郭 欣， 劉略昌

(1.安陽工學(xué)院 外國語學(xué)院，河南 安陽 455000； 2.上海大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200444； 3.上海理工大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200093)

瑪格麗特·梅喜(Margaret Mahy, 1936—2012)是新西蘭兒童文學(xué)作家中最璀璨的明星，同時也是最杰出的世界兒童文學(xué)作家之一。梅喜一生共出版了200多部作品，榮獲多項國內(nèi)外大獎，如國際安徒生文學(xué)獎、英國卡耐基獎?wù)?、新西蘭杰出功績勛章和新西蘭總理文學(xué)成就獎等。自20世紀60年代起，梅喜創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，包括小說、詩歌、非虛構(gòu)文學(xué)、影視劇本等，然而，她的早期作品因缺乏新西蘭元素而受到了當(dāng)?shù)爻霭嫔绲睦溆觯瑢Υ?，梅喜道出了其中的緣由：一方面，“童年閱讀的幾乎都是英國作家的作品……盡管我非常熟悉新西蘭，但卻總有一種疏離感”；[1]另一方面，“我的書由英國插畫師插圖，由美國出版公司出版，由澳大利亞印刷公司印刷”，[1]“美國市場①尤其擔(dān)心那些他們不太熟悉的習(xí)語和地方習(xí)俗，美國公眾不會理解或接受這些習(xí)俗”。[2]647因此，歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的影響和對海外市場的考量使得梅喜的早期作品“誰也看不出是在新西蘭寫的”。[1]

直至20世紀80年代，當(dāng)她開始創(chuàng)作青少年小說時，其作品才逐漸融入更多的新西蘭元素?！赌g(shù)師》(TheTricksters, 1987)是梅喜第一部展示新西蘭地方景觀的青少年小說，小說取景于梅喜居住的利特爾頓港(Littleton Harbor)，講述了發(fā)生在19世紀和20世紀兩個時代、兩個家庭的故事。在新西蘭學(xué)者湯姆·菲茨吉本(Tom Fitzgibbon)看來：“《魔術(shù)師》是自凱瑟琳·曼斯菲爾德(Katherine Mansfield)的《在海灣》(AttheBay, 1921)之后對新西蘭海景、海岸和環(huán)山最溫暖、最生動的再現(xiàn)?！盵2]361創(chuàng)作完成《魔術(shù)師》之后，梅喜坦言：“找到了我的路之后(書寫新西蘭)，我就再也沒有離開過它，而是充滿信心地深入下去?！盵1]

《魔術(shù)師》一經(jīng)出版就受到評論家的廣泛關(guān)注。露絲·P.范戈爾德(Ruth P.Feingold)[3]和克萊爾·布拉德福德(Clare Bradford)[4]從后殖民主義批評的角度出發(fā)，探討梅喜景觀表征中的殖民主義隱喻；蘿絲·羅弗爾·史密斯(Rose Lovell-Smith)[5]探討了梅喜對海灘和房屋的哥特式書寫，指出梅喜對歐洲文化與波利尼西亞文化傳統(tǒng)的繼承；阿德里安娜·E.加文(Adrienne E.Gavin)[6]和克里斯汀·威爾基·斯蒂布斯(Christine Wilkie-Stibbs)[7]分別借助《魔術(shù)師》中的景觀書寫，論證了梅喜內(nèi)在景觀與外在景觀書寫的錯位與融合。以上三類研究視角雖然從不同側(cè)面擴大了該小說的研究領(lǐng)域，但小說中的景觀書寫與新西蘭國家身份的建構(gòu)之關(guān)系卻很少受到學(xué)界關(guān)注。鑒于此，本文主要討論梅喜小說中的景觀表征對新西蘭國家身份建構(gòu)的意義。

“景觀”概念最早出現(xiàn)在17世紀的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和批評中，步入19世紀，“景觀”被引入自然地理學(xué)領(lǐng)域，20世紀后，這一術(shù)語逐漸被視為一種社會文化載體而進入人文主義地理學(xué)研究者的視野。R.J.約翰斯頓(R.J.Johnston)在《人文地理學(xué)詞典》中用了近2 000字解釋了“景觀”一詞，涉及了“景觀”的定義、淵源、應(yīng)用領(lǐng)域和理論研究，他認為，“景觀”是指“一個地區(qū)的外貌，產(chǎn)生外貌的物質(zhì)組合以及這個地區(qū)本身”。[8]麥克塞爾(Mikesell)同樣從自然的角度定義了景觀：“景觀”主要指一個地區(qū)的外貌，是“肉眼能夠看得見的土地或領(lǐng)土的一個部分”。[9]然而，到20世紀“80年代和90年代初期，出現(xiàn)了景觀解釋的一些新方向……明確地把社會理論和文化理論應(yīng)用于景觀解釋中，對形成景觀的社會文化和政治過程以及在這些過程中景觀所起的作用給予了更多的關(guān)注”。[8]以最新的“景觀”研究成果為參照框架，本文以梅喜的《魔術(shù)師》為例，從海灘(beach)、度假屋(the holiday house)、植被(vegetation)三個方面解讀梅喜借助小說中的景觀表征對新西蘭歷史的追溯和對新西蘭多元文化的書寫，以此探究梅喜對新西蘭多元文化傳統(tǒng)的傳承以及對新西蘭國家身份的建構(gòu)。

一、海灘：地理、歷史和文化的表征

《魔術(shù)師》講述了富有創(chuàng)造力的17歲少女哈莉·漢密爾頓(Harry Hamilton)和家人在新西蘭海邊的度假屋慶祝圣誕節(jié)和新年期間遭遇鬼魂的故事。度假屋被稱為卡尼瓦爾之家(Canival’s Hide)，是愛德華·卡尼瓦爾(Edvard Carnival)在19世紀建造的房屋，愛德華殺死其兒子泰迪·卡尼瓦爾(Teddy Carnival)后返回了英國。主人公哈莉意外地把泰迪的靈魂變成了奇異的魔術(shù)師三兄弟：奧維德(Ovid)、哈德菲爾德(Hadfield)和費利克斯(Felix)。魔術(shù)師三兄弟加入了漢密爾頓一家，這個家庭原本平靜的生活就此被打破。哈莉愛上了其中富有同情心的費利克斯，哈莉的愛情使費利克斯擁有了比奧維德和哈德菲爾德更強大的力量。為了報復(fù)哈莉，奧維德唆使哈莉的姐姐克里斯托(Christo)在眾人面前朗讀哈莉私下創(chuàng)作的一部充滿對權(quán)力和性渴望的奇幻小說。作為回應(yīng)，哈莉說出了漢密爾頓家庭的秘密——父親杰克(Jack)和克里斯托的朋友有染，并育有一子。隨后，魔術(shù)師三兄弟消失了，留下漢密爾頓一家去修補他們破裂的家庭關(guān)系。《魔術(shù)師》中，梅喜將歷史與現(xiàn)實、幻想與紀實交織在一起，削弱了它們之間的清晰界限，使這部小說充滿了魔幻現(xiàn)實主義的風(fēng)格。

《魔術(shù)師》富有魔幻色彩的故事情節(jié)主要在海灘發(fā)生。大海是新西蘭重要的地理景觀，也暗示著與世界、過去和神話的聯(lián)系。[6]S.馬修曼(S.Matthewman)在《不只是沙子》一文中指出，“海灘，作為逃離、休閑和新身份形成的場所，并不是空洞的空間，而是充滿了意義”，[10]海灘不僅與度假、劃船、沖浪等娛樂活動相連，還是“可以被調(diào)用和再造從而表達意義和價值的象征符號”。[11]15陳榕在《〈我的安東妮亞〉中內(nèi)布拉斯加邊疆景觀的國家維度》一文中也提到“景觀和人類是相互依存的關(guān)系。它影響著置身其中的人類，也記錄著人類對其進行塑造的歷史。我們將自己書寫進了景觀，景觀也定義著我們的屬性”。[12]《魔術(shù)師》中的海灘是魔術(shù)師三兄弟最初出現(xiàn)的地方，也是整個故事發(fā)生的主要場所。那么，梅喜是如何描寫海灘景觀的？想要傳達何種意義和價值？

對于新西蘭人來說，在仲夏的海灘度過圣誕節(jié)和新年是當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)。梅喜在小說開篇就指出故事發(fā)生的時間和地點，主人公一家將在新西蘭的海灘慶祝圣誕節(jié)，并向讀者說明“從12月份開始，新西蘭海邊的陽光明媚，那里是仲夏”。[13]1漢密爾頓一家抵達度假屋后，孩子們要做的第一件事就是去游泳，圣誕節(jié)前夕，孩子們激動地要“漂亮的衣服……讓海灘遍布美妙神奇的人，讓夕陽灑在他們身上，面朝大海，背靠小山，讓今年的圣誕節(jié)充滿奇幻色彩”。[13]171“許多評論人士指出，海灘對白人移民的自我理解至關(guān)重要”，[3]南半球國家的海灘圣誕節(jié)不僅代表了移民對其民族文化傳統(tǒng)的繼承，也展現(xiàn)了他們對歐洲傳統(tǒng)所做的改變。此外，對新西蘭人來說，海灘還記錄著新西蘭歷史上那些令人痛苦的暴力、沖突、劫掠和戰(zhàn)爭。白人遠渡重洋，在新西蘭海灘登陸，“海灘是白人和土著毛利人最初相遇的地方，他們在海灘交談、交易、戰(zhàn)斗；獨木舟和船只時常遭到攻擊或失事，船員或乘客獲救或溺水而亡”。[5]梅喜在描繪海灘圣誕聚會歡快熱鬧的場景的同時，也展現(xiàn)了海灘暴力的一面?！赌g(shù)師》中的主人公哈莉在海灘上受到了哈德菲爾德的侵犯；哈德菲爾德與費利克斯在海灘的打斗都體現(xiàn)了這一點。另外，海灘上僅有的建筑物——船棚和古老的小屋意象也可以視作是對歷史的隱喻。

梅喜在《魔術(shù)師》中多次提到船棚(帆船、獨木舟)和小屋。梅喜撰寫《魔術(shù)師》的時代，正是新西蘭“毛利文化復(fù)興”的時代，在人口恢復(fù)和城市化不斷深入的背景下，受過教育并生活在城市中的毛利人越來越多。據(jù)統(tǒng)計，“在1945年至1976年間，毛利人口從主要生活在農(nóng)村(百分之七十四)轉(zhuǎn)變?yōu)榫幼≡诔擎?zhèn)(百分之七十七)……于是戰(zhàn)后的新西蘭經(jīng)歷了又一輪的文化碰撞”，[14]203由于經(jīng)濟地位和社會身份的日益提升，這些毛利人“要求他們‘原住民’的地位得到承認”。[14]245在他們的游說下，新西蘭政府制定了“融合”的目標，“將毛利人和白種人的要素相結(jié)合(而非融合)以組成一個國家，其中毛利人的文化仍保留其特色”。[14]204然而，實際的發(fā)展進程卻相當(dāng)緩慢，“如果說到20世紀80年代末，毛利人的主張已經(jīng)是一個既定的事實，那么，白人的適應(yīng)過程卻不是，后一個過程才剛剛開始”。[15]在梅喜20世紀80年代的青少年小說中，我們可以看到這一過程的開端。

海灘上的船棚停放著哈莉兄妹的帆船和獨木舟，劃船是他們最喜歡的運動之一。帆船和獨木舟是《魔術(shù)師》中的重要意象，凝聚了新西蘭歷史和文化的記憶。克里斯汀·威爾基·斯蒂布斯(Christine Wilkie-Stibbs)指出：“梅喜的寫作受到了祖先通過陸地精神與宇宙聯(lián)系的影響，也受到了航海和移民歷史的影響，第一批波利尼西亞定居者被認為是乘獨木舟到達的，這是公認的他們來到新西蘭的方式?！盵7]這種說法也得到了學(xué)界的認可，正如史密斯在《新西蘭史》中所言：“學(xué)者們現(xiàn)在承認毛利人的祖先是航行前來新西蘭的……人們很可能是乘坐著一系列的獨木舟到達這里的，他們一起構(gòu)成了最初發(fā)揮關(guān)鍵作用的人群。”[14]13《魔術(shù)師》中，梅喜在描寫魔術(shù)師三兄弟的出現(xiàn)時，將其描述為乘著獨木舟而來的“帶著禮物”[13]105的“智者”，[13]94以此映射新西蘭的波利尼西亞傳統(tǒng)文化。此外，毛利神話中關(guān)于祖先裴吉阿(Paikkea)跨坐鯨魚之背抵達新西蘭的意象也出現(xiàn)在《魔術(shù)師》中，梅喜將?？吭诤┑莫毮局郾茸鳌耙粭l藍色的長魚，船槳伸在笨重的魚鰭里，擱淺在海中”。[13]96梅喜在小說中融入毛利傳說顯示了她對波利尼西亞文化的了解，事實上，這與她的童年經(jīng)歷密切相關(guān)。梅喜幼時居住的瓦卡坦(Whakatane)聚集著大量的毛利人，毛利神話和傳說故事在當(dāng)?shù)貜V為流傳。泰莎·杜德爾(Tessa Duder)在為梅喜寫作的傳記中寫道：“盡管她是英國移民的后代，但是當(dāng)聽到毛利人在唱歌和誦經(jīng)時，她感覺那些聲音是她的文化遺產(chǎn)的一部分，因為她童年時聽過那些聲音?！盵2]127

另外，古老的毛利小屋(whare)是海灘上另一個重要的意象，“whare”是《魔術(shù)師》中唯一出現(xiàn)的毛利語。漢密爾頓一家通常使用“whare”指稱這個小屋，特別是在魔術(shù)師三兄弟出現(xiàn)后，“whare”一詞每次在文中出現(xiàn)幾乎都與魔術(shù)師三兄弟有關(guān)?？梢?，獨木舟和古老的小屋意象在喚起新西蘭的遠古記憶和地方精神中扮演著重要的角色。將這些凝聚著特定歷史文化語境的意象引入小說，展現(xiàn)這片土地、這個國家的歷史是對新西蘭文化基因中波利尼西亞傳統(tǒng)的記憶和認同，這種藝術(shù)處理體現(xiàn)了梅喜對新西蘭歷史文化的情感和精神觀念。

二、度假屋：英國文學(xué)傳統(tǒng)燭照下的新西蘭景觀

如果說海灘景觀展現(xiàn)了梅喜對新西蘭波利尼西亞文化傳統(tǒng)的廣泛了解，那么度假屋則體現(xiàn)了她受英國文學(xué)傳統(tǒng)的深刻影響。度假屋是《魔術(shù)師》另一半故事情節(jié)發(fā)生的場所，它被設(shè)定在新西蘭班克斯半島(Banks Pensinsula)的利特爾頓港，那里是新西蘭克賴斯特徹奇市附近的一座坍塌的死火山，周圍有風(fēng)景宜人的港口和水灣，也是梅喜長期居住的地方。在《魔術(shù)師》中，度假屋承載著卡尼瓦爾和漢密爾頓這兩個家庭的秘密和記憶，梅喜通過度假屋將兩個時代、兩個家庭聯(lián)系起來。

度假屋在故事開篇就被漢密爾頓一家認為是古老的、神秘的、易鬧鬼的，度假屋的客廳保留著原主人卡尼瓦爾一家的照片，他們把度假屋的原主人泰迪稱為“可能出現(xiàn)的鬼魂”。[13]4神秘、鬧鬼的房子折射出英國文學(xué)中的哥特式主題，體現(xiàn)了梅喜受英國文學(xué)傳統(tǒng)的影響。梅喜在一次演講中道出了她對英國文化的態(tài)度以及受英國文學(xué)的影響：“我的家人是歐洲人，不是波利尼西亞人，他們有意識或無意識地把歐洲文化，更確切地說是英國文化，視為世界文明的最高形式……我尚未成年時，也就是20世紀三四十年代，新西蘭大部分的圖書來自英國，只有非常少的一些來自美國?！盵16]童年的閱讀經(jīng)歷無疑對梅喜產(chǎn)生了深遠的影響，這在她書寫度假屋時也有所表現(xiàn)。度假屋的內(nèi)外景觀無不彌漫著哥特式元素：“任何想要尋找卡尼瓦爾之家的游客都可以從山頂上的一條鵝卵石路走下來，這條路蜿蜒穿過已經(jīng)布滿羊跡的農(nóng)田。來訪者必須打開一扇五柵門，然后小心地關(guān)上，再往前走一點，就會看到那條皺巴巴的路。接著，在白楊樹和白樺樹的夏季大綠花束中，那座傾斜的、綠色的鐵屋頂像魔術(shù)師的招牌一樣拔地而起……屋前是一片荒廢的草坪……威猛如獅的西北風(fēng)吹過，所有的東西都在它的力量下?lián)u擺、低頭、晃動、掙扎、鞭打、前行?！盵13]3-4屋內(nèi)光線昏暗，墻上的壁紙、照片流露出卡尼瓦爾家庭的記憶。屋頂有一個閣樓，是主人公哈莉居住和寫作的場所，“多年來，每到晚上，這座房子就會對她發(fā)出呻吟和嘀咕，房子的建造者愛德華的形象時常出現(xiàn)在她的夢中”。[13]12

梅喜對度假屋進行了濃墨重彩的描寫，營造了哥特式的建筑風(fēng)格，體現(xiàn)了她從英國文學(xué)中汲取的養(yǎng)分。英國哥特小說創(chuàng)作通常以古堡、荒野、地牢、修道院或廢墟為故事背景，籠罩著黑暗、陰森、恐怖的氣氛，這些作品常伴有鬼魂或其他神秘和超自然因素，充斥著暴力、沖突、仇殺、亂倫、強奸等情節(jié)。顯然，《魔術(shù)師》具有哥特小說的諸多成分：人鬼難辨的魔術(shù)師三兄弟、不可告人的家族秘密、荒涼偏僻的度假屋……然而，梅喜的創(chuàng)作又與傳統(tǒng)的哥特小說有所不同，這與她的寫作經(jīng)歷不無關(guān)系。如前文所述，20世紀70年代以前，梅喜的作品主要在英、美出版，由于受到童年閱讀和海外市場的影響，梅喜極少在作品中書寫自己的國家，為此，她受到了同時代新西蘭批評家的指責(zé)，這些批評家認為，梅喜的作品“缺少獨特的新西蘭風(fēng)味”[2]361“沒有充分地融入當(dāng)?shù)氐木坝^和文化”，[4]梅喜“是一位毫不關(guān)心祖國的作家”，③質(zhì)問她“為什么她不為新西蘭兒童寫新西蘭的故事？”[2]361

這些批評促使梅喜對自我寫作進行反思，她說：“我沒有心煩意亂，也沒有覺得受到侮辱。作品能夠被出版，我很高興。然而，這確實讓我產(chǎn)生了自我懷疑，因為我畢竟是一個新西蘭人。”[2]297步入20世紀80年代后，由于“越來越多的新西蘭作家感受到講述他們自己國家的故事的必要性，而且以聽本土聲音為樂的讀者不再想當(dāng)然地認為本土出版的圖書一定是劣質(zhì)的”，[1]梅喜也開始有意識地偏向新西蘭傳統(tǒng)，使作品具有一些民族主義的色彩。因此，創(chuàng)作于80年代后期的《魔術(shù)師》沒有照搬英國文學(xué)傳統(tǒng)中的哥特式建筑形象，而是做了一些改寫，塑造了一個具有新西蘭地方特色的空間載體。

漢密爾頓一家向英國客人安東尼介紹度假屋時指出，“這里確實有可能有鬼魂……‘這房子有90年的歷史了——’他停了下來，帶著歉意地看著安東尼?！阒溃瑢@個地方來說，這已經(jīng)很老了’”。[13]4在代表著英國和英國文化的安東尼面前，作者借助度假屋的歷史點明新西蘭人與英國人對“古建筑”認識上的不同，同時也暗示了新西蘭這個擁有短暫歷史的國家與英國的差異。另外，雖然度假屋地處遠離城市、荒山環(huán)繞的偏僻之地，但卻位于風(fēng)景如畫的海灣；雖然度假屋在漢密爾頓家人眼中是易鬧鬼的，但是他們總是戲謔地談及，歡快地在此度過圣誕節(jié)和新年；雖然房子也有哥特式風(fēng)格的閣樓，但它的屋頂卻是帶有“規(guī)則、僵硬波紋的鐵屋頂”；[13]16這種典型的新西蘭樣式，閣樓內(nèi)堆放的露營裝備、圣誕飾物也都暗示著與新西蘭的地域和環(huán)境的密切聯(lián)系。

除此之外，度假屋與毛利會堂(marae)也有著許多相似之處?！霸谇爸趁駮r代，會堂是奧特亞羅瓦(Aotearoa)②日常生活的中心，是部落成員聚在一起吃住的地方，所有人都住在同一個屋檐下……會堂提供了一種與祖先保持聯(lián)系的方式”。④實際上，會堂是毛利族部落成員參與文化儀式的聚集地，是部落成員為權(quán)力、威望、地位互相競爭的場所。在這里，毛利族的演講、語言、價值和社交禮儀都得到了充分的展現(xiàn)。盡管殖民者的到來對毛利傳統(tǒng)文化造成了一定的破壞，但是會堂經(jīng)受住了西方文明的沖擊，當(dāng)前依然是毛利文化身份的核心。在《魔術(shù)師》中，梅喜把漢密爾頓一家刻畫成熱情好客的新西蘭人。圣誕節(jié)前夕，他們熱情地邀請了來自英國的游客、查理的朋友、克里斯托爾的閨蜜及其私生女齊聚一堂。此外，他們還欣然接納了來路不明的魔術(shù)師三兄弟，并把他們安頓在自家小屋。度假屋成為家庭社交場所，漢密爾頓一家時常向客人介紹房屋原主人一家的圖像和家庭故事。另外，主人公姐妹在度假屋為家庭地位和權(quán)力而明爭暗斗的情節(jié)也得到了體現(xiàn)。最后，小說以在度假屋進行公開演講的形式揭開了漢密爾頓一家極力掩藏的秘密，進而將故事情節(jié)推向高潮。梅喜由此顯示了她對度假屋的本土化改寫以及在此根基上對新西蘭國家身份的書寫。

三、植被：多元文化的沖突與共存

《魔術(shù)師》中，植被是人物在海灘與度假屋之間往返的必經(jīng)之地，梅喜對植被的描寫貫穿文本始終。漢密爾頓一家每天在布滿新西蘭原生灌木叢、新西蘭山毛櫸、歐洲蕨、歐洲倒掛金鐘等植被的小路上行走，在愛德華種植的果園中穿梭，在開滿金雀花的山坡上奔跑。作者對海灘與度假屋之間植被的書寫看似云淡風(fēng)輕，實則有意為之。根據(jù)米切爾(Mitchell)的觀念：景觀不僅僅是一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成。[11]1《魔術(shù)師》中的植被也不例外，它們并不是純粹的美學(xué)背景和人物活動的環(huán)境，而是同海灘景觀與度假屋景觀一道被作者賦予了一定的意義和價值。

安東尼·史密斯(Anthony Smith)在《國家的文化基礎(chǔ)：等級制度、契約與共和國》(TheCulturalFoundationsofNations:Hierarchy,CovenantandRepublic)中指出，“國家形成的一個關(guān)鍵過程是領(lǐng)土化——共同體成員在那里居住……與那里的風(fēng)景共同形成民族景觀”。[17]在《民族的神話和記憶》中，史密斯對民族景觀進行了深層次的闡釋，他認為，“民族景觀是文化共同體的特性、歷史和命運的內(nèi)在組成部分，需要定期紀念，并不惜一切代價捍衛(wèi)……民族景觀分為歷史景觀和自然景觀，歷史景觀之所以成為景觀是因為它被自然化了；而自然景觀也被歷史化了，被賦予了歷史意義”。[18]如果說海灘上的船屋和小木屋以及度假屋展現(xiàn)的是歷史景觀的話，那么海灘與度假屋之間的植被展示的則是自然景觀。早在20世紀初，以卡爾·索爾(Carl Sauer)為代表的伯克利學(xué)派就主張將自然景觀與人類文化聯(lián)系起來進行考察。索爾在1925年發(fā)表了《景觀形態(tài)學(xué)》一文，強調(diào)人類在景觀形成過程中的能動作用，認為“文化是動因，自然環(huán)境是媒介，文化景觀是結(jié)果”。[19]依據(jù)索爾和史密斯的觀點審視梅喜的《魔術(shù)師》，我們可以發(fā)現(xiàn)，《魔術(shù)師》對自然景觀的描寫，尤其是對海灘與度假屋之間植被的細致入微的描述隱藏著作者對新西蘭歷史、文化以及國家身份的態(tài)度。

綜觀全文，筆者發(fā)現(xiàn)，梅喜筆下的植被經(jīng)常是原住物種和外來物種的共存，是兩種不同的、相互對立的物種，在同一個地點匯集：“原生灌木在溝壑中暗地里生長；荒涼的山脊上點綴著金雀花的金色斑點。它們互相奔向?qū)Ψ剑纬闪艘粋€全新的鄉(xiāng)村景觀(不漂亮，但荒涼、美好、永恒)。”[13]19金雀花原產(chǎn)于歐洲，19世紀歐洲移民將它們帶到新西蘭，用作樹籬植物。這種帶有侵略性的植物，幾乎可以在任何地質(zhì)條件下生長、蔓延，甚至可以在海拔1 500米的高地存活，被引進新西蘭后，它們迅速傳播，開始侵占土地。由于金雀花與當(dāng)?shù)仄渌参锔偁幖ち?，阻礙幼樹的生長，阻礙人類和牲畜的穿行，因而金雀花在新西蘭被視為有害植物。

小說中，金雀花侵略性的一面被展示出來，它們遍布山脊，然而，面對金雀花的入侵，原生灌木也在暗地里生長。它們的相遇，暗藏著一股暴力、沖突的力量。土地爭端是新西蘭歷史上的一個中心問題，“歐洲人帶來了一種‘不用則廢’的特殊思想觀念……殖民者認為，只有最有效地使用土地的人(他們的同類)才最有資格對土地所有權(quán)提出要求：歐洲‘文明’的價值增加了”，[14]60因此，開發(fā)、發(fā)展和改善土地的美學(xué)托詞，使歐洲殖民者占有土地合法化，也使帝國擴張自然化。然而，“對毛利人來說，土地指的是與祖?zhèn)鞯乃袡?quán)(tipuna)、身份和通過神力(mana)獲得的神圣力量有著內(nèi)在聯(lián)系的小塊土地”，[7]毛利人對土地的所有權(quán)和神圣力量的看重遠遠超過其帶來的物質(zhì)財富和經(jīng)濟價值。歐洲人和毛利人的土地觀迥然不同，這種認知差異造成新西蘭一代又一代的移民為爭奪土地所有權(quán)而爭斗不斷。透過金雀花和原生灌木對土地的爭奪，梅喜表達了新西蘭歷史上不同時代定居者的土地之爭。然而，原住物種和外來物種并存于同一景觀之中，也形成了一種獨特的、充滿生機的地域風(fēng)貌。在此，自然景觀被賦予了歷史文化意義：金雀花和原生灌木叢之間既有沖突也有共生，這反映了歐洲文化和毛利文化經(jīng)歷了不斷的沖突與融合后，開始構(gòu)筑嶄新而又獨特的新西蘭文化。

類似的景觀在《魔術(shù)師》中多次出現(xiàn)，例如“越過果園和原生灌木叢，他們終于來到港口”[13]19“風(fēng)在灌木叢中回旋，在果園中咆哮，最后襲擊了度假屋，把門窗拍打得咯咯作響，還帶來了海風(fēng)的咸味”[13]46“哈莉向山上走去，穿過原生樹林，走進愛德華的果園”[13]57“她把錄音機的音量開得很大，走到外面，在吊床上躺了一會兒，音樂聲響遍了夏草的種子，無人照料的果園和原生灌木叢，甚至響遍了沙灘和大?！盵13]119“她跑上山毛櫸樹和倒掛金鐘之間的小路，穿過果園，越過游廊，在門廳里猶豫了一下，噔噔噔地穿過客廳，進了廚房”。[13]186不難看出，愛德華種植的果園也是作者精心建構(gòu)的意象。作為英國移民大軍中的一員，愛德華遠渡重洋來到新西蘭，在遠方建立一個屬于自己的小帝國是他最初的殖民動機。因此，他不辭辛勞，開墾荒地、建造房屋、栽種樹木，建立定居點，他想“把這里建成一座伊甸園”。[13]33小說中，果園記載了愛德華的殖民動機和殖民行為，也見證了新西蘭的歷史變遷，揭示了19世紀英國殖民者對當(dāng)?shù)赝恋氐穆訆Z和占有，以及將新西蘭建設(shè)成為田園牧歌式家園的愿景。然而，果園最終“雜草叢生”“無人照管”，被“廢棄”，成為與原生灌木叢共存的自然景觀。

此外，梅喜對新西蘭亞麻與歐洲黃羽扇豆意象的描寫更加凸顯了她的深意，梅喜將它們與海灘上的小屋聯(lián)系起來，深入揭示它們內(nèi)在的文化和精神層面的內(nèi)涵：“好像沙子和海草不知怎么變成了有用的形狀，有一個小木屋，由新西蘭亞麻和野生的黃羽扇豆支撐著?！盵13]19梅喜讓原住物種和外來物種共同支撐這個古老的毛利小屋，凸顯了這兩種植物蘊含的歷史文化價值，可見，“景觀在文學(xué)作品中作為一種地理要素的同時，也是主觀體驗的一種表述方式。作者運用藝術(shù)想象和修辭手法對各種地理事物進行加工和修飾，賦予它們一定的象征意義，傳達出人物或者作者的地理感知，以及他們對人之生存環(huán)境和生存狀態(tài)的看法和態(tài)度”。[20]梅喜以植被為表征和媒介，把社會和文化構(gòu)建自然化，表達了多元文化在新西蘭國家身份建構(gòu)中的意義與作用。

《魔術(shù)師》寫于20世紀80年代中后期，“這一時期正是白人移民重新思考他們與毛利土地關(guān)系的時期”，[21]梅喜的創(chuàng)作反映了這一時代主題。從《魔術(shù)師》對海灘與度假屋之間植被的精致描繪可見，作者力圖呈現(xiàn)原住物種與自然物種共存的視覺意象，從而展現(xiàn)其承載的歷史文化意義，將自然景觀歷史化，將自然植被視為歐洲文化與毛利文化沖突與交融的象征，視為新西蘭歷史的見證，視為新西蘭國家身份的再現(xiàn)，從而喚起新西蘭“文化的獨特性，并賦予了一種民族認同感”。[22]由此可見，自然景觀并不只是客觀地理現(xiàn)象的再現(xiàn)，它在國家和民族身份的建構(gòu)過程中具有重要的歷史和文化意義。梅喜對海灘與度假屋之間的植被書寫表明了“新西蘭文化并非英國文化的嫡傳，而是歐洲文化與毛利文化之間、傳統(tǒng)觀念與開拓精神之間、理想主義與現(xiàn)實環(huán)境之間婚姻的產(chǎn)兒。她越來越擺脫宗主國的影響，也越來越具備作為獨立文化實體的個性”。[23]

余 論

梅喜是一位擅長在寫作中融合歐洲文學(xué)和毛利文學(xué)傳統(tǒng)的作家。在首屆瑪格麗特·梅喜獎(the Storylines Margaret Mahy Medal)的頒獎典禮上，梅喜發(fā)表了題為“驚奇時刻”(Surprising Moments)的演講，在演講中她談及了《魔術(shù)師》的創(chuàng)作靈感，表示靈感來自英格蘭的新西蘭之家的大理石墻面。她說：“我偷偷地斜視著那面閃閃發(fā)亮的墻壁，那是一種大理石墻面。我看見一群黑色的倒影站在反射面的另一邊，聚精會神地聽著，幾乎和我們自己一模一樣。”[24]20這個場景使梅喜聯(lián)想到豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge Luis Borges)的《虛構(gòu)生物詞典》(ADictionaryofImaginaryBeings)、路易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)的《愛麗絲漫游奇境記》(Alice’sAdventuresinWonderland)以及奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)的《道林格雷的畫像》(ThePictureofDorianGrey)中的鏡像，也使梅喜有了使用鏡像技法創(chuàng)作《魔術(shù)師》的念頭。返回新西蘭利特爾頓港后，梅喜看到每天出現(xiàn)在眼前的大海，它的表面同樣如鏡般明亮，于是梅喜決定書寫熟悉的家鄉(xiāng)景觀，結(jié)合當(dāng)?shù)氐牟柯渖裨捄兔耖g故事，[24]20完成了《魔術(shù)師》這篇青少年小說。通過對小說中的海灘、度假屋和植被景觀進行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，梅喜不僅對歐洲文化和毛利文化有著深入的了解，而且在小說中有意識地塑造了新西蘭多元文化國家的身份。

彼得·亨特說：“復(fù)雜的歷史嵌入景觀不僅充實了故事的肌理，景觀本身也為故事提供了副文本：地方的意義?！盵25]梅喜在《魔術(shù)師》中借助多元文化的景觀書寫追溯了新西蘭的歷史，塑造了新西蘭兼具歐洲文化與波利尼西亞文化傳統(tǒng)的國家身份，“為新西蘭人提供了一種寶貴的國家認同感”。[6]小說結(jié)尾，主人公哈莉與周圍的景觀融為一體：雖然她沒有戴眼鏡，但是“她看到了所有的東西……每一片草葉，每一粒沙子，海灘上的每一個波浪……那些她以前見過很多次的東西，現(xiàn)在用一種奇妙的方式讓她知道了它們的存在”，[13]263這幅和諧美好的畫面暗示了主人公哈莉?qū)χ車坝^精神意蘊的認同。哈莉是《魔術(shù)師》中的作家，梅喜透過哈莉詮釋了她本人對新西蘭國家身份的理解與認同，正如她自己所說的“新西蘭要有展現(xiàn)地方特色和地方習(xí)語的故事來幫助兒童成為新西蘭人”，[2]113作家們要秉承“為自己和孩子們發(fā)現(xiàn)自己的國家”[1]的時代使命。

注釋：

①梅喜作品的海外出版主要由美國富蘭克林·沃茨出版社(The Franklin Watts Publishing House)主導(dǎo)，美國市場是梅喜作品海外出版市場的縮影，其情形在某種層面可以反映海外市場的狀況。

②奧特亞羅瓦(Aotearoa)是新西蘭在毛利語中的叫法，該詞經(jīng)常出現(xiàn)在新西蘭口頭流傳的故事中。

③Kathryn Walls. Home truths and fantasy worlds, inNewZealandReviewofBooks, Issue 100, 2012,詳見https://nzbooks.org.nz/2012/comment/home-truths-and-fantasy-worlds-kathryn-walls/.

④Ngarangi Haerewa. Māori Culture: What is a Marae? inCultureTrip, Vol.18, 2020,詳見https://theculturetrip.com/pacific/new-zealand/articles/maori-culture-what-is-a-marae/.