“混雜的美學復合體”

摘 要： 中國電影的真實性是中國電影的生命，從誕生之初起，中國電影的“現(xiàn)代性”，中國電影理論的“軟硬”之爭，“五四”小說改編電影的相對弱勢，都是電影的真實性的一個側(cè)面。中國早期電影的“現(xiàn)代”，體現(xiàn)在鴛蝴派電影文學中的現(xiàn)代內(nèi)容；“硬片”與“軟片”在反映現(xiàn)實上各有優(yōu)劣，代表了早期電影理論家的截然對立的階級立場；《離婚》《春蠶》《家》三部電影與其小說文本對現(xiàn)實的描寫有明顯的繼承關(guān)系，反映出早期電影改編文學的別樣面貌。

關(guān)鍵詞：中國早期電影 鴛鴦蝴蝶——《禮拜六》派 小說 改編 真實性

一、中國早期電影與鴛蝴派文人電影的興起

早期參與電影制作的主要是中國作家群體，1905年到1949年為止，參與中國電影早期制作的中國作家的姿態(tài)有三種：其一，作家作為導演和編劇寫作新劇本，拍攝新影片，有周瘦菊、周瘦鵑、嚴獨鶴、范煙橋、徐卓呆、包天笑、王鈍根、黃嘉謨、程小青、陳大悲、徐碧波、平江不肖生、顧明道、夏衍、洪深、田漢、袁牧之等人；其二，作家作為編劇改編自己或者別人（包括翻譯）的已經(jīng)出版的小說。如根據(jù)包天笑翻譯的《苦兒流浪記》而拍成的《小朋友》（1925），根據(jù)日本作家黑巖淚香的小說《野之花》改編、包天笑為編劇的《空谷蘭》（上下）（1926）、根據(jù)王爾德的小說《溫德米爾夫人的扇子》拍成的電影《少奶奶的扇子》，等等；其三，將自己的著作權(quán)賣給公司，由別人去改編拍攝。如徐枕亞的《玉梨魂》，張恨水的《啼笑因緣》《夜深沉》《金粉世家》等作品。從以上作家的名單中可以發(fā)現(xiàn)一個顯見的事實，在文學史上被稱作鴛蝴派的作家在這個名單上占了大多數(shù)，從社會言情的嚴獨鶴、張恨水到武俠會黨類的向愷然和顧明道再到偵探推理的程小青和陸澹盦，中國作家參與中國早期電影編劇和導演的活動幾乎被這個流派的作家獨享了，對于這個現(xiàn)象學術(shù)界有兩種看法，一種看法認為這是“電影工業(yè)作為大眾文化又經(jīng)常錯位或曰滯后于中國思想史與文化史”a，而且這還是這一種雙重的滯后，一重滯后表現(xiàn)為對傳統(tǒng)封建題材的熱衷，對《封神演義》、《水滸傳》、《西游記》等古典小說的改編，另一重滯后表現(xiàn)為對新興都市和摩登社會的熱衷，如鴛蝴派和“第二代海派” b的劉吶鷗，新月派的徐志摩，以及之后的張愛玲。這種看法將中國思想史與文化史的整體提到了先鋒的位置，卻忽視了先鋒的背后依舊存在巨大的舊思想群體和新舊過渡的思想群體。另一種說法則認為造成這種現(xiàn)象源于其“另類的現(xiàn)代性”c，這種現(xiàn)代性是與“五四”文學那種先鋒的精英式的現(xiàn)代性相區(qū)別的，它更傾向“與當時的市民觀眾相結(jié)合，致力于現(xiàn)代文化市場的開發(fā)” d，但不可否認的是，鴛蝴派并不像以往的文學史中書寫的那樣具有消極性，而是有其現(xiàn)代的一面，比如游戲雜志的創(chuàng)刊詞就指出希望“冀藉淳于微諷”，目的是為了“呼醒當世”e。除了這些，鴛蝴派的作家像周瘦鵑、包天笑等人都積極地將外國的經(jīng)典作品介紹到中國。電影是一種現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，本身就帶有現(xiàn)代性，而鴛蝴派的作家最先也最多地參與中國早期電影的制作。

中國早期電影是滯后嗎？中國早期電影可以通過現(xiàn)代性這個內(nèi)核而形成一個完整而真實的意象嗎？這是現(xiàn)在應該提出的問題，為了解答這個問題，要從電影的本體性來著手。巴贊說：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。”f客觀性換個說法就是現(xiàn)實性，電影的本質(zhì)在于現(xiàn)實。以這個觀點再來看中國早期電影創(chuàng)作的這個特殊現(xiàn)象，鴛蝴派的作家在反映現(xiàn)實上的成就是值得重視的，這個派別的作家“在描寫這些新異事物時，并不想去為他們‘定性’，他們只想不偏不倚地去細致描摹，因此他們的作品往往‘存真性’特強。過去把這種‘存真性’常常說成是‘低層次的真實’，是‘生活的真實’而非‘藝術(shù)的真實’”g。 鴛蝴派經(jīng)常遭到攻訐的就是這一方面，但是反過來卻成了它和電影結(jié)合的重要基礎(chǔ)，該派作品中對上海十里洋場的真實寫照、對封建家庭關(guān)系的刻畫、對軍閥暴戾好色的揭發(fā)必須貼近真實的生活，否則就不能被它的讀者群所接受，電影也是這樣，電影的內(nèi)容如果離當時電影觀眾的生活太遠，那么電影事業(yè)的發(fā)展就必然要遭受失敗，換句話說，鴛蝴派最早和電影結(jié)合不是因為電影比當時思想史和文化史滯后，而是在當時，鴛蝴派的作品是最貼近真實都市生活的文藝作品，電影和它們結(jié)合是勢所必然。要回答第二個問題必須將1905年到1949年之間鴛蝴派的電影和新“五四”小說改編的電影進行比較，當時除了充斥著電影市場的鴛蝴派電影外，“五四”小說改編的電影憑借《離婚》（1928，根據(jù)老舍同名小說改編）、《春蠶》（1933，根據(jù)茅盾同名小說改編），《家》（1941，根據(jù)巴金同名小說改編）三部撐開了另一片天空。這幾部由新文學家的作品改編而成的電影雖然苦苦支撐但影響有限，其中原因之一或許是他們是文學陣營中的先鋒派，具有突出的現(xiàn)代色彩，但是他們卻無法將現(xiàn)代性的文學語言轉(zhuǎn)化成電影語言，就像李歐梵說的那樣：“也許他們太尊重文學了，連寫出來的電影劇本也非要像‘五四’短篇小說一樣。”h因此，可以說，現(xiàn)代性不能成為早期電影形成完整意象的內(nèi)核，或者說，中國早期文人電影完整意象的內(nèi)核不是現(xiàn)代性而是真實性。

從兩方面來說，一方面，語言上，鴛蝴派的小說語言是對晚清白話小說最正統(tǒng)的繼承和最新的發(fā)展，依照“現(xiàn)代文化的現(xiàn)代性從根本上可以歸結(jié)為現(xiàn)代語言的現(xiàn)代性”i的觀點，鴛蝴派的作家在寫作中使用的基本是近現(xiàn)代的思維方式，鴛蝴派作家采用的文白摻雜或是“國語”的形式寫作的小說，從現(xiàn)代性來看雖然沒有“五四”作家先鋒，但也是并不落后的。并且，這種語言是最貼近當時都市中人群的交流方式的，標準的“五四”白話還在形成中，那時人與人之間的交流最多的是采用舊文言，進步一點的人士使用的是文白摻雜的語言。因為語言問題也即是思維問題，當時的電影觀眾最能接受的是鴛蝴派寫作的語言，“五四”小說家寫作的小說在電影呈現(xiàn)出來時，觀眾就會看不懂、理解不了?！皬牧旨偂酋氯艘恢钡叫梁ジ锩蟮镍x蝴作家，都以為可以借用西方小說的敘事技巧而撇開其思想內(nèi)容。殊不知拋開對個人內(nèi)心生活的關(guān)注而學第一人稱敘事，拋開現(xiàn)代人思維的跳躍與作家主體意識的強化而學敘述時間的變形，一切都成了變換‘布局’之類的小把戲”j。這說明了鴛蝴派小說的敘事語言和“五四”敘事語言的真正區(qū)別，也說明了電影觀眾為何親鴛蝴派文人電影而疏離“五四”文人電影。

另一方面，攝影鏡頭追求的是真實性，但經(jīng)濟因素也是值得重視的。在上海的十里洋場，拍攝背景是現(xiàn)代摩登都市的生活是最方便的，歌廳、舞廳、現(xiàn)代公寓都不用花大功夫搭設(shè)場景，電影中的如新式的老爺太太、學生、商業(yè)家的服裝、發(fā)式、生活方式都不用特別經(jīng)過培訓，所以鴛蝴派的作家能拿出最讓影片公司節(jié)省成本的劇本。茅盾的小說是對當時農(nóng)村破產(chǎn)農(nóng)戶的真實描寫，要拍攝這樣一部電影，需要花費更大的成本，這是當時電影公司所不愿意承擔的風險。

二、軟性電影與硬性電影的爭斗的實質(zhì)

不僅在電影文學的創(chuàng)作上，而且在電影創(chuàng)作的理論上，真實與否同樣也是電影理論家爭論的焦點。他們首先是從電影的特性——即真實性——出發(fā)的。如顧肯夫說：“現(xiàn)在世界戲劇的趨勢，寫實派漸漸占了優(yōu)勝的地位。他的可貴，全在能夠‘逼真’。照著趨勢看起來，將來的戲劇，一定要把‘逼真’來做范圍?！保?1 周劍云、王煦昌：“影戲是寫實的戲劇，描寫人類生活狀態(tài)，不但像真，簡直是栩栩欲活，奕奕如生?！?！ 2 洪深在《編劇二十八問》中也指明，需要“詳細地敘述每個背景內(nèi)一切事實的經(jīng)過”！ 3，那時候影戲的真實性與否就已經(jīng)成為理論家時常對影戲做出評價的標準之一了，無可否認，電影的特性之一就在于它的真實性，但是這里的真實性其實有兩種含義：其一，是電影攝制的背景、人物、道具的真實，這一種真實是物質(zhì)上的真實，但從另一個方面說也是電影的基礎(chǔ)真實。就如上文說到的鴛蝴派的電影之所以能夠在早期中國電影中占據(jù)主流地位，其實就是這個原因。電影的受眾主要是北平、上海等大都市的市民，電影演員也大多是都市市民，而電影發(fā)生的地點基本在上海的某個租界或者公館里，這一切都讓觀眾覺得熟悉而真實，而夏衍參與編劇的《春蠶》中所描摹的生活是觀眾們不熟悉的，換句話說，他們不相信電影《春蠶》里老東寶等人的生活是真實的，生活在城市里的觀眾也不會去農(nóng)村真正地考察，他們很難能真正體會到蠶農(nóng)的疾苦。其二，電影的真實性表現(xiàn)為“內(nèi)容的真實性”。最激烈的論爭來自于左翼電影陣營與黃嘉謨和劉吶鷗等人的爭論，即“硬性”電影論和“軟性”電影論的爭論。1933年黃嘉謨在《現(xiàn)代電影》第一卷第六期發(fā)表了《硬性影片與軟性影片》的文章，文章共分五個點，分別說明了為什么電影是軟片和電影變成硬片的危害，其中他提出了“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈做的沙發(fā)椅”！ 4 的電影軟性理論。劉吶鷗也持一種精英主義立場，他認為：“所以說一部電影的藝術(shù)的價值如何的問題，在筆者的意見，最好還是看它怎么樣利用這些Mechanism的手法，純?nèi)妹赖脑煨蛣幼魅ソ庹f著、分析著、表現(xiàn)著主題而決定?！薄爸劣卩l(xiāng)下的大眾我看還是識字為先，看電影第二，因為國產(chǎn)電影是字多影少?！?！ 5 這種觀點受到了左翼電影理論家激烈的反駁，唐納反駁道：“藝術(shù)不只表現(xiàn)感情，同時也表現(xiàn)思想。”“這些感情與思想是從現(xiàn)實世界產(chǎn)生出來的，且要再喚起于內(nèi)部?！?！ 6 他認為感情與思想有兩個來源：客觀現(xiàn)實與作者的世界觀，而作者的世界觀在面對黑暗的現(xiàn)實、丑惡的現(xiàn)實的時候也能夠無動于衷嗎？因此軟性電影的論調(diào)是“粉飾現(xiàn)實，來背叛藝術(shù)”，而且“他們由‘內(nèi)容偏重’的指斥，引申到“并不缺乏主題和內(nèi)容”，而主張“形式方面的創(chuàng)造”，是不懂內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的說法。夏衍則針對性地拿出了確鑿的證據(jù)來反駁所謂“冰淇淋和沙發(fā)椅”的論調(diào)，“在中國放映的一切中外影片，統(tǒng)計證明了最賣座的影片就是忠實地反映了社會真實的作品，中國片如《姊妹花》《狂流》《都會的早晨》《母性之光》，外國片如《西線無戰(zhàn)事》《城市之光》《亡命者》等，而軟性論者認為代表作的《瑤山艷史》和《風流天子》全不在內(nèi)”！ 7。他進一步提出：“我們主張中國電影應該在進步的立場上來反映社會的真實，我們反對一切淫亂、猥褻、神秘、怪誕、浪費、幻夢、頹廢、狂亂等等，來戕賊中國的民眾！” ！ 8

一部電影拍攝出來，給人以精神上的愉悅、身體上的輕松是不能加以責備的，但是只有這些也不能稱為是一部藝術(shù)上乘的電影。在山河破碎、民族尊嚴受到踐踏的時候，電影作為一種藝術(shù)形式不承擔起警醒社會、呼喚革命的任務(wù)也是對現(xiàn)實的一種消極逃避，那些“意識很壞，技巧頗佳，值得一看” ！ 9式的電影顯然是失卻了這種責任心的，他們用來反映社會現(xiàn)實的是冷冰冰的機器和膠片，他們反映的現(xiàn)實是滑稽的、有辱國格的、給小市民營造幻夢的現(xiàn)實，是虛假的現(xiàn)實。孫師毅曾提出中國電影有“往下層”的必要，“編劇家放著社會上這樣多的，這樣豐富的，足以使人感動，足以使人悲泣，足以使人低回，足以使人興奮，而同具有一種普遍性（Popularity）的材料，因其事實普遍于社會之各方面，故具有極大之普遍性，不會去采用，卻專門去描寫那種特殊階級的生活，去引人欣羨，去誘人陶醉，實在是辜負了影劇的功能，陷入了時代的錯誤”@ 0。 孫師毅無疑具有前瞻性的，而這種前瞻性是建立在尊重歷史現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的，作為藝術(shù)之一電影，它應當反映的是真實的現(xiàn)實，而不是“銀色的夢” @ 1。

夏衍是硬軟影片之爭左翼陣營的主要理論家，他為了反駁所謂軟性電影，寫作了《軟性的硬論》、《“告訴你吧”——所謂軟性電影的正體》《玻璃屋中的投石者——再答“軟性說教者”》《請看這“軟”洋洋的媚態(tài)——追擊戕害中國民族電影的真兇》等文章，他對軟性論者最沉重的一擊來自于對“可能性”與“真實性”關(guān)系的考辨，夏衍對電影中可能出現(xiàn)的情節(jié)“我們承認它的真實性”@ 2，那些在現(xiàn)實生活中連可能性也沒有事件，怎樣讓我們承認它的真實性呢？在軟性電影里觀眾時?？吹降氖琴Y產(chǎn)階級的奢靡生活，是少爺小姐們的浪漫愛情傳奇，是老爺夫人們的家庭倫理悲喜劇，這是否讓電影顯得太“比附上流”@ 3了？塵無用社會主義國家的電影標準來分析當時中國的電影創(chuàng)作，認為中國電影的任務(wù)應該是“反封建和反帝國主義” @ 4?？偠灾?，夏衍的呼聲在20世紀30年代的理論界起了很大的反響，但是由于進步的理論家還未成為主流，因此進步電影的創(chuàng)作遭遇到了很大的阻礙。

三、影片《離婚》《春蠶》開辟另一種真實

鴛蝴派小說改編的電影，與新文學小說改編電影相比，前者在數(shù)量上占絕對的優(yōu)勢，后者在思想上、質(zhì)量上都比前者進步，但上映的效果卻不及前者。三部“五四”新小說的作者，老舍、茅盾、巴金作為“魯郭茅巴老曹”的半壁，為何在當時卻也遇冷？這就牽涉到小說改編為電影的適配性的問題。

電影與文學最大的區(qū)別就在于電影是視覺性的。小說的語言再優(yōu)美、再精煉，讀者也只能在腦子里構(gòu)建它可能的圖畫，這也就是說小說的視覺性是靠想象性實現(xiàn)的。“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，不僅可以理解為莎士比亞塑造人物的成功，其實也指明了書面形式的局限性。中國最早的電影研究專著中，徐卓呆在《影戲?qū)W》中說：“無論如何絕妙的文學，既不能影戲化，就可以說他全沒有影戲上的藝術(shù)價值?！盄 5徐卓呆是將電影的本性看得非常重要的，中國電影誕生時主要依靠兩個營養(yǎng)來源：文學與戲劇。經(jīng)常有人將電影與這二者混同，有人說電影“它簡直就應該是描寫在銀幕上演出的電影的文學作品”，將電影歸于文學的附庸，有人將電影視為“裝在盒子里的舞臺劇”@ 6 。

《離婚》的故事我們不必贅述，老張大哥的生活哲學和老李空虛無聊的生活體驗也不必再說，我們只從《離婚》文本的敘事習慣上分析它為什么在早期中國電影界遭受冷遇?！峨x婚》的敘事模式與傳統(tǒng)的鴛蝴派的敘事模式的最大差別在于《離婚》中有大量的心理描寫、內(nèi)心獨白，這是因為老舍“確立了生命解釋的文本邏輯，文本就一定具有‘偏重于人格與心理描寫’的特征，敘事話語策略必然是‘人物領(lǐng)導著事實前進’，使‘事實由人心輻射出’”@ 7，這些描寫人心輻射的敘事策略在小說上是值得肯定的，它打破了傳統(tǒng)小說缺乏人物心理描寫的短板，但是在早期的電影創(chuàng)作中，這些心理描寫非但不利于凸顯人物的立體性，反而會使人物減色。因為早期中國電影是無聲電影，連人物的對話都要靠字幕插入，為了讓觀眾能夠看得懂電影的情節(jié)，有時還需要專門聘請一個“說明”的人專門擔任在影片放映前對電影人物、情節(jié)進行介紹，并且早期電影的表現(xiàn)幾乎完全靠人物的動作來表意，缺乏一般的長短鏡頭、快慢鏡頭的變化，這種電影技巧上的限制對其電影的改編是不利的。

電影《春蠶》拍攝的時間雖然早，但也屬于經(jīng)典作品，演員的專業(yè)程度和電影場景的調(diào)度都有令人稱道的地方，尤其是電影《春蠶》能夠在鴛蝴派電影稱霸影壇的時候另辟一方天地，實在是令人刮目相看的。但認真分析下來，除了歷史、經(jīng)濟等因素之外，對真實性的注重似乎不僅是《春蠶》的優(yōu)勢，同樣也是《春蠶》的劣勢。第一，影片中無意義的長鏡頭很多，如老東寶坐在橋頭的一個鏡頭，老通寶看看這邊看看那邊，最后看到生長茂盛的蠶樹才會心一笑；第二，養(yǎng)蠶的鏡頭過于煩瑣，可以理解導演是為了體現(xiàn)真實性，所以養(yǎng)蠶的所有工序安排得都井井有條，可以看出演員也專門訓練過養(yǎng)蠶的技巧，蠶用的也不是道具，都是真的蠶，但是過多的養(yǎng)蠶鏡頭淡化了影片所想傳達的情緒，反而有些像拍攝工廠的紀錄片，專門介紹養(yǎng)蠶的流程；最后也是最致命的一點，影片的主題即帝國主義的資本侵入導致農(nóng)民破產(chǎn)沒有很好地體現(xiàn)出來，反而體現(xiàn)了農(nóng)民的愚昧和農(nóng)村家庭家長專制的封建與落后，換句話說，電影《春蠶》中老通寶的失敗是農(nóng)民不懂時事，愚昧無知，一味遵循傳統(tǒng)所致。對養(yǎng)蠶過程的過于關(guān)注也無意中暴露出了原小說的缺陷，這正是吳組緗提到在小說《春蠶》中不真實的地方，他認為：

很不真實，甚至有點架空和無中生有。這是因為：第一，世界不太平，外國侵略和國內(nèi)戰(zhàn)爭早已存在。至少繭場駐兵，塘路旁邊挖有壕溝，在這次養(yǎng)蠶之前事實老通寶早已耳聞目睹的事實，他豈能不有所警惕？……而要等收了繭，張財發(fā)來告訴他，才知道這些事情何況老通寶家共需七十五擔葉，而其中指責買葉的竟占了六十擔之多。這不是農(nóng)業(yè)戶養(yǎng)蠶的辦法。@ 9

以上吳組緗認為不真實的地方不僅在小說《春蠶》中是現(xiàn)實存在的，而且在電影《春蠶》中也同樣存在，電影《春蠶》的導演和編劇對茅盾的小說幾乎是一個字也不肯修改的，一定程度上保存了小說原有的色彩，但是也將小說的缺點原封不動地繼承下來了。茅盾的小說經(jīng)常從概念出發(fā)，它具體體現(xiàn)為為了證明一個理論，所以必須安排這樣的事實來證明它。茅盾的小說具有宏大的主題思想?yún)s在真實細節(jié)上無法把握得很好，《春蠶》是如此，《子夜》也是如此。從這一點地上看，小說改編成電影亦需要去粗取精，不能一味地尊重原著，因為原著也同樣有缺陷，電影不能單純地成為小說的視覺化身。

a 戴錦華：《“文化革命”“女性”的發(fā)明和中國電影——戴錦華談“五四與電影”》，《電影藝術(shù)》2019年第3期，第16頁。

b 錢理群、溫儒敏、吳福輝等：《中國現(xiàn)代文學三十年（修訂本）》，北京大學出版社1998年版，第279頁。

cd 張頤武：《千禧回望：“內(nèi)向化”的含義——中國早期電影的“另類的現(xiàn)代性”的價值》，《當代電影》2001年第6期，第79頁，第81頁。

e 芮和師、范伯群、鄭學弢：《中國文學史資料全編·現(xiàn)代卷·鴛鴦蝴蝶派文學資料 （上）》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第3頁。

f 〔法〕安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，商務(wù)印書館2016年版，第5頁。

g 范伯群：《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，江蘇教育出版社1999年版，第7—8頁。

h 李歐梵：《不必然的對等：文學改編電影》，人民文學出版社2017年版，第157頁。

i 高玉：《現(xiàn)代漢語與中國現(xiàn)代文學》，中國社會科學出版社2003年版，第56頁。

j 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學出版社2010年版，第14頁。

！ 1 lmnopq羅藝軍：《20世紀中國電影理論文選》，中國電影出版社2003年版，第4頁，第154頁，第94頁，第252頁，第243頁，第245頁，第257頁。

！ 8 ！ 9 @ 3 x袁鷹、姜德民編：《夏衍全集·電影評論》（上），浙江文藝出版社2005年版，第31頁，第33頁，第26頁，第11頁。

@ 0 @ 1 @ 2羅藝軍：《20世紀中國電影理論文選》，中國電影出版社2003年版，第80頁，第77頁，第129頁。

@ 5 徐卓呆：《影戲?qū)W》，東方出版集團2018年版，第17頁。

@ 6 張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期，第44頁。

@ 7 徐德明：《從〈離婚〉看老舍的小說敘事藝術(shù)》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2004年第4期，第94頁。

@ 8 吳組緗：《談〈春蠶〉兼談茅盾的創(chuàng)作方法及藝術(shù)特點》，《中國現(xiàn)代中文文學研究叢刊》1984年第4期，第17頁。

參考文獻：

[1] 袁鷹，姜德明編. 夏衍全集 電影評論（上、下）[M]. 杭州：浙江文藝出版社， 2005.

[2] 陳平原. 中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M]. 北京：北京大學出版社，2010.

[3] 安德烈·巴贊著，崔君衍譯. 電影是什么？[M]. 北京：商務(wù)印書館，2016.

[4] 戴錦華. “文化革命”“女性”的發(fā)明和中國電影——戴錦華談“五四與電影”[J].電影藝術(shù)，2019（3）.

作 者： 湯凱偉，浙江師范大學人文學院在讀博士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com