秦祥菊 馮 潔

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010100)

引言

早在1987年，理查森(Brian Richardson)對(duì)文學(xué)作品中反常的敘事實(shí)踐進(jìn)行了較為深入的探討，被視為非自然敘事學(xué)的最初開(kāi)端。進(jìn)入21世紀(jì)，西方非自然敘事學(xué)迎來(lái)發(fā)展熱潮，呈現(xiàn)出較為繁盛的發(fā)展局面。[1]總體來(lái)看，非自然敘事學(xué)可以被劃分為兩大陣營(yíng)：以理查森和尼爾森為代表的傾向于研究非自然敘事“內(nèi)部本質(zhì)”的陣營(yíng)；以阿爾貝為代表的強(qiáng)調(diào)非自然敘事“外部闡釋”的陣營(yíng)。[1]前者注重對(duì)非自然敘事的本質(zhì)的研究，并對(duì)其進(jìn)行分類；后者把重點(diǎn)放在如何解讀非自然敘事上。本文的目的在于解讀《奇幻人生》的非自然敘事手段及其產(chǎn)生的作用，故主要選取阿爾貝的理論作為研究和分析的基礎(chǔ)。

對(duì)于什么是“非自然”這一概念，阿爾貝(Jan Alber)給出的定義是“物理上、邏輯上、人類屬性上不可能的場(chǎng)景與事件?！盵2]具體的說(shuō)，“非自然敘事”是“相對(duì)于統(tǒng)治物理世界的已知原則、普遍接受的邏輯原則(如非沖突性原則)或者之于人類知識(shí)與能力的標(biāo)準(zhǔn)限度而言，所不可能的再現(xiàn)場(chǎng)景與事件?！盵3]阿爾貝非常重視非自然敘事的“不可能性”，并將其作為界定非自然敘事的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，具體表現(xiàn)在敘述者、人物、時(shí)間和空間四個(gè)方面。[3][4]

電影《奇幻人生》又名《筆下求生》，講述了美國(guó)國(guó)稅局職員哈羅德一段奇特的人生經(jīng)歷：有一天，哈羅德突然發(fā)現(xiàn)自己是一本小說(shuō)中的人物，他由一位作家創(chuàng)作，他的生活軌跡也由作家決定和書(shū)寫(xiě)。當(dāng)他知道自己馬上面臨死亡之時(shí)，他試圖去改變自己最終的結(jié)局。影片把小說(shuō)中的虛構(gòu)人物與真實(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作者并置于同一時(shí)空，讓小說(shuō)成為現(xiàn)實(shí)，變“不可能”為“可能”，這種奇妙而荒誕的情節(jié)發(fā)展使得影片包含了典型的非自然敘事特征。然而，當(dāng)前大多數(shù)非自然敘事研究集中于文學(xué)文本，對(duì)電影、電視劇、廣播等大眾媒體的研究比較鮮見(jiàn)，因此，本文的研究對(duì)拓寬非自然敘事研究視域有所裨益。文章將主要從敘述者、人物和空間三個(gè)方面分析電影《奇幻人生》的非自然敘事特征，并進(jìn)一步探討非自然敘事在塑造影片人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)主題等方面的重要作用。

1 非自然的敘述者

阿爾貝主要將非自然敘述者分為了三類：“會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物”，即敘述者在物理上是不可能的；會(huì)說(shuō)話的身體部位及物件敘述者；心靈感應(yīng)與心理閱讀，即敘述者可以超越人類的屬性，獲取他人的認(rèn)知。[3]其中，心靈感應(yīng)則類似于熱奈特所提出的“零聚焦”“無(wú)聚焦”或者全知敘述。[5]在阿爾貝看來(lái)，全知敘述的敘述者并不等同于作者本人，而是作者的一個(gè)代理人，是作者與讀者之間的連結(jié)。敘述者與敘事人物都是敘事文本虛構(gòu)的一部分，全知敘述者能夠洞察其他人物的內(nèi)心，這違背了現(xiàn)實(shí)世界運(yùn)行的原則，具有非自然敘述者的特點(diǎn)。影片《奇幻人生》的敘述者是全知敘述，她不僅從外部對(duì)哈羅德可以被觀察到的一切進(jìn)行敘述，而且還能夠感知和敘述哈羅德的所思所想，如敘述者敘述道“文件摩擦文件夾的聲音與海浪打在沙灘上聲音很像，哈羅德想到這個(gè)的時(shí)候，他每天聽(tīng)的海浪的聲音足夠形成深不可測(cè)、一望無(wú)際的大海了?！庇纱丝梢?jiàn)，影片的敘述者屬于非自然敘述者中的心靈感應(yīng)。影片運(yùn)用非自然的全知敘述模式，賦予了觀眾“俯瞰一切”的上帝視角，讓觀眾可以了解主人公哈羅德隱秘的內(nèi)心世界，如在老板找到哈羅德談話時(shí)，哈羅德說(shuō)的話不多，臉上也沒(méi)有多余的表情，但是敘述者敘述了哈羅德內(nèi)心對(duì)于喋喋不休的老板的嘲笑和對(duì)于帕斯卡女士的翩翩聯(lián)想，這表現(xiàn)出哈羅德性格中的矛盾性，有利于塑造影片中的圓形人物。心靈感應(yīng)或者全知敘述這種非自然的敘述模式用于電影制作，可以將一個(gè)故事娓娓道來(lái)，展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，塑造立體的人物。然而，需要注意的是，全知敘述并不適用于需要引起懸念的推理懸疑片，因?yàn)檫^(guò)多的情節(jié)展露會(huì)減少此類影片的神秘性和可推理性。

另外，影片的敘述者還擁有一個(gè)非自然的敘述特點(diǎn)：具化的敘述聲音。影片中，哈羅德能夠聽(tīng)見(jiàn)敘述者敘述他生活的聲音。在現(xiàn)實(shí)世界中，人們單純只是生活，并不存在敘述者敘述自己的行動(dòng)以及行動(dòng)時(shí)的所思所想的情況。然而《奇幻人生》這部影片中的主人公哈羅德能夠聽(tīng)到敘述自己生活的聲音，這不符合物質(zhì)世界的客觀規(guī)律，是非自然的。影片的敘述聲音讓主人公哈羅德意識(shí)到自己是一本小說(shuō)中的人物，自己的命運(yùn)不受自己掌控，并且可能即將面臨死亡，“他毫不知曉這個(gè)表面上無(wú)害的動(dòng)作會(huì)導(dǎo)致他即將到來(lái)的死亡”，但是哈羅德并不想死去，于是就有了影片接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展——哈羅德展開(kāi)了一系列“自救”行動(dòng)。具化的敘述聲音成為推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的一大要素，而且它所帶來(lái)的神奇色彩可為奇幻電影的制作提供啟示，同時(shí)，哈羅德所聽(tīng)到的敘述聲音也會(huì)引起觀眾對(duì)自己的生活的真實(shí)性的懷疑：自己是否也只是一本不知名的小說(shuō)中的人物，如果是這樣，自己一直兢兢業(yè)業(yè)的工作和生活的意義是什么呢？

2 非自然的人物

《敘事學(xué)手冊(cè)》把“人物”界定為“故事世界中基于文本或媒介的一個(gè)角色，通常是人或者像人?！盵3]影片開(kāi)始時(shí)說(shuō)到“故事的主角是一個(gè)叫哈羅德·克里克的男人，還有他的手表”，并且在隨后的敘述中，敘述者選用了手表的聚焦視角，如“他的手表覺(jué)得單溫莎結(jié)讓他的脖子看上去更肥，但是什么都不說(shuō)”；當(dāng)哈羅德跑著去趕公交車時(shí)，“清風(fēng)拂面，令他的手表感到舒服”“哈羅德從沒(méi)注意過(guò)他的表，除了看看時(shí)間，老實(shí)說(shuō)，這把他的表逼瘋了”。以上敘述表明，哈羅德的手表不是一塊普通的手表，它已經(jīng)變得和人一樣，有意識(shí)，有情感，會(huì)思考，只是不會(huì)說(shuō)話。手表原本是一件沒(méi)有生命的物品，但是影片導(dǎo)演讓哈羅德的手表擺脫了物理世界的束縛，具備了人的意識(shí)，它“注視著”哈羅德的生活，甚至成為哈羅德改變?cè)猩罘绞降囊粋€(gè)推動(dòng)者。由此可以看出，哈羅德的手表不僅是一個(gè)重要的故事“人物”，而且還具備了阿爾貝所提出的非自然人物的特點(diǎn)，即原本在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)意識(shí)的物體在電影文本中成為了“類人”的物體。[3]

一直以來(lái)，哈羅德生活得像一個(gè)機(jī)器人，他刷牙必須刷到規(guī)定的次數(shù)、每天都系同一種樣式的領(lǐng)帶結(jié)，去公交車站時(shí)要走規(guī)定的步數(shù)，吃飯、喝咖啡、睡覺(jué)都要在規(guī)定的時(shí)間段內(nèi)進(jìn)行，從來(lái)不會(huì)多一分或少一秒，而且從他臉上看不到任何喜怒哀樂(lè)的表情。哈羅德的手表一直從旁觀察和記錄著哈羅德的“井井有條”的生活，并試圖告訴他一些事情，然而麻木的哈羅德從來(lái)沒(méi)有意識(shí)到這些。終于有一天，手表再也受不了哈羅德只是把自己當(dāng)作一個(gè)計(jì)時(shí)的物件，于是在哈羅德等公交車時(shí)手表停止了運(yùn)轉(zhuǎn)。接著，哈羅德把手表調(diào)到六點(diǎn)十八分，這比實(shí)際時(shí)間快了三分鐘，然后他聽(tīng)到敘述者說(shuō)“他毫不知曉這個(gè)表面上無(wú)害的動(dòng)作會(huì)導(dǎo)致他即將到來(lái)的死亡?！庇捎谥皵⑹稣邔?duì)于自己生活的敘述一一應(yīng)驗(yàn)，哈羅德害怕了，他害怕自己真的會(huì)如敘述者所說(shuō)即將死去，于是他想方設(shè)法尋找敘述聲音的來(lái)源。最后，他發(fā)現(xiàn)自己是一部小說(shuō)中的人物，他的命運(yùn)并不掌握在自己手中，而是受小說(shuō)創(chuàng)作者控制，也就是說(shuō)，他所做的一切試圖擺脫死亡結(jié)局的掙扎都是徒勞無(wú)功，他最終會(huì)在很近的某一天突然死亡。在意識(shí)到這一切后，哈羅德明白自己繼續(xù)過(guò)那種“分秒必爭(zhēng)”的精確的生活沒(méi)有任何意義，他想用所剩無(wú)幾的時(shí)間去過(guò)自己真正想要的生活。之后，他不再數(shù)刷牙的次數(shù)，也不再數(shù)走過(guò)的步數(shù)，他重新彈起了心愛(ài)的吉他，并且與帕斯卡女士有了一段戀愛(ài)關(guān)系，這些表明哈羅德不再只是時(shí)間和數(shù)字的奴仆，他享受了他的生活。

如果不是手表調(diào)快的三分鐘讓哈羅德知道自己即將面臨死亡，那么哈羅德可能仍舊過(guò)著像之前一樣“爭(zhēng)分奪秒”的日子；然而哈羅德的手表讓時(shí)間稍稍偏離了那么一點(diǎn)點(diǎn)，哈羅德的生活也隨之發(fā)生了一系列的變化。影片讓一塊手表成為了非自然的人物，擁有了人的意識(shí)，并且讓它推動(dòng)著主人公哈羅德做出改變，最后甚至讓手表的碎片拯救了哈羅德的生命，這一方面表明手表是影片情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)右?，增加了影片的戲劇性和奇幻色彩，[6]另一方面也借手表從“精確到不精確”之于哈羅德的影響來(lái)告訴觀眾：也許稍稍改變一下一成不變的生活，會(huì)有更多的可能和驚喜在等待著我們。

3 非自然的空間

敘事空間指被描繪的故事世界的分解空間，包括物體(如房子、桌子、椅子)或其他實(shí)體(如霧)，它們是場(chǎng)景的一部分。[4]而在非自然文本中，空間成為了一個(gè)不可能的存在。根據(jù)阿爾貝的觀點(diǎn)，非自然空間大致可分為四類：(1)內(nèi)部大于外部的非自然容器；(2)內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化；(3)地理上的不可能性，非自然的地理，把現(xiàn)實(shí)世界拼湊成一個(gè)新的空間；(4)本體論轉(zhuǎn)敘。[4]影片中主要涉及到內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化以及本體論轉(zhuǎn)敘兩種非自然空間的構(gòu)建。

3.1 內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化

內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化指文本中主人公的內(nèi)心狀態(tài)物化為客觀的外部世界，如在安吉拉·卡特的《霍夫曼博士的魔鬼欲望機(jī)器》這部小說(shuō)中，人物內(nèi)心的欲望外化，成為故事世界中的實(shí)體。該影片則有意讓男主人公哈羅德和女主人公帕斯卡女士的生活和工作場(chǎng)景符合他們各自的性格和生活狀態(tài)，成為他們內(nèi)心世界的對(duì)照物。

影片中哈羅德家里的裝修以及家具的顏色是整片的白色和灰色，給人冰冷和難以靠近的感覺(jué)，并且他家里的每一件物品都有自己特定的位置，被擺放的整整齊齊，就像數(shù)學(xué)公式和答案，不允許有一絲偏差。按照非自然的空間中內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化來(lái)看，這反映出哈羅德是一個(gè)刻板、循規(guī)蹈矩、一板一眼的人。另外，他工作的審計(jì)局的陳設(shè)布局也是千篇一律，毫無(wú)特色，如一模一樣的格子間和裝滿白色文檔的文件庫(kù)。影片中哈羅德的身體周圍總是會(huì)出現(xiàn)很多公式和數(shù)字，它們一方面是哈羅德內(nèi)心世界的一種物化，凸顯出他性格中單調(diào)沉悶的一面；另一方面表現(xiàn)出哈羅德的行為處事就像機(jī)器人一樣——精確但冷漠。而影片中女主人公帕斯卡女士的生活和工作環(huán)境則充斥著各種鮮亮的色彩，陳設(shè)比較混雜，表明帕斯卡女士是一個(gè)情感豐富、不拘小節(jié)的人；而且她開(kāi)的是面包店，店里人們悠閑地聊天，吃東西，喝咖啡，空氣里彌漫的都是糕點(diǎn)和咖啡的香味，這反映出帕斯卡女士熱情好客、平易近人的特點(diǎn)。

無(wú)論是文學(xué)文本還是電影文本，它們都非常注重環(huán)境對(duì)于人物性格的烘托和反襯作用，因此人物內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化在建構(gòu)敘事空間時(shí)起著至關(guān)重要的作用。該影片憑借此種方式建構(gòu)了影片的敘事空間，呈現(xiàn)了哈羅德和帕斯卡女士?jī)煞N不同的人物形象以及生活方式，哈羅德作為國(guó)稅局的職員，每天跟數(shù)字打交道，重復(fù)一樣的工作程序，他的工作讓人們聯(lián)想到的是繳不完的稅款，因此給人們帶去的是煩惱；而帕斯卡女士的面包店給人們帶去的則是忙碌一天后的快樂(lè)和安慰。二者對(duì)比，突出了哈羅德生活的乏味、機(jī)械、無(wú)意義，同時(shí)也為哈羅德后來(lái)的改變埋下了伏筆。然而，人們?cè)诠_德身上或多或少能找到自己的影子——曾經(jīng)的夢(mèng)想敗給了現(xiàn)實(shí)，為了生計(jì)做著無(wú)意義的工作，對(duì)生活喪失了熱情，以至于陷入對(duì)自我以及生命意義的懷疑之中。也許在這時(shí)，人們應(yīng)該停下來(lái)，思考一下自己真正想要的究竟是什么，可以像哈羅德一樣，找回失落已久的夢(mèng)想或者換一種生活方式生活，正如影片中哈羅德一個(gè)從九歲起就想去空間夏令營(yíng)的同事所說(shuō)“去夏令營(yíng)永遠(yuǎn)不嫌老”(“You are never too old to go to space camp.”),改變也永遠(yuǎn)不會(huì)太晚。

3.2 本體論轉(zhuǎn)敘

本體論轉(zhuǎn)敘指的是敘述層面之間的跳躍，涉及實(shí)際的越界或?qū)臻g邊界的違反，一個(gè)實(shí)體在不同的空間領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生互動(dòng)。阿爾貝區(qū)別了兩種不同類型的本體論轉(zhuǎn)敘，即“上升轉(zhuǎn)敘”和“下潛轉(zhuǎn)敘”，前者指的是一個(gè)虛構(gòu)人物從被嵌入的虛構(gòu)文本中進(jìn)入到一個(gè)主要的故事世界，后者指的是一個(gè)虛構(gòu)人物從主要的故事世界跨入一個(gè)虛構(gòu)文本中。[1][3]這種非自然的空間敘事使得人物在不同的本體論空間中行動(dòng)，使人物的活動(dòng)范圍擴(kuò)大，有利于故事情節(jié)的展開(kāi)。在《奇幻人生》這部電影中，哈羅德與作家伊芙的碰面包含以上兩種類型的本體論轉(zhuǎn)敘。

首先，哈羅德與作家伊芙的碰面是哈羅德從虛構(gòu)的故事世界上升到現(xiàn)實(shí)世界。哈羅德從最開(kāi)始聽(tīng)到敘述者在敘述他的生活，到逐漸意識(shí)到自己是一本小說(shuō)的主人公，后來(lái)發(fā)展到與作家見(jiàn)面，并且參與到創(chuàng)造自己故事的結(jié)局的活動(dòng)當(dāng)中，一步步從故事世界進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)哈羅德知道自己的最后結(jié)局可能是死亡的時(shí)候，他找到作家，請(qǐng)求她不要?dú)⒌糇约?，因?yàn)樗麆倓倱碛幸环菡鎿吹膼?ài)情，才剛剛開(kāi)始享受生活，他不舍得放棄近在咫尺的幸福。然而當(dāng)他讀完作家的小說(shuō)初稿后，他意識(shí)到文學(xué)教授是對(duì)的：自己無(wú)論如何，最后都是會(huì)死去的，但是沒(méi)有哪一種死法能像作家筆下那樣令人悲傷且意味深長(zhǎng)；自己只有如作家所寫(xiě)那樣死去，才能保證這部作品的偉大性。于是他又找到作家，讓她按照原先的想法——小說(shuō)以哈羅德在公交車前舍身救人，不幸身亡為結(jié)局——完成小說(shuō)。由于作家見(jiàn)到活生生的哈羅德，她對(duì)于小說(shuō)結(jié)局主人公哈羅德的生死也不能輕易下定論了。就這樣，哈羅德從故事世界進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界，并且以一個(gè)故事人物自身的吁求左右了現(xiàn)實(shí)中作家的寫(xiě)作。影片通過(guò)把哈羅德和作家放到同一個(gè)空間中，讓哈羅德有了選擇生死的權(quán)利，但是哈羅德為了成就作家伊芙的作品，也為了挽救小男孩的生命，最后他還是不顧自身安危，選擇沖到公交車前去救小男孩。

其次，作家與哈羅德的碰面是作家從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到虛構(gòu)世界。影片中的作家伊芙長(zhǎng)期以來(lái)過(guò)著離群索居的生活，不善與人交流。她有很重的煙癮，對(duì)于人生持悲觀的態(tài)度。她以寫(xiě)悲劇而聞名，她的每一部作品都是以主人公死去為結(jié)局。由于寫(xiě)作障礙，她已經(jīng)連續(xù)十年沒(méi)有出版過(guò)新作品。在哈羅德打來(lái)電話之前，伊芙并不知道她筆下的哈羅德是真實(shí)存在的。當(dāng)哈羅德出現(xiàn)在伊芙面前，他的聲音、他的眼睛都跟伊芙所設(shè)想的一模一樣，于是作家伊芙從真實(shí)世界進(jìn)入到了她所創(chuàng)造的小說(shuō)的虛構(gòu)世界中。同時(shí)，哈羅德的出現(xiàn)也讓伊芙開(kāi)始懷疑自己的創(chuàng)作是否存在問(wèn)題，因?yàn)樗拿恳徊孔髌范际且灾魅斯乃廊ザY(jié)局，如果他們都像哈羅德一樣是活生生的人，那么她無(wú)意間殺掉了八個(gè)人，其中一些還是非常好的人，而她就那樣輕易的結(jié)束了他們的生命，剝奪了他們獲得幸福的權(quán)利。經(jīng)過(guò)一番思考之后，伊芙意識(shí)到“如果一個(gè)人知道自己將要死去，并且他自己有能力避免死去，但是他還是坦然的死去，那么他不就是那種我們想要讓其活下去的人嗎？”于是，她更改了哈羅德最后的結(jié)局，讓哈羅德的手表拯救了哈羅德的生命。盡管這樣一來(lái)，她的小說(shuō)無(wú)法成為最好的作品，但是哈羅德的出現(xiàn)讓她對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有了更深的理解，她的作品多了人文關(guān)懷；并且她在改變哈羅德的生活的同時(shí)，無(wú)形之中也改變了自己：她對(duì)人與人之間的關(guān)系、對(duì)愛(ài)和溫情有了清晰的認(rèn)識(shí)，開(kāi)始打開(kāi)心扉，接受他人的善意與關(guān)心，結(jié)束了之前離群索居的生活。

影片中，哈羅德與作家的碰面是小說(shuō)人物與小說(shuō)創(chuàng)作者的碰面，這打破了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的壁壘，使得人物與作家在同一個(gè)空間內(nèi)行動(dòng)，不僅增添了影片的奇幻色彩，而且加強(qiáng)了影片的戲劇化效果。同時(shí)，在這個(gè)過(guò)程中，哈羅德和作家在生活態(tài)度和生活方式上都有不同程度的轉(zhuǎn)變，哈羅德學(xué)會(huì)了享受生活，作家對(duì)生活也有了更積極的態(tài)度，這對(duì)觀眾而言也是一種生存狀態(tài)上的啟示。

4 結(jié)語(yǔ)

電影《奇幻人生》，影如其名，運(yùn)用一系列非自然的元素，包括具化的敘述聲音、“非人”的人物以及人物在不同空間的穿越創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)并存的“不可能的世界”，增強(qiáng)了影片本身的新奇性和美學(xué)價(jià)值，對(duì)同類型電影的制作有較大的啟示意義。同時(shí)，它也假設(shè)性地為人們的生活提供了一種可能：如果我們只是一部小說(shuō)中的人物，而且生命行將結(jié)束，我們是繼續(xù)之前庸庸碌碌的生活，還是像哈羅德一樣利用有限的時(shí)間去做一些更有意義的事情？答案因人而異，影片想表達(dá)的似乎更傾向于后者。事實(shí)上，我們不必等到凡事都無(wú)法挽回之時(shí)，才去做出改變，而是從現(xiàn)在開(kāi)始就要思考自己究竟想過(guò)哪一種生活，并付諸行動(dòng)。