韓晨輝

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院,濟(jì)南 250014)

正如古希臘神廟上“認(rèn)識你自己”的箴言一般,有時(shí)復(fù)雜的問題往往會(huì)落腳到“其到底為何物”這個(gè)看似簡單的問題上,也恰恰是這個(gè)簡潔的問題正巧是最復(fù)雜的設(shè)問。鴛鴦蝴蝶派這一概念的界定在文學(xué)史敘述中呈現(xiàn)出多元景觀①,但這一問題在研究中卻往往被忽略,部分研究者帶著對鴛鴦蝴蝶派的前理解直接介入到了學(xué)術(shù)研究中。對邊界闡釋的曖昧游移導(dǎo)致了鴛鴦蝴蝶派能指和所指的分離,這一較為含混的文學(xué)史概念容易引起人們對文學(xué)史敘述合理性的反思。因此,重新審視鴛鴦蝴蝶派及其有關(guān)研究就成為反思文學(xué)史書寫時(shí)所必然要面臨的一個(gè)問題。

新時(shí)期以來,鴛鴦蝴蝶派研究的共同實(shí)踐造成了文學(xué)史敘述的某種松動(dòng)?！胺浮笔降难芯孔陨鲜兰o(jì)八十年代開始一直是鴛鴦蝴蝶派研究的熱點(diǎn)，持續(xù)了將近二十年。

新世紀(jì)初,“通俗文學(xué)的研究已經(jīng)獲得了它在整體中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的位置”[1]。這一時(shí)期對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行重新評價(jià)的實(shí)踐仍在進(jìn)行②,但更多的研究則呈現(xiàn)出新的視角和命題,并且顯現(xiàn)出了對鴛鴦蝴蝶派研究的鮮明的反思意識③。這一時(shí)期的研究也存在值得商榷之處,最突出的表現(xiàn)就是仍然沒有解決鴛鴦蝴蝶派這一概念的多元景觀問題,同時(shí)缺乏對鴛鴦蝴蝶派作家的自我認(rèn)同的認(rèn)識。因此,從鴛鴦蝴蝶派內(nèi)部入手顯得尤為必要。雖然有學(xué)者也會(huì)認(rèn)為這樣的內(nèi)部研究“缺乏一種宏觀的視野”[2],但是,這種視角亦可以為研究提供一種新的思路,幫助我們補(bǔ)充鴛鴦蝴蝶派的整體畫像,也可為反思文學(xué)史的新文學(xué)中心化傾向繼續(xù)開拓思想的邊界。

一

自古聚訟紛紜者多為后人所道,鴛鴦蝴蝶派作家和新文學(xué)家的分庭抗禮在中國現(xiàn)代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。雖然鴛鴦蝴蝶派并不是一個(gè)思想、美學(xué)觀念完全一致的流派,但無論怎樣,作為具體的個(gè)體難免會(huì)對外界的評價(jià)產(chǎn)生反應(yīng),尤其當(dāng)貶斥之聲傳來時(shí),恐怕沒有一個(gè)作家甘作受人輕賤者。目前學(xué)界較為接受范伯群對新文學(xué)群體與鴛鴦蝴蝶派的三次論爭的劃分:第一次發(fā)生在1918—1919年,第二次在二十世紀(jì)二十年代,第三次在二十世紀(jì)三十年代。[3]具體論述中鴛鴦蝴蝶派被視為新文學(xué)“天生的敵人”,強(qiáng)調(diào)的是“雅”與“俗”之間涇渭分明的界限，而忽視了界限的產(chǎn)生過程。

新文學(xué)中心化傾向的具體表現(xiàn)就是在處理這三次論爭時(shí)僅僅突出了新文學(xué)家對鴛鴦蝴蝶派的批評,而將后者的回?fù)艉唵胃爬椤耙鈿庵浴被颉胺蜃幼缘馈薄Ｍ怀稣摖幍囊粯O勢必會(huì)對另一極造成遮蔽,雖不求“圓照之象”,但務(wù)須博觀,因此不能忽略鴛鴦蝴蝶派的自我認(rèn)同,更需深度挖掘鴛鴦蝴蝶派有關(guān)史料。

當(dāng)重新考察鴛鴦蝴蝶派這個(gè)蝴蝶翻飛的“后院”時(shí),就不得不穿過新文學(xué)的“前庭”。最早提出鴛鴦蝴蝶派之稱的是周作人,他于1918年發(fā)表的《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》演講中提到:“現(xiàn)代的中國小說,還是多用舊形式者……此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體”[4],之后《中國小說里的男女問題》則認(rèn)為《玉梨魂》是“鴛鴦蝴蝶派小說的祖師”[5]。錢玄同接踵而至:“然人人皆知‘黑幕’書為一種不正當(dāng)之書籍,其實(shí)與‘黑幕’同類之書籍正復(fù)不少……及‘鴛鴦蝴蝶派的小說’等等,皆是?！盵6]1919年羅家倫也批評說:“第二派小說就是濫調(diào)四六派。④這一派的人只會(huì)套來套去,做幾句濫調(diào)的四六,香艷的詩詞……這不是我好嘲笑人,諸位一看徐枕亞的《玉梨魂》《余之妻》,李定夷的《美人?！贰抖ㄒ奈宸N》便知道了！”[7]周、錢、羅三人從形式和內(nèi)容兩方面對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行了否定,給予了鴛鴦蝴蝶派最初界定。一開始鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說的異質(zhì)性就一目了然,正如錢玄同將鴛鴦蝴蝶派小說和黑幕小說相提并論,對于前者的批評偏重于“舊形式”和“肉麻”,這些特點(diǎn)在黑幕小說身上鮮有孑遺,二者不應(yīng)混為一談。此外,1914年程公達(dá)批評說:“近來中國之文士,多從事于艷情小說,加意描寫,盡相窮形,以放蕩為風(fēng)流,以佻達(dá)為名士,言之者亹亹,味之者津津,一編脫稿,紙貴洛陽?！盵8]1916年李大釗在《<晨鐘>之使命》中說到:“以視吾之文壇,墮落于男女獸欲之鬼窟,而罔克自拔,柔靡艷麗,驅(qū)青年于婦人醇酒之中者,蓋有人群之殊,天淵之別矣?！盵9]1917年劉半農(nóng)不認(rèn)“紅男綠女小說”為文學(xué)。[10]這些與周、錢、羅的批評大異其趣,顯然納入了更為宏大的倫理價(jià)值體系,從歷史角度對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行了否定。統(tǒng)觀以上這些新文學(xué)家的批判,可以從批判者的角度勾勒出論爭發(fā)生初期鴛鴦蝴蝶派的模糊畫像(見表1):

表1 新文學(xué)家對鴛鴦蝴蝶派的批評分析

此處，新文學(xué)家對鴛鴦蝴蝶派美學(xué)范疇的批評集中在作品形式方面，歷史范疇的批評是就作品與社會(huì)的互動(dòng)而言，惡俗與荒謬的內(nèi)容不是社會(huì)真實(shí)狀況的映現(xiàn)，造成的不良社會(huì)影響則阻礙個(gè)人與社會(huì)的進(jìn)步。所以，美學(xué)范疇批評的著眼點(diǎn)是作品的審美層面，歷史范疇的批評從時(shí)代角度出發(fā)，著眼于社會(huì)整體狀況。在五四新文學(xué)家那里,鴛鴦蝴蝶派是一個(gè)相對狹義的概念,僅指那些采用舊形式的哀情艷情小說,并且這些小說對社會(huì)、青年百害而無一利。

但這只是新文學(xué)家對于鴛鴦蝴蝶派的單向認(rèn)識,鴛鴦蝴蝶派是如何界定自己的呢？平襟亞的文章《“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事》⑤,里面講到鴛鴦蝴蝶派之名來源于1920年在上海的一次聚餐。據(jù)他解釋,劉半農(nóng)將赴歐留學(xué),來滬候輪,中華書局同仁在小有天為其踐行,與楊了公、姚鹓雛、朱鴛雛等人一墻之隔,所以他聞聲而至。劉半農(nóng)入席后,朱鴛雛就說:“他們?nèi)缃瘛摹⒘?、么、呢?改行了,與我們道不同不相為謀了。我們還是繼續(xù)鴛鴦蝴蝶下去吧?！焙髞碜腥孙w觴行令，要求含有鴛鴦蝴蝶等字，又討論“鴛鴦蝴蝶”可不可入詩，其間有人反對肉麻用法，如“愿為杏子衫邊蝶，一嗅余香夢也甜”；也反對惡俗用法，如“屏開卅六鴛鴦住，簾卷一雙蝴蝶飛”；亦反對無病呻吟，如“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”。劉半農(nóng)話語一轉(zhuǎn),說到小說上,認(rèn)為《玉梨魂》就犯了空泛肉麻之弊病,應(yīng)該屬于“鴛鴦蝴蝶小說”,朱鴛雛則駁論“鴛鴦蝴蝶”本身是美麗的,不該辱沒了它,應(yīng)該是“眼淚鼻涕小說”。劉半農(nóng)又認(rèn)為,除此之外,一些作家還愛以鴛蝶等字作筆名,如姚鹓雛、朱鴛雛、許瘦蝶、陳蝶仙等。平襟亞文章最后說，劉半農(nóng)和他們關(guān)于“鴛鴦蝴蝶”的談話“隔墻有耳”，隨后傳開，徐枕亞便被稱作是鴛鴦蝴蝶派，同時(shí)也波及到了他人。[11]

據(jù)《劉半農(nóng)年譜》記載:“1月20日赴歐途中抵上海。在上海曾做《言語之成立與存在》的演講?！盵12]所以平襟亞關(guān)于“1920年”的敘述是無誤的,那么“鴛鴦蝴蝶派”之名來源于其內(nèi)部的說法就出現(xiàn)了動(dòng)搖。既然是在1920年,那這命名時(shí)間就遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于周作人發(fā)表演講的1918年,不能稱得上是“隨后傳開”。對于命名權(quán)的敘述顯然反映了一個(gè)問題,即“命名的確是一項(xiàng)重要的意識形態(tài)活動(dòng)；命名本身暗含著話語優(yōu)越和批判鋒芒,它甚至蘊(yùn)蓄了重要的歷史重塑和知識完型功能。”[13]這種命名權(quán)的爭奪無不帶有自我洗刷的意味,因此也更能體會(huì)到他們的酸澀與不甘,鴛鴦蝴蝶派這一略帶嘲弄意味的綽號在新文學(xué)家的宣傳下久衍成風(fēng),局外人看到此名后產(chǎn)生的情感判斷使鴛派作家背上了沉重的包袱。此外,從平襟亞的敘述中又會(huì)發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部群體與新文學(xué)家的敘述相悖之處:肉麻與反對肉麻,“誨淫誨盜”與反對惡俗趣味……這當(dāng)然不能排除平襟亞懷抱著美化意圖杜撰這些說辭的可能,但有一點(diǎn)可以確定,那就是形式,如《海上繁華夢》《九尾龜》《仙俠五花劍》等有相當(dāng)一部分作品都采用了傳統(tǒng)小說對仗工整的章回體,更不用說《玉梨魂》《霣玉怨》《孽冤鏡》《鏡中人語》等駢文小說了。朱鴛雛的那一句“道不同不相為謀”，一方面顯示鴛鴦蝴蝶派承認(rèn)了新文學(xué)家對其美學(xué)范疇的指認(rèn),但新文學(xué)家對他們內(nèi)容和社會(huì)影響的貶低,鴛鴦蝴蝶派作家卻言辭不多；另一方面,可以發(fā)現(xiàn)鴛鴦蝴蝶派這時(shí)已經(jīng)認(rèn)可了新文學(xué)家與鴛鴦蝴蝶派的劃分。但是說“‘道不同不相為謀’,預(yù)示著一場論爭即將展開”[14],未免太過絕對。那么對于新文學(xué)家在內(nèi)容和社會(huì)影響上的貶低,鴛鴦蝴蝶派又會(huì)作何反應(yīng)呢？

二

對于第一次論爭,許多研究者都注意到了“鴛鴦蝴蝶派的作者基本上沒有什么反擊的文章”[15]。主要原因是鴛鴦蝴蝶派在當(dāng)時(shí)文壇上為龐然大物,新文學(xué)家?guī)灼恼码y以動(dòng)搖其根基。但在第二次論爭中,新文學(xué)家真正觸動(dòng)了鴛鴦蝴蝶派的“蛋糕”,因此兩者在第二次交鋒中才唇槍舌劍、刀槍相接,鴛鴦蝴蝶派也在這一次顯示出生機(jī)活力,這也是從內(nèi)部認(rèn)識鴛鴦蝴蝶派的有效途徑。雖然這一時(shí)期有《一句公平話》[16]這樣主張調(diào)和折衷的文章,但這類文章數(shù)量并不多,在影響力和代表性上都較弱,積極參與論爭則是這一時(shí)期鴛鴦蝴蝶派的整體畫像。

文學(xué)研究會(huì)通過對鴛鴦蝴蝶派的批評完成自我形象、自我理論的建構(gòu),這已經(jīng)成為學(xué)界的共識。同時(shí)也應(yīng)該注意到,當(dāng)時(shí)一些文人也意識到了通過論爭來提升自己的社會(huì)知名度和建構(gòu)自我形象是一個(gè)極為有效的途徑。聞一多在1925年3月給梁實(shí)秋的信中就說:“要打出招牌,非挑釁不可……要想一鳴驚人則當(dāng)挑戰(zhàn),否則包羅各派人物亦足轟動(dòng)一時(shí)。”[17]文學(xué)研究會(huì)對鴛鴦蝴蝶派的批評卷帙浩繁,茅盾和鄭振鐸都曾對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行了激烈批評,更是不無意氣用事地指責(zé)鴛鴦蝴蝶派作家為“文娼”“文丐”。雖然這種批評逾越了文學(xué)之圍,但可見新文學(xué)家試圖通過歷史重塑來對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行歷史范疇的抹殺,故將其作品質(zhì)量及作者人品統(tǒng)統(tǒng)打殺,以此來“制造主流和中心”⑥,錨定新文學(xué)家的歷史位置。

面對洪水般撲面而來的指責(zé),鴛鴦蝴蝶派是否還能如上次那樣無動(dòng)于衷、安守安穩(wěn)和保持自負(fù)呢？答案是不能?！缎≌f月報(bào)》被茅盾“搶去”了之前一直屬于鴛鴦蝴蝶派的“大本營”。到了第12卷,茅盾正式成為主編,并將雜志原先買下足夠一年之用的鴛鴦蝴蝶派的稿子和數(shù)十萬字的林譯小說全部棄若敝屣,茅盾也不無驕傲地說:“十年之久的一個(gè)頑固派堡壘終于打開缺口而決定了它的最終結(jié)局?！盵18]眼看新文學(xué)家蠶食了自己的老牌陣地,鴛鴦蝴蝶派作家必須拿起筆來同茅盾等人論戰(zhàn),辯論之靶點(diǎn)自然聚焦于《小說月報(bào)》。

《晶報(bào)》刊載了鴛鴦蝴蝶派作家相當(dāng)數(shù)量的反擊文章。袁寒云在《辟創(chuàng)作》中從形式上對新文學(xué)家的“新”發(fā)出了質(zhì)疑,指責(zé)改革后的《小說月報(bào)》過分西化,談不上創(chuàng)作。此外,他還指責(zé)這種創(chuàng)作會(huì)“害盡青年”和“消滅我國優(yōu)美高尚的文字”[19]。這其實(shí)是對第一次論戰(zhàn)時(shí)新文學(xué)家形式批評的遲鈍反應(yīng),看似是對李大釗、程公達(dá)、羅家倫等人的“以其人之道還治其人之身”,但實(shí)際上是他與新文學(xué)家文學(xué)功利觀念的差異,后者批判的重點(diǎn)或者目的在于從歷史范疇否認(rèn)鴛鴦蝴蝶派,從而使其成為“公敵”，重整文學(xué)生態(tài)。更值得注意的是,這種批評話語是新文學(xué)家始創(chuàng),鴛鴦蝴蝶派是借鑒的一方,借用的前提是鴛鴦蝴蝶派承認(rèn)了新文學(xué)家的指認(rèn)是合理的。當(dāng)然還有另一方面的原因,那就是鴛鴦蝴蝶派缺乏自己的理論建構(gòu),他們不得不撿起對手的武器。

這一弱點(diǎn)在袁寒云另一篇文章《小說迷的一封書》中更加突出。他說買了新一期的《小說月報(bào)》卻看不懂,以西湖水濯目,依然看不懂；送給友人,朋友也看不懂；去舊書店,舊書店卻只收十卷之前的；給醬鴨店包醬鴨,老板卻嫌上面印的字太丑；小童建議用以揩汗,“我”卻認(rèn)為中國字還沒到揩汗的程度。[20]全篇嬉笑怒罵,佻達(dá)放浪,無高深的理論建構(gòu),亦無一針見血的批評文字,難怪鄭振鐸說其為“不太上流的污蔑話”[21]。但從袁寒云的敘述中也可以看出以革新后《小說月報(bào)》為代表的新文學(xué)的接受問題。新文學(xué)的先鋒性必定要以脫離一部分群眾為代價(jià),袁寒云的文章在一定程度上代表了一部分市民大眾對于革新后《小說月報(bào)》的觀感。與此同時(shí),如果將這篇文章放到論爭的場域中來看,袁的敘述雖然輕浮,但相比于新文學(xué)家,他的淺明文字可能會(huì)受到更廣大讀者的接受,所以,這不僅是對新文學(xué)家的回?fù)?也可視為和新文學(xué)家爭奪讀者群體的一種嘗試。此外,主編茅盾本人也難逃鴛鴦蝴蝶派的兵燹。西湖人《不領(lǐng)悟的沈雁冰先生》就指責(zé)茅盾自己也不領(lǐng)悟《小說月報(bào)》上刊發(fā)的小說,并且還故弄玄虛,“他自己領(lǐng)悟或人人領(lǐng)悟的作品,他絕對排斥?！盵22]《勸冰先生》則說:“我覺得古今中西的大文學(xué)家,也多得很,他們所以成為文學(xué)家,全是從他們作品上來的,絕不是靠罵人得來,就是北京你們那位祖師爺,好像也不罵人罷,所以我此刻要?jiǎng)衲闳バ皻w正,與其罵人,還是把這功夫放在作品上,做些東西出來,叫大家看看?！盵23]若說《不領(lǐng)悟的沈雁冰先生》對茅盾的指責(zé)無關(guān)痛癢,那么《勸冰先生》則直戳到了茅盾的軟肋⑦。星星《商務(wù)印書館的嫌疑》直指《小說月報(bào)》背后的商務(wù)印書館,認(rèn)為《小說月報(bào)》攻擊鴛鴦蝴蝶派雜志并不是新舊之爭,“只不過是生活問題,換言之即飯碗問題而已……不過商務(wù)印書館現(xiàn)在很有一個(gè)嫌疑,他們近來也想出一種周刊,而他所招致的,就是他們雜志上所罵的‘該死’‘下流’‘窮極無聊’的人,怎么這班人,一到商務(wù)印書館的出版品中,便立刻變好了么？商務(wù)印書館此刻最大的嫌疑,便是‘同行嫉妒’四個(gè)字?！盵24]這篇文章雖有諷刺挖苦之意,但也不無敏銳地察覺到了新文學(xué)要和鴛鴦蝴蝶派爭奪讀者的意圖⑧,再進(jìn)一步便可認(rèn)清新文學(xué)家對他們進(jìn)行批評之目的在于從歷史范疇上否認(rèn)他們,但礙于時(shí)代局限和自身知識系統(tǒng)與新文學(xué)家的不連通性,他們始終沒有認(rèn)清這一問題。由此,我們可以看出鴛鴦蝴蝶派這次回?fù)舻膸讉€(gè)特點(diǎn):(一)覆蓋范圍面廣,不限于革新后的《小說月報(bào)》,還包括主編茅盾、主辦方商務(wù)印書館；(二)注重大眾傾向,他們的反擊不只面向新文學(xué)家,還有向讀者展示的欲望,即捍衛(wèi)讀者市場；(三)眼光銳利,依靠文人的敏銳,他們指出了新小說家讀者基礎(chǔ)薄弱、創(chuàng)作實(shí)績匱乏等現(xiàn)狀；(四)缺乏理論建構(gòu),只能對新文學(xué)家美學(xué)上的批評進(jìn)行反駁,而不能認(rèn)清新文學(xué)家進(jìn)行批評之目的。

與新文學(xué)流派發(fā)生激烈論爭的除了《晶報(bào)》之外,還有《最小》報(bào)?！毒?bào)》主要以《小說月報(bào)》為中心展開論戰(zhàn),而《最小》報(bào)則是站在《禮拜六》的立場上。前者以回應(yīng)新文學(xué)家的批評為主,后者以闡發(fā)自己的文學(xué)觀念為主?！蹲钚　穲?bào)的發(fā)刊詞為:

本報(bào)抱提倡小說藝術(shù)的宗旨,繼《良晨》和《長青》而發(fā)刊。

我們曾得過往的教訓(xùn),才做這樣一個(gè)組織,預(yù)備至少維持三年。

本報(bào)的篇幅最小,所以名稱“最小報(bào)”。

我們的志向不小,愿造為小報(bào)之“最”。[25]

《良晨》和《長青》站在鴛鴦蝴蝶派的立場上為鴛蝴派申說,但均只辦了幾期就?？?《最小》繼這兩種而發(fā)刊無疑是繼承了鴛鴦蝴蝶派的陣地。此外,“過往的教訓(xùn)”是指什么？結(jié)合1922年之前的論爭,應(yīng)有兩種含義:一是《小說月報(bào)》被新文學(xué)家占去,鴛鴦蝴蝶派丟失了一個(gè)老牌刊物；二是以前他們的反擊僅限于批評,而缺乏自我的建構(gòu),始終處于被指責(zé)的狀態(tài)。于是,“做這樣一個(gè)組織”,一是要“重整旗鼓”繼續(xù)論戰(zhàn),二是要闡發(fā)自己的文學(xué)觀念,進(jìn)行自我認(rèn)同。因此,這份報(bào)紙?jiān)邙x鴦蝴蝶派與新文學(xué)家的論爭中是不可忽視的,但就現(xiàn)有研究來看,許多研究者僅局限于魏紹昌《鴛鴦蝴蝶派研究資料》和芮和師《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》上的材料,對這一部分史料的挖掘還不是很充分。

1921年,文學(xué)研究會(huì)發(fā)表了《文學(xué)研究會(huì)宣言》,宣揚(yáng)“文學(xué)是一種工作”[26]。對此,鴛鴦蝴蝶派也不甘心做一個(gè)負(fù)面的“他者”,因此,建構(gòu)自我群體形象就成了當(dāng)務(wù)之急。胡寄塵的《消遣？》認(rèn)為小說應(yīng)當(dāng)具有趣味性,“倘然完全不要消遣,那么,只做很呆板的文字便是了,何必要做含有興趣的小說。”[27]與此同時(shí),1922年,周瘦鵑還在《最小》發(fā)表了《別說我要工作了》一文:

小說這件東西,不比得雜文之類,越想趕做幾篇,越是一篇也做不出。忽然有一個(gè)時(shí)期,文興很好,接連做出幾篇,倒篇篇都很有精彩,也說不定。所以小說的作者,應(yīng)該不把“工作”二字放在心上。[28]

但也有不同于周瘦鵑路徑者,如何海鳴的《我說枕綠》:

枕綠的作品與歐風(fēng)相近,然而不嚕蘇,也不神秘,是善采擷歐化的精髓而割棄皮毛的,他能調(diào)和中國新舊二派小說,自己開辟一個(gè)園地。

我對于枕綠的忠告,是勸他要對于各種社會(huì)下一番透徹底考察的工夫,以為小說行文布局的根據(jù)。新派小說家懂得幾件新符號,認(rèn)得一些ABCD,譯過幾篇神妙莫測直譯體的外國小說,便要稱起創(chuàng)作家來,但所創(chuàng)作的無非是學(xué)校中男女學(xué)生的愛戀,各人放假回家所見著的鄉(xiāng)村的外觀。無論怎樣,總是淺薄得很。這就因?yàn)樗麄儗τ诟鞣N社會(huì)閱歷不多,考察不曾透徹的原故。(愿一般作者和我共同受教,枕注)[29]

毋庸諱言,何海鳴一文已經(jīng)突破了鴛鴦蝴蝶派內(nèi)部交流的邊界,醉翁之意不在枕綠,而在于新文學(xué)家。何海鳴對張枕綠“采擷歐化的精髓而割棄皮毛”的夸贊無疑表達(dá)了他對“僅取歐化皮毛”的不悅,同時(shí)流露出了“調(diào)和中國新舊二派小說”的愿望。他以新文學(xué)家為反例勸告張枕綠的言辭無疑體現(xiàn)了他對新文學(xué)家創(chuàng)作實(shí)績的不滿,這種不滿一是體現(xiàn)在“嚕蘇”和“神秘”兩個(gè)方面,由此可見,何海鳴仍無法接受新文學(xué)的先鋒性；第二點(diǎn)不滿是新文學(xué)家“淺薄得很”,指責(zé)他們“對于各種社會(huì)閱歷不多”,在這一方面,《琴嫣小傳》《十丈京塵》《老琴師》《倡門送嫁錄》等作品顯然給了他這樣說的底氣。在何海鳴的文章中有兩點(diǎn)是非常值得注意的,一是他有意與“新派小說家”區(qū)別開來,并對后者進(jìn)行指責(zé),但這種回?fù)魠s顯得有氣無力,原因在于他仍然是站在美學(xué)立場,與新文學(xué)家的歷史范疇批評形成了錯(cuò)位,似隔靴搔癢,不得要領(lǐng)。第二是他指責(zé)新文學(xué)家“對于各種社會(huì)閱歷不多”。此時(shí)新文學(xué)家“啟蒙”熱切鼓動(dòng)著相當(dāng)一部分的作者,但其作品也不免有藝術(shù)上的粗劣。何海鳴可以說是著眼于整個(gè)文學(xué)生態(tài)而發(fā)聲，但囿于鴛鴦蝴蝶派的被動(dòng)者角色,在搶先占領(lǐng)理論陣地的新文學(xué)家面前他們處于劣勢,故影響并不廣泛,也未能引起后人足夠重視。

自論爭開始,鴛鴦蝴蝶派一直是被動(dòng)的一方,并無主動(dòng)出擊的行動(dòng),連名字也是拜新文學(xué)家所賜。新的對立面是舊,鴛鴦蝴蝶派既稱對方為“新”,自己自然就成了“舊”。“新舊之別”是新文學(xué)家創(chuàng)設(shè)的劃界觀念,新舊本是時(shí)間概念,也可視作美學(xué)范疇內(nèi)的形式之別,但“舊”卻被新文學(xué)家拉來作鴛鴦蝴蝶派的陪綁,又通過歷史范疇的批評實(shí)現(xiàn)了時(shí)間概念和道德概念的疊合。所以在論爭中,雙方看似你來我往,實(shí)則鴛鴦蝴蝶派落入了新文學(xué)家建構(gòu)的話語系統(tǒng),鴛鴦蝴蝶派在后知后覺中承認(rèn)了新舊之別,卻沒能認(rèn)清新文學(xué)家進(jìn)行批評的目的在于從歷史范疇上否認(rèn)他們,從而在美學(xué)范疇和歷史范疇都落入了弱勢。

三

在1920年代雙方的對峙中,新、舊文學(xué)的壁壘不僅被新文學(xué)家建構(gòu)起來,并且還被鴛鴦蝴蝶派作家所承認(rèn),美學(xué)范疇和歷史范疇的疊合將所有非新文學(xué)家的作品排斥在“新文學(xué)”(或者說“好的文學(xué)”)之外,由此新文學(xué)家建立了話語優(yōu)勢,為新文學(xué)中心化提供了理論依據(jù)。

在1930年代新文學(xué)家和鴛鴦蝴蝶派的論爭中,鴛鴦蝴蝶派依然是一個(gè)“被動(dòng)者”角色,新文學(xué)家延續(xù)了五四時(shí)期的態(tài)度,對鴛鴦蝴蝶派小說進(jìn)行不遺余力的批判,批評作品“誨淫誨盜”和作家“所謀不越溫飽之需”。如果說1920年代的論爭是新文學(xué)家完成理論闡發(fā)和自我群體形象建構(gòu)的實(shí)踐,那么1930年代新文學(xué)家的發(fā)難依然有其鵠的。瞿秋白就曾因新文學(xué)影響不夠廣泛而發(fā)出過“新文學(xué)發(fā)展的前途已經(jīng)接近絕境了”[30]的哀嚎。從另一方面來講,之前論爭中鴛鴦蝴蝶派顯示出來的理論建構(gòu)缺乏、群體意識薄弱等弱點(diǎn)已經(jīng)暴露無遺,因此,鴛鴦蝴蝶派就成了1930年代新文學(xué)家不得不且有條件進(jìn)行論爭的對象。新文學(xué)家的共時(shí)性批判在鴛鴦蝴蝶派趨時(shí)而動(dòng)的創(chuàng)作策略下往往會(huì)逐漸黯淡,因此前兩次論爭中新文學(xué)家雖占據(jù)了話語優(yōu)勢,卻在讀者市場上稍感無力,因此從歷史總結(jié)的高度進(jìn)行歷時(shí)性批評則成了亟需。瞿秋白無疑是這次論爭中的活躍分子,《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》《學(xué)閥萬歲》《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》《小白龍》《論大眾文藝》《財(cái)神還是反財(cái)神》等等,無一不把矛頭指向了鴛鴦蝴蝶派,“起著消極的歷史作用”[31]就是范伯群總結(jié)的瞿秋白對鴛鴦蝴蝶派的批判路徑之一。

此外，通過對人、車方面的歷史通行數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，逐漸完善人和車的誠信評價(jià)維度數(shù)據(jù)，從而建立一套完善的人車誠信評級系統(tǒng)，使基于人車誠信評級系統(tǒng)的數(shù)據(jù)輔助綠通治理得以在高速公路管理中推廣應(yīng)用。

真正刺激到鴛鴦蝴蝶派并引發(fā)第三次論爭高潮的是《申報(bào)》副刊《自由談》的革新。魯迅也提到了這次論爭發(fā)生的導(dǎo)火索:

最近守舊的《申報(bào)》,忽將《自由談》編輯禮拜六派的巨子周瘦鵑撤職,換了一個(gè)新派作家黎烈文……那知史量才的一動(dòng),周竟作了導(dǎo)火線,造成了今日新舊兩派短兵相接戰(zhàn)斗愈烈的境界！以后想好戲還多,讀者請拭目俟之。[32]

魯迅說的“好戲”即為鴛鴦蝴蝶派作家的反擊。面對老牌陣地的失守和新文學(xué)家的一筆抹煞,鴛鴦蝴蝶派作家是無論如何也不能忍受的?！叭巍洞呵铩犯笨庉嫼?周瘦鵑暗下決心,有心和《自由談》較量一番,想盡一切辦法與《自由談》爭奪讀者。”[33]《珊瑚》上就曾發(fā)表過一篇《新作家的陳跡》,指出魯迅、葉圣陶等十三位新文學(xué)家都曾在鴛鴦蝴蝶派雜志上發(fā)表過作品。這顯然是想揭新文學(xué)家的“老底”,這種回?fù)羟也徽f幼稚與否,就反擊力度來看也是稍顯無力的。這一方面顯示了鴛鴦蝴蝶派作家理論的缺乏,另一方面也可視作他們對于新文學(xué)家批評的一種應(yīng)激反應(yīng),所以在這場論爭中鴛鴦蝴蝶派依然是一個(gè)“被表述者”。當(dāng)然，這也是歷史的必然。

更能體現(xiàn)這一時(shí)期鴛鴦蝴蝶派作家文學(xué)觀念的文章集中在《珊瑚》雜志的《說話》欄目。其中就說:“我落筆寫‘說話’以前,充滿了一腔子的批評興味,并且抱定宗旨,立于主觀地位,對于中國已經(jīng)流行,和正在流行的小說,一一的批評。不管什么‘正統(tǒng)文學(xué)’,什么‘鴛鴦蝴蝶派’,什么‘自由主義’,什么‘革命’,什么‘不革命’,什么‘破鑼’⑨,什么‘破鼓’等等,我以為有一點(diǎn)好處,足以引起我的同情的,應(yīng)該褒他一下；我以為有一點(diǎn)破處,足以引起我的反感的,貶他一下。”[34]面對新文學(xué)家尖銳犀利的批評,這一次鴛鴦蝴蝶派作家反而沒有進(jìn)行“對等反制”,而是選擇了一種貌似溫和折衷的態(tài)度進(jìn)行回應(yīng),但這種態(tài)度也恰好反應(yīng)了鴛鴦蝴蝶派作家的訴求。新、舊文學(xué)的壁壘被新文學(xué)家營筑,同時(shí),這不僅僅是一種規(guī)劃,“新”和“舊”的意義增生了,它們不再是一種線性關(guān)系,而成了一種價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。鴛鴦蝴蝶派作家“不管什么‘正統(tǒng)文學(xué)’,什么‘鴛鴦蝴蝶派’”[35]的表白其實(shí)就是試圖回避這種新文學(xué)家的價(jià)值判斷,所以,其公允的態(tài)度背后依然是自己理論缺乏的無奈。但這一階段,鴛鴦蝴蝶派作家并沒有像第二次那樣僅僅對新文學(xué)刊物、作家進(jìn)行表面的批評,而是與新文學(xué)家進(jìn)行文學(xué)觀念上的對話,對新文學(xué)家嚴(yán)苛的排斥態(tài)度和倨傲姿態(tài)表達(dá)自己的不滿?！墩f話(三)》中就說:“在這個(gè)年頭,無論那一個(gè)門戶,都是壁壘森嚴(yán),比‘天下第一關(guān)’還要守得堅(jiān)些?！读旨忆?zhàn)印反_是‘一篇觀察極深刻的小說’。但是《往哪里逃》和他的姊妹篇《食指短》,實(shí)在是一二八背景下很有意義的寫實(shí)小說。我們似乎不應(yīng)當(dāng)因他署名‘卓呆’而不拉上新文壇去。否則這個(gè)‘新’字,不過是一層面幕,還有她的廬山真面目在里面呢。”[36]這種不滿是對新文學(xué)家的文學(xué)價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑,同時(shí)也有為徐卓呆等鴛蝴派作家打抱不平的意味,但可以肯定的是,“我們也應(yīng)該承認(rèn)作者的確說出了一些道理,特別是批評新文學(xué)作家對通俗文學(xué)一概否定、以人劃線的一些做法,還是切中時(shí)弊的?！盵37]如果說鴛鴦蝴蝶派作家在看似折衷的態(tài)度中隱含著為本派小說翻案的欲望,那么下面這段話就將這種意欲暴露無遺:

才子穿了西裝,佳人剪了頭發(fā),放到小說里就不算蝴蝶鴛鴦了。把自殺做結(jié)局,就算文藝的至上者了。這種觀念,我們也得轉(zhuǎn)變些?？偠灾?我的意見,無論如何,一篇小說,能夠給讀者受到熱烈的同情；或是反感,才配贊他一聲“好”。要是嚕里嚕蘇,記些新式簿記,或是舊式流水賬,都不配稱他為好小說。我們不算舊賬,單就這一兩年來講,兩派(即指上面所說的新文學(xué)與舊文學(xué)兩派,但實(shí)際上派中有派,巧妙不同,這里恕不細(xì)說),都有好小說,公正的讀者,大概承認(rèn)這句話罷。[38]

但這只能是鴛鴦蝴蝶派作家的美好愿望,理論上強(qiáng)勢的新文學(xué)家絕不容許鴛鴦蝴蝶派作家獲得任何喘息的機(jī)會(huì)。縱然鴛鴦蝴蝶派占有相當(dāng)龐大的讀者市場,但五四以來形成的主導(dǎo)形式的文化在實(shí)踐中對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行了“內(nèi)化”,這是一種由實(shí)踐和預(yù)期構(gòu)成的整體,新文學(xué)建構(gòu)起了一種居于中心的現(xiàn)實(shí)感,連擁有龐大讀者群體的鴛鴦蝴蝶派也不能不抱怨兩句新文學(xué)的“壁壘森嚴(yán)”,想象著讓自己人被“拉上新文壇”。這則說明鴛鴦蝴蝶派徹底落入了新文學(xué)家編織的話語系統(tǒng),新文學(xué)家就更要憑此來鞏固自己的地位,完成新文學(xué)中心化敘事,將新文學(xué)的意義和價(jià)值體系普遍化為文學(xué)的意義和價(jià)值體系。

雙方的論爭在1935年之后變得很少。這一方面與時(shí)局有關(guān),隨著民族危機(jī)加深,文藝界也主張建立統(tǒng)一戰(zhàn)線,魯迅就說:“我以為文藝家在抗日問題上的聯(lián)合是無條件的,只要他不是漢奸,愿意或贊成抗日,則不論叫哥哥妹妹,之乎者也,或鴛鴦蝴蝶都無妨。但文學(xué)問題上我們?nèi)钥梢曰ハ嗯??！盵39]隨后,1935年10月,《文藝界同人為團(tuán)結(jié)御侮與言論自由宣言》發(fā)表,簽名者不僅有茅盾、魯迅,也有包天笑和周瘦鵑。[40]另一方面,則與《中國新文學(xué)大系》的出版有關(guān)?！吨袊挛膶W(xué)大系》的出版暗含了新文學(xué)家鞏固自身合法性地位和保留斗爭果實(shí)的愿望,“作為新文學(xué)開創(chuàng)史的一份自我證明,《大系》諸導(dǎo)言除了從發(fā)生學(xué)上證明新文學(xué)的歷史合理性,從流派學(xué)上證明新文學(xué)的創(chuàng)造維度的豐富性之外,還有必要從審美學(xué)上證明新文學(xué)敘事抒情的優(yōu)越性?！盵41]所以,不論是從證明自己歷史合法性的角度,還是從審美角度,《中國新文學(xué)大系》都不可能對鴛鴦蝴蝶派作家客氣,鄭振鐸的《中國新文學(xué)大系·文藝論爭集·導(dǎo)言》就尖銳地批評了鴛鴦蝴蝶派⑩,《大系》更是將鴛鴦蝴蝶派的作品排斥在外。通過這一系列行動(dòng),新文學(xué)對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行了歷時(shí)性批評,完成了自身話語權(quán)的最終建構(gòu),也標(biāo)志著新文學(xué)經(jīng)典化敘事的確立,隨后的相當(dāng)一部分文學(xué)史書寫都將鴛鴦蝴蝶派排斥在外或者稱其為封建余孽及逆流等。

縱觀論爭始末，伴隨著鴛鴦蝴蝶派這個(gè)名詞產(chǎn)生的還有新文學(xué)家對鴛鴦蝴蝶派美學(xué)和歷史范疇的批評，在第一次論爭中，鴛鴦蝴蝶派經(jīng)過反擊認(rèn)同了新文學(xué)家形式上的指責(zé)，但依仗自己龐大的讀者市場,對歷史范疇內(nèi)的內(nèi)容和社會(huì)影響的批評卻鮮有在意。在第二次論爭中,“舊”之于鴛鴦蝴蝶派不僅是一個(gè)時(shí)間概念，也是一個(gè)道德概念，鴛鴦蝴蝶派承認(rèn)自己美學(xué)上“舊”的時(shí)候卻未能認(rèn)識到新文學(xué)家通過時(shí)間概念和道德觀念的疊合對鴛鴦蝴蝶派進(jìn)行了美學(xué)和歷史存在意義的否定,從而在美學(xué)范疇和歷史范疇都落入了弱勢。在第三次論爭當(dāng)中,五四新文學(xué)家的批判路徑被繼承,同時(shí)，歷時(shí)性批評取代共時(shí)性批評，新文學(xué)家從歷史總結(jié)的高度否定了鴛鴦蝴蝶派,后者的反擊則顯得較為無力，進(jìn)而形成了相對穩(wěn)定的文學(xué)規(guī)范,文學(xué)史新文學(xué)中心化的書寫傾向漸得以形成。

當(dāng)然，從總體格局著眼,文學(xué)史新文學(xué)中心化的書寫傾向是諸多要素共同作用的結(jié)果,于此處凸顯鴛鴦蝴蝶派作家對新文學(xué)家的反擊與文學(xué)史新文學(xué)中心化的書寫傾向的關(guān)系,并不表明如果缺少兩者間論爭，新文學(xué)中心化的合法地位就不會(huì)建立。五四時(shí)期新文學(xué)與學(xué)衡派、復(fù)古派等進(jìn)行的論爭以及新文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績等等,都是構(gòu)建新文學(xué)合法地位與形成文學(xué)史新文學(xué)中心化的書寫傾向的關(guān)鍵性因素。這里既包括文學(xué)歷史發(fā)展過程中的“新”“舊”之爭，也包括“雅”“俗”之爭。打撈塵滓,鴛鴦蝴蝶派的反擊則為新文學(xué)中心化的書寫傾向的形成提供了一個(gè)可以思考的向度。

注釋:

①“作為‘五四’文化革命的旗幟,新文學(xué)首先就進(jìn)行了徹底的反對封建主義文學(xué)和文藝思想的斗爭……又以鴛鴦蝴蝶派和舊戲?yàn)槟繕?biāo),反對小說戲劇是單純的‘消閑’和‘游戲’的文藝觀點(diǎn)；這都帶有鮮明的反對封建文學(xué)和文藝思想的性質(zhì)?！?王瑤.中國新文學(xué)史稿·重版代序[M].上海文藝出版社,1982:22.)；“‘鴛鴦蝴蝶派’,指的是民初專寫才子佳人題材的一個(gè)文學(xué)派別,所謂‘卅六鴛鴦同命鳥,一雙蝴蝶可憐蟲’,據(jù)說是他們常用的詞語,故被用來命名。”(錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京大學(xué)出版社,1998:80.)；“民初小說以鴛鴦蝴蝶的言情結(jié)合休閑通俗的《禮拜六》風(fēng)格為主流,小說品種有社會(huì)、言情、歷史、武俠、偵探諸種,創(chuàng)作量比清末時(shí)期大,雜志上也不再靠翻譯撐持了,統(tǒng)稱鴛鴦蝴蝶派?！?朱棟霖,丁帆,朱曉進(jìn).中國現(xiàn)代文學(xué)史:1917—1997(上冊)[M].高等教育出版社,1999:14.)“所謂‘鴛鴦蝴蝶派’,是清末民初出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)傾向相近、藝術(shù)趣味相投,并沒有嚴(yán)密的組織和宗旨的都市小說流派。在一般的文學(xué)史著作中,這一派小說主要是指當(dāng)時(shí)的言情小說,同時(shí)雜有狹邪小說、偵探小說、黑幕小說等?！?魏建,呂周聚.中國現(xiàn)代文學(xué)新編[M].高等教育出版社,2012:23.)

②如湯哲聲.“五四”新文學(xué)與“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)究竟是什么關(guān)系[J].文藝爭鳴,2009(05):55-59；湯哲聲.“鴛鴦蝴蝶派”與現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2006(01):35-40.徐琴,冉小平.鴛鴦蝴蝶派文學(xué)新論[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2005(05):41-44.

③如朱壽桐.社團(tuán)運(yùn)作與中國新文學(xué)的文派制衡格局[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2003(06):5-12；胡安定.鴛鴦蝴蝶:如何成“派”——論鴛鴦蝴蝶派群體意識的形成[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2009(02):81-87.

④羅家倫共批判了三派,除了“濫調(diào)四六派”,另外兩派分別是“罪惡最深的黑幕派”和“筆記派”。

⑤雖然這篇文章在上世紀(jì)八十年代初期才發(fā)表,時(shí)隔日久,但其中的記敘則是在“1920”這個(gè)具體語境中,具體闡釋的是1920年鴛鴦蝴蝶派的自我認(rèn)同。

⑥“制造主流和中心”說見王曉明. 一份雜志和一個(gè)“社團(tuán)”——重識“五·四”文學(xué)傳統(tǒng)[J]. 上海文學(xué),1993(04):65-76.

⑦茅盾1922年前無文學(xué)創(chuàng)作,直到1927年9月才在《小說月報(bào)》上發(fā)表處女作《幻滅》。(根據(jù)錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京大學(xué)出版社,1998:202-205.)

⑧魯迅在1918年5月29日致許壽裳的信中就說:“《新青年》第五期大約不久可出,內(nèi)有拙作少許。該雜志銷路聞大不佳,而今之青年皆比我輩更為頑固,真是無法?！?魯迅全集：第11卷[M].人民文學(xué)出版社,2005:361.)

⑨“破鑼”為“普羅”的諧音。

⑩鄭振鐸就曾說:“他們對于文學(xué)的態(tài)度,完全是抱著游戲的態(tài)度的?！薄八麄儗τ谌松脖闶潜е@樣的游戲態(tài)度的?！薄爸皇怯现?dāng)時(shí)社會(huì)的一時(shí)的下流癖好?！薄坝腥酥u之曰‘文丐’,實(shí)在不是委屈了他們?！币娻嵳耔I.五四以來文學(xué)上的論爭[M]∥中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集.岳麓書社,2011:60-61.