，其中最具代表性、影響最大的則是傳統(tǒng)水墨技法在動畫中的應(yīng)用。1961年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》的誕生，宣告了中國水墨動畫片首次嘗試的成功。[3]其制作技術(shù)被列為國家級機密，水墨動畫的出現(xiàn)使得世界動畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一個新的種類。水墨語言是高雅而靈動的表現(xiàn)語言，舍去了自然界中的五光十色，在“墨分五色”的作用下，呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象層次卻豐富多彩、千變?nèi)f化。[4]而借鑒剪紙藝術(shù)所創(chuàng)造的剪紙動畫，則將是對定格動畫形式的新拓展；此外在場景制作與服裝設(shè)計上也借鑒了中國傳統(tǒng)壁畫與戲曲，例如借鑒敦煌壁畫造型元素創(chuàng)作的動畫片《九色鹿》，則幾乎照搬了壁畫原作。從水墨、剪紙技術(shù)的突破到敦煌壁畫的引入，中國動畫人在這一時期可謂碩果累累，由內(nèi)到外地夯實了我國動畫電影民族化的基礎(chǔ)，為日后的發(fā)展鋪平了道路。

1961年，動畫電影《大鬧天宮》問世，將此一時期的中國動畫推到了巔峰?！妒澜鐖蟆吩u論：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是美國迪斯尼作品所做不到的，它完全表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！盵5]影片在人物造型上不僅融合了中國傳統(tǒng)繪畫與戲曲扮相的元素，而且將中國傳統(tǒng)的壁畫、年畫、泥塑等元素進行融合，使得線條洗練、色彩濃重。

該片中孫悟空的形象，身穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上圍著一條翠綠的圍巾，可謂是神采飛揚，驍勇善戰(zhàn)。[6]面部為傳統(tǒng)京劇臉譜造型，使孫悟空同時兼具了猴性、人性和神性，將孫悟空從原著中查耳朵，滿臉毛，雷公嘴的猢猻形象提升到一個喜聞樂見的美猴王。這一形象的突破，不僅在動畫電影中意義重大，更對日后的孫悟空形象影響深遠。除了主角孫悟空之外，《大鬧天宮》其他人物的設(shè)定同樣秉承了上述原則，如片中的哪吒，便是根據(jù)無錫泥娃娃、廟宇壁畫中善財童子中的形象演化而來，外形上保留了善財童子渾圓可愛的形象，而在其面部表情上則塑造得兇神惡煞來襯托反派角色。

場景的設(shè)計上，影片大量從中國傳統(tǒng)山水畫與中國壁畫中獲取元素，借鑒了山西永樂宮、北京法海寺等壁畫，在此基礎(chǔ)上將壁畫中的元素進行動態(tài)化的處理，在增強人物立體感的同時也強化了場景的舞臺效果。

(三)成熟時代

經(jīng)過了上述兩個階段的發(fā)展，中國動畫在風(fēng)格與技術(shù)上已經(jīng)基本確定和穩(wěn)固。隨著中國的改革開放，國外影片大量涌入，中國動畫在這一時期開始進行新的嘗試，人物角色開始了從具象化向符號化的轉(zhuǎn)變，不再局限于對傳統(tǒng)元素的整合與動態(tài)處理，而是更加重視角色的內(nèi)涵與符號化。

例如在1979年的《哪吒鬧?！分兄魅斯倪傅脑煨停瑑H僅保留了哪吒最具代表性的三頭六臂、蓮花童子的造型，將哪吒從之前年畫娃娃的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€天賦異稟孩童，降低了哪吒的神性，增強了一個孩童的人性。

1983年根據(jù)長篇神魔小說《平妖傳》改編的動畫電影《天書奇譚》也是秉承了符號化的原則。其場景、人物造型設(shè)計都繼承了中國傳統(tǒng)裝飾繪畫的特點，眾多角色刻畫得栩栩如生、個性鮮亮。[7]在人物造型上，將人物按傳統(tǒng)戲曲中的 “生、旦、凈、末、丑”進行符號化分類，使復(fù)雜的人物設(shè)計與元素整合轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊俗顬槭熘纳?、旦、凈、末、丑，以此為根基，可以最大限度地提升人物的造型精煉度，如正派形象結(jié)合了關(guān)公的紅臉與包公的月牙符號設(shè)計，使得觀眾可以非常容易通過中國特有的戲曲語言讀懂其中所要表達的忠義和正義。而場景設(shè)計上，增加了空間的立體感與寫實感，在提高視覺體驗的基礎(chǔ)上，也凸顯了人物的符號化。在《天書奇譚》中，山水和集市場景采用了宋元時期院派青綠山水和民俗風(fēng)情畫的風(fēng)格，鱗次櫛比的建筑群吸收了界畫細膩繁復(fù)的特征，它們共同之處是具有較高的寫實性。[8]

這一時期的人物造型無論是在人物設(shè)計上還是在場景營造上都要比之前更為成熟，在人物造型方面，使用符號化的概念進行創(chuàng)造，使造型更加精煉、識別度更高，但人物的表情更加細膩，動作更加流暢。

二、改革融合階段——多元素融合

隨著中國社會的轉(zhuǎn)型和改革開放的深入，國內(nèi)外文化交融度更高，外國動畫不斷涌入，國內(nèi)觀眾在這一時期開始較多地接觸美、日動畫為主的國外動畫，而國外動畫因為其制作精良、市場運作成熟等因素，迅速的開始影響我國的動畫市場與發(fā)展方向。而相比而言，美、日動畫的娛樂審美、幽默手法更接地氣，“中國學(xué)派”動畫則過于重視對于傳統(tǒng)文化元素的繼承，在以市場為主題、娛樂至上的現(xiàn)代市場中顯得不那么應(yīng)景。這一時期，為了彌補國產(chǎn)動畫市場的低迷，使其重回正常軌道，國家出臺了一系列鼓勵性措施與政策用以刺激市場。但在市場化的巨大利益面前，部分動漫企業(yè)為了迎合市場、得到政府補貼，放棄了民族化原創(chuàng)的道路，開始一味的制作日本風(fēng)、美國風(fēng)的動畫，更有甚者逾越底線，直接抄襲。例如1999年上映的動畫系列片《封神榜傳奇》里面的人物造型和日本動漫《黃金圣斗士》如出一轍。2004年制作的《蝴蝶夢·梁山伯與祝英臺》中的祝英臺更是幾乎與迪士尼的《花木蘭》一模一樣。諸如此類的現(xiàn)象，使得這一階段動畫中的人物無論是在造型上還是敘事上都在借鑒國外動畫的創(chuàng)作元素，逐漸失去了自己的風(fēng)格。

當(dāng)然，并非所有的動畫從業(yè)者在這一時期都選擇向市場妥協(xié)，中國動畫在這一階段也在探索自己的風(fēng)格，以求適應(yīng)當(dāng)前的社會發(fā)展。中央電視臺投拍的動畫系列片《西游記》，片中的人物設(shè)計則完全拋棄了臉譜化的設(shè)計思路，主角孫悟空身穿鵝黃色上衣，腰系虎皮裙，腳蹬黑色長靴，臉部用柔和的線條塑造了一位具有“少年感”的孫悟空。另外在2002年上映的《哪吒傳奇》也是央視推出的又一部動畫系列片力作，該片中的哪吒這一形象，身穿紅色肚兜，腰間圍著蓮花，臉形圓潤，一副孩童的形象。1999年，歷經(jīng)三年制作完成的動畫巨作《寶蓮燈》問世，這是中國動畫歷史上第一部全方位大制作的動畫電影，無論是制作精良度以及市場運行模式都具有里程碑式的意義，也是在市場化大環(huán)境下的一次成功的嘗試。

這一時期的中國動畫，因為多文化因素以及市場的影響，在造型上出現(xiàn)了多樣性，民族性的傳承受到了一定的沖擊，外國式動畫造型成為這一時期動畫造型的主要存在。

三、重生階段——形成新的風(fēng)格

經(jīng)過近十年的低谷期，2016年，歷經(jīng)十年制作完成的動畫巨制《大魚海棠》重新點燃了中國動畫的火炬?！洞篝~海棠》無論從動畫制作者的情懷和制作的精度上都達到了較高的水準(zhǔn)，成為這一時期中國動畫的標(biāo)桿。影片將掌管自然規(guī)律的神完全凡人化，消除了本應(yīng)具有的神性，角色造型以及場景設(shè)計以寫實的中國風(fēng)為主要符號，將中國紅貫穿整個設(shè)計，并把天人合一的中國哲學(xué)精神融入其中，達到形神兼?zhèn)涞男Ч?。此外，因為影片制作的艱辛與曲折，在歷經(jīng)十年的制作期間，積攢了大量的觀眾，故而取得了5.56億的票房奇跡。

自《大魚海棠》之后，出現(xiàn)了《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》《羅小黑戰(zhàn)記》《白蛇緣起》《姜子牙》等一系列口碑和票房雙豐收的優(yōu)秀動畫電影，而這些影片，幾乎無一例外地都包含了神話人物或取自神話故事。截至2021年6月中國動畫電影票房前十名中，有六部動畫電影取材于中國神話人物進行改編創(chuàng)作，足以說明神話人物在動畫電影中依然經(jīng)久不衰。

新時期動畫電影中的神話人物形象是對于傳統(tǒng)形象的解構(gòu)與重組，融入當(dāng)下流行元素的基礎(chǔ)上進行人物的再塑造。在人物造型上，可以將人物造型進行“現(xiàn)代化”改編處理，甚至是新穎的“丑”化處理。[9]例如在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象則結(jié)合搖滾風(fēng)格與當(dāng)下的“喪文化”進行人物造型的塑造，這一版的哪吒帶著煙熏妝，一口鯊魚牙，雙手插兜，儼然一副桀驁不馴的形象，顛覆了傳統(tǒng)的審美觀念。而《西游記之大圣歸來》中孫悟空的形象也褪去了之前孫悟空所具有的“神性”，不再是神通廣大，上天入地，而是叼著樹枝，帶著一臉不屑的表情。只有脫離程式化束縛，取傳統(tǒng)文化精髓，結(jié)合現(xiàn)代審美意識，創(chuàng)作符合國際動畫審美標(biāo)準(zhǔn)的人物形象，才能得到觀眾和市場的認(rèn)可。[10]

其次，相比于改革開放時期的動畫人物造型，新時期的動畫人物造型除了從2D到3D的轉(zhuǎn)變，更多的是對于當(dāng)前文化的闡釋與中國傳統(tǒng)文化的繼承。在后現(xiàn)代主義文化的影響下，動畫電影中神話人物的造型更加顛覆現(xiàn)實，打破傳統(tǒng)。例如在《哪吒之魔童降世》中的太乙真人說著一口四川話，騎著豬，肥大矮小的身材，這和之前《哪吒鬧?！分刑艺嫒讼娠L(fēng)道骨的形象形成鮮明的對比。另外，在場景設(shè)計上，也不再像以前一樣只是為了襯托人物，而是融入劇情，與人物相得益彰，產(chǎn)生意境化的氛圍。無論是在《大魚海棠》中出現(xiàn)的“福建土樓”，還是《哪吒之魔童降世》中出現(xiàn)的“江山社稷圖”都在一定的程度上推動劇情發(fā)展，產(chǎn)生情、景、人交融的氛圍。

最后，造成這段時期動畫人物發(fā)生變化的主要原因就是審美觀念發(fā)生了變化。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，人們通過網(wǎng)絡(luò)了解到更多的文化語言符號，這些都在潛移默化地改變著我們的審美觀念。使得我們在進行動畫人物造型創(chuàng)作時，能夠在立足傳統(tǒng)文化價值的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代風(fēng)格文化元素。另外隨著技術(shù)的創(chuàng)新，許多新技術(shù)應(yīng)用于動畫。例如CG技術(shù)、動作捕捉、表演捕捉等，使得人物設(shè)計與場景設(shè)計都更加真實，動作更加流暢，表情更加生動。整體來說，從寫意的、夸張的、簡約的意蘊審美，向?qū)憣嵉?、具象的、強化視覺刺激的感官審美轉(zhuǎn)換，是數(shù)字技術(shù)全面應(yīng)用于神仙題材動畫作品之后動作設(shè)計方面最顯著的變化。[11]

四、演變規(guī)律分析

對中國近代的三個動畫發(fā)展階段中出現(xiàn)的相同角色進行匯總，分析出動畫人物形象的演變主要集中于以下四點：

(一)動畫類型的變化

動畫技術(shù)的演變促使了動畫種類的改變，萌芽階段與改革融合階段，我國的動畫均為2D動畫，而到了重生階段，由于3D動畫技術(shù)的成熟，使得在重生階段的動畫類型全部轉(zhuǎn)為3D動畫。

(二)空間體積感的變化

空間是相對于實體形態(tài)的虛形，盡管是摸不到抓不到的，但作為一個形態(tài)在視覺上是可以肯定的。[12]

萌芽階段的造型為純平面化造型，對空間體積的塑造主要以線條的變化與景別的前后關(guān)系，角色及背景本身并沒有進行明暗關(guān)系的處理。

改革融合階段，這一時期的動畫造型吸取了美、日動畫的造型處理方式，在平面化的造型基礎(chǔ)上，加入了基本的明暗與閉塞關(guān)系，使造型從平面化轉(zhuǎn)向為立體化。

重生階段的空間與體積由于3D動畫技術(shù)的原因，則完全趨向于真實的空間關(guān)系，并且在真實的空間關(guān)系基礎(chǔ)之上，更加強調(diào)和增強了細節(jié)的刻畫與表現(xiàn)，使造型在空間體積感上更加貼近真實。

(三)角色符號化的變化

角色符號化的演變是一個觀眾與制作者長期相互影響的過程，即觀眾對角色熟悉度與設(shè)計者對角色特點的提煉度。動畫片里我們都是使用虛擬的角色來充當(dāng)影片的演員去推動情節(jié)的發(fā)展，在類型化的造型方式中，固有的體形和體態(tài)的設(shè)計是表現(xiàn)角色的類型特征和強化角色之間的矛盾與戲劇張力的重要手段。[13]在早期萌芽時期，角色從戲劇角色中脫穎，為了角色的識別性，這一時期的角色大部分直接采用了戲劇中的臉譜。經(jīng)過一個時期的發(fā)展，在改革融合階段，角色逐漸擺脫了戲劇元素的束縛，在設(shè)計中將臉譜化的概念逐漸脫去，開始注重利用角色其他特點來進行設(shè)計，如哪吒則摒棄了年畫娃娃的設(shè)計思路，以孩童為切入點，但保留其三頭六臂、風(fēng)火輪等元素，這種設(shè)計方式是從具象化的形象到抽象化的符號轉(zhuǎn)變的過程。到了近代，孫悟空、豬八戒、哪吒、二郎神這些神話人物已經(jīng)在觀眾的概念中非常熟悉，不需要再進行額外的說明與額外的設(shè)計，這一時期的角色已經(jīng)完全符號化，孫悟空是一只猴子、豬八戒是一只豬、二郎神擁有三只眼，角色只需要保留最具有代表的符號即可，其他的均可以被簡化。這一時期的角色設(shè)計，在保留身份識別的符號基礎(chǔ)之上，將更多的性格、人物心理等融入設(shè)計，創(chuàng)造出角色全新的形象。以現(xiàn)代的審美觀念對傳統(tǒng)造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使動畫造型富有時代特色和民族個性，可以提升動畫作品的藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)感染力。[14]

(四)角色比例與配色的變化

三個時期的角色設(shè)計，人物的頭身比例在增大，萌芽階段中孫悟空的形象頭身比例為1∶3.75，而重生階段中孫悟空的形象頭身比例為1∶5.5。人物形象比例越來越接近現(xiàn)實的人物身材比例，從視覺效果上來看，角色在由可愛向炫酷發(fā)展。

色彩方面，早期的動畫以單色平涂為主要方式，色彩明度與飽和度相對較低；改革融合階段，色彩的飽和度明顯提高，并且在這一階段為了塑造角色的體積，使用了同色相降低飽和度的方式來塑造形體，角色的色彩豐富度較之前更加豐富；重生階段的色彩除了角色本身的固有色之外，利用計算機技術(shù)，使角色可以隨著環(huán)境的變化產(chǎn)生不同的環(huán)境色，從而使得色彩更加的真實。

五、結(jié)論

無論哪個時期動畫中的神話人物形象都是立足于當(dāng)時的時代發(fā)展傾向，符合時代發(fā)展規(guī)律，按照時代的變遷進行神話人物形象的改編。對于當(dāng)下文化的融合與創(chuàng)新，使得動畫中的神話人物不斷煥發(fā)出新的生機。在全球化的語境下，中國動畫發(fā)展不僅要借鑒和學(xué)習(xí)別國的先進技術(shù)和優(yōu)秀文化，更要在民族文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有本民族特色的動畫作品。[15]在傳承優(yōu)秀民族文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合流行元素進行改編，才能創(chuàng)作出精品動畫。從二維到三維，從手繪到數(shù)字，無一不體現(xiàn)了科技的進步，使得動畫電影的形式也在不斷的突破。但一味地追求科技性不免落于“形式主義”，只有將時代性與民族性作為內(nèi)核，依靠科技的力量將其實現(xiàn)，才能使得動畫電影經(jīng)久不衰。

近代中國動畫電影中神話人物造型的演變，不僅體現(xiàn)了我國動畫的發(fā)展與變革，是我國在每個時期社會與審美的真實寫照，更是每一個特定時期社會精神面貌與經(jīng)濟發(fā)展的直觀體現(xiàn)。動畫作為現(xiàn)今數(shù)字媒體傳媒中重要的組成部分，已經(jīng)融入數(shù)字媒體的各個方面，成為新媒體時代重要的組成部分。神話人物作為我國文化寶庫中的重要財富，其市場IP價值與品牌價值正在越來越多的顯現(xiàn)出來。神話人物是資源，神話人物的精神是魂，將神話人物和其中所包含的精神用時代的語境和審美進行展現(xiàn)，進而提高其普及度與對外輸出力，才是今后中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要路線參考。