王曉東

(1.安慶師范大學 體育學院，安徽 安慶 246011;2.河南大學 中原武術研究院，河南 開封 475001)

一、引言

電影是人類創(chuàng)造出的一種視覺藝術表達形式，誕生一百多年以來，電影已然發(fā)展成為類型繁多、內涵豐富的文化集合，在現(xiàn)代社會的文化生產中占據(jù)著極為重要的地位。人類學作為研究人類及其文化的學科，對電影這一文化產物的關注由來已久，在電影與人類學結合中形成了一門電影本體論學科——影視人類學，(1)鮑江：《本體論分杈:影視人類學與文字人類學》，載《中央民族大學學報(哲學社會科學版)》2018年第6期。這門學科是“以影像與影視手段表現(xiàn)人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立比較文化的學問。”(2)莊孔韶：《文化與性靈：新知片語》，武漢：湖北教育出版社，2001年版，第113頁。它拓展了通過鏡頭觀察文化的新視角，開辟了一條研究與理解文化、社會、身份與歷史的新途徑。當然，就影視人類學關于音像民族志的嚴格界定而言，人類學影片與藝術影片并不等同。(3)鮑江：《觀自在者:現(xiàn)象學音像民族志》，載《云南民族大學學報(哲學社會科學版)》2014年第5期。但是，從“電影本體論”的文化表達出發(fā)，虛構的藝術電影與人類學民族志電影在本體上并無本質差異。(4)朱靖江：《在野與守望:以影視人類學視角反思少數(shù)民族影視創(chuàng)作》，載《上海大學學報(社會科學版)》2020年第3期。因為，作為文化產物的電影作品往往折射出相應文化群體的審美需求，因而人類學研究常通過流行的影視作品進行分析、比較，從中尋求有價值的文化研究結論或為田野調查提供更多依據(jù)。(5)鄧衛(wèi)榮，劉靜：《影視人類學：思想與實驗》北京：民族出版社，2005年版，第66頁。據(jù)此可見，透過電影藝術可視文化的本體表達，解析拍攝鏡頭敘事語言的本真意義，具有人類學研究的實踐和理論價值。

在眾多影片類型中，中國武俠電影是以中華武術技術與文化作為重要手段，來豐富故事情節(jié)，刻畫人物性格，進而表現(xiàn)中華武術魅力的電影類型片種。(6)易劍東：《武俠》，廣州：南方日報出版社，2002年版,第87頁。正因獨具特色的民族文化敘事范式和審美風格，中國武俠電影業(yè)已發(fā)展成為當前中國電影在國際上頗具民族文化辨識度和影響力的影片類型之一。中國武俠電影在藝術表現(xiàn)形式上，充分汲取了武術內在的特質和舞蹈的外在形態(tài)，形成“武舞同臺”獨特銀幕美學表征，尤其令人印象深刻。(7)賈磊磊：《中國武俠電影史》，北京:文化藝術出版社，2005年版，第19頁。從人類學視角出發(fā)，中國武俠電影的“武舞”意象成型于中國傳統(tǒng)文化語境，有其豐富的文化內涵和美學特征，是值得重視的研究議題。

事實上，通過非民族志音像的藝術影片以發(fā)現(xiàn)主題和模式的人類學研究有例可循。1944年人類學家魯思·本尼迪克特在研究日本國民性時，日本電影便是其重要的研究對象之一。(8)[美]魯思·本尼迪克特：《菊與刀》,王紀卿譯，北京：中國友誼出版社，2017年版，第6頁。上世紀70年代，約翰·威克蘭德通過中國臺灣、香港地區(qū)制作的影片與中國大陸影片相對照，以此探究中國家庭關系的研究范式。(9)[美]保羅·霍金斯：《影視人類學原理》，王筑生,等譯，昆明：云南大學出版社，2001年版，第59頁。在中國武俠電影“武舞”的研究方面，研究者有從宏觀層面對電影武舞意象生成進行解釋和分析，研究視角涵蓋了文化學(10)賈磊磊：《武舞神話:中國武俠電影及其文化精神》，南京：南京師范大學學位論文，2007年,第1頁。、歷史學(11)張翼飛：《從“賦魅”到“祛魅”——中國功夫電影發(fā)展研究》，載《文藝爭鳴》2016年第12期。、美學(12)鄧靜，漆尉琦：《功夫片70載：話語抵牾、暴力審美與反向重構》，載《電視評價》2020年第12期。等。在中觀層面有學者關注到電影武舞具體形式的展現(xiàn)和內容的表達，試圖以現(xiàn)象學(13)陳志凌：《成龍功夫電影的現(xiàn)象學研究》，載《電影評介》2006年12期。、人類學(14)譚廣鑫：《歷史與審美：香港功夫電影的人類學解讀》，載《武漢體育學院學報》2015年第2期。等理論來加以闡釋。在微觀層面，相關研究從具體的影片切入，探討電影武舞唯美、經典、舞蹈化動作的文化根源，(15)鄭殿輝：《電影〈英雄〉的“文武合一”敘事策略考察》，載《電影評介》2014年第6期。討論武舞形式與電影敘事之間的內在關系(16)楊梅：《武俠電影中的詩意表達研究》，西安建筑科技大學碩士學位論文,2018年。等等。總體而言，學界現(xiàn)有研究已經就武俠電影中“武舞”意象的外在形式和內在價值等進行了多維度的闡述。但作為一種文化的表達，這一意象形成的原因及意義顯然是深層次的，仍有拓展探究空間?；谏鲜鲈?，運用影視人類學的理論視角，歷時透視并闡釋中國武俠電影武舞意象生成的歷史邏輯、理論邏輯、實踐邏輯，深度考察身體文化、民族精神、文化傳承之間的內在關系，以期為新時代中華傳統(tǒng)文化本體傳承和傳播提供一個新的研究向度。

二、舞武偕行：中國武俠電影武舞意象的文化解讀

電影本身是文化的產物，因而電影藝術作品總會在一定程度上反映出相應的文化事實。人類學家卡爾·海德也強調：“所有的影片都是具有民族學性，因為這些影片都是描寫人的?！?17)[美]卡爾·海德:《影視民族學》，田廣，王紅譯，北京：中央民族學院出版社，1989年版，第25頁?；谶@一“大影視人類學”的論斷，中國武俠電影作為一種具有特色的電影類型，承載了中國文化的深厚內涵。武舞意象作為中國武俠電影中突出的文化元素，雖然因電影藝術表現(xiàn)的需要進行相應創(chuàng)編，但是文化創(chuàng)造離不開其根植的土壤與攜帶的基因，其背后是可以被解讀的具有人類學研究意義的諸多中華傳統(tǒng)文化表征。

(一)舞武共生：身體文化記憶的藝術敘事

據(jù)漢字訓詁考據(jù)，舞、武與巫三字為同源分化而來。“國之大事，在祀與戎”，舞為巫祝祭祀的重要活動，武則與軍事征伐關系密切。(18)張紫晨：《中國巫術》，上海：上海三聯(lián)書店出版社，1990版，第6頁。先秦“赳赳武夫，公侯干城”(19)阮元?？蹋骸妒涀⑹琛っ娬x·周南》(清嘉慶刊本)，北京：中華書局，2009年版，第590頁。的詩歌及“天行健，君子以自強不息”(20)梁海明譯注：《易經》，太原：山西古籍出版社，2000年版，第5頁。的卜辭等，表明中國剛健有為基本文化精神中并不缺乏尚武精神。然而，中華傳統(tǒng)文化并不崇尚“窮兵黷武”，“文教”“禮化”之下，“舞”成為尚武意志之藝術表現(xiàn)，由是逐步形成了中國文化獨特的武舞意象。周代已見的“成童舞象”“執(zhí)干戚舞”，唐代的劍器舞，宋代“勾欄瓦舍”中的“打套子”，明清之際“周旋左右，滿片花草”(21)戚繼光:《紀效新書》，北京：中華書局，2001年版，第19頁。的武術器械與徒手套路等等，實際都是歷史不同時期武舞的表現(xiàn)形式。宴席上的武舞之儀，尋常的舞臺武戲，日常的街頭藝術展演……武舞在中國傳統(tǒng)社會生活的諸多場合都有呈現(xiàn)。近代電影藝術表現(xiàn)形式的出現(xiàn)，讓武術與舞蹈在電影幕布上尋得了完美展露和融合的平臺。

1905年，譚鑫培先生主演的中國電影《定軍山》，以“請纓、舞刀、交鋒”等舞臺武打動作引得“萬人空巷”。1928年《火燒紅蓮寺》橫空出世，借助各類視覺特效及威亞等專業(yè)特技，電影將逼真流暢的舞蹈化武術技法推向了新的高度。自此，武俠電影很快取代當時流行的古裝影片成為主打類型。此后貫穿百年時間，歷經多代電影人的不懈努力，“武術之舞”借助電影銀幕大放異彩。其間，電影的鏡頭影像夸張且唯美地攝錄了中國傳統(tǒng)武術的身體動作神韻。無論是早期帶有北派風采的戲曲舞臺效果的武打設計，還是隨后占據(jù)銀幕主流的以南派硬橋硬馬為特征的功夫形象，盡管影片的“武術之舞”多為藝術化的處理，但武俠電影既有“逼真的夸張”，同時又對中國傳統(tǒng)武術的套路、格斗、功夫等進行了相應的記錄。(22)宋錦軒：《舞臺與武館——香港武俠片創(chuàng)作的另一條線索》，載《北京電影學院學報》2019年第11期。借助電影中武舞意象的視覺呈現(xiàn)，少林拳、太極拳、八卦掌、形意拳、詠春、洪拳、蔡李佛拳等，不同拳種門派的拳術、器械之風格流韻以及包含其中的歷史文化記憶，影視作品中身懷絕技且武德高尚者行俠仗義、扶弱濟困的形象塑造，顯示出正能量傳遞。

民族文化發(fā)展演變中，身體運動形式是承擔特別意義和觀念的象征符號。格爾茲認為：“舞蹈可看作是通過人們的身體動作與行為方式的‘具體化實踐’和族群文化特征與精神的投射?！?23)[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，2002年版，第153頁。在人學視野下，舞蹈“以身體為媒介，通過特定情景下的身體實踐，傳達族群共享的文化意義?！?24)王陽文：《白馬人“火圈舞”的身體實踐與文化表征》，載《北京舞蹈學院學報》2014年第5期?！稘h書·刑法志》記載：“春秋之后，滅弱吞小，并為戰(zhàn)國，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸視。”可見，早在戰(zhàn)國時期，武舞意象以“舞”的形態(tài)展現(xiàn)“武”的內涵，體現(xiàn)出中華民族以“講武之禮”行“用相夸視”的身體文化表達方式。而武俠電影作為中國類型影片的優(yōu)勢正是其立足于“文化記憶”與“民族表達”。(25)張愛鳳，王璇：《從戲曲到武俠：中國電影的文化記憶與民族表達》，載《電影文學》2019年第18期?？v覽電影發(fā)展歷史，不論在港臺還是在內地，武舞意象均為武俠電影集體自覺創(chuàng)作的焦點，其中滲透著的恰是電影人對自身民族文化的集體記憶、情感認同和身體文化表達。質言之，武俠電影武舞意象是中華民族在歷史延續(xù)中，通過電影語言對中華文化中“舞武共生”的身體文化記憶實現(xiàn)的藝術化敘事。

(二)舞表武里：崇俠尚義精神的審美表達

武俠電影類型的基礎是武與俠，俠義是武俠電影的立身之本，武是武俠電影的行道之術。(26)謝銘庭，董超：《從建構到表意：中國武俠電影的內在基因與敘事倫理》，載《當代電影》2022年第3期。武舞意象是武俠電影展現(xiàn)俠義精神和傳播倫理觀念的表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文化有著武俠形象形成的深厚歷史基礎。韓非子在《五蠹》中以一句“俠以武犯禁”將“俠”與“武”之間的關系緊密關聯(lián)。俠出于士，“士”本指武士，戰(zhàn)國時文武分殊，“好文者為游士，好武者為游俠”(27)汪涌豪，陳廣宏：《俠的人格與世界》，上海：復旦大學出版社，2005版，第9頁。。春秋以降養(yǎng)士之風興盛，百家爭鳴中墨家社團影響深遠，武俠群體得以出現(xiàn)。俠的形象和氣質在不同社會背景中雖不盡相同，但中國人對于俠的理解大體不會超脫武藝超群、扶弱抑強、見義勇為等倫理框架。倫理認同是文化認同構成的重要元素。(28)鄭文寶：《倫理認同：中華民族共同體文化認同的擁躉探賾》，載《云南民族大學學報(哲學社會科學版)》2021年第4期。對于武俠及俠義的崇敬，是中國傳統(tǒng)文化中崇尚俠義倫理認同的突出體現(xiàn)。

在電影出現(xiàn)之前，小說家的筆端、說書人的口頭、表演者的劇場是展現(xiàn)武俠武藝與精神的主要舞臺。由于武藝是武俠身份的邏輯起點，因而小說、曲藝、戲劇等都極力夸大武俠武藝的實戰(zhàn)效果，并以此襯托出俠者除暴安良、保家衛(wèi)國等行俠壯舉。電影的出現(xiàn)將動作、聲音、景象進行隨意選擇、精心組合、魔幻調配，既可用鏡頭作擬真呈現(xiàn)，又能以技藝行虛化處理。這給崇俠尚義者提供了一種試圖接近現(xiàn)實中無法實現(xiàn)，卻又于想象間無比渴求成真的俠義江湖的可能。而電影武舞意象恰到好處地用電影的技術在虛擬的江湖空間中，藝術化地展示武俠卓然超群的武藝，同時傳遞行俠仗義之品格。畢竟，在“非藝術亦藝術”(29)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務出版社，2011年版，第158頁。的文化語境中，武俠集仁、義、禮、智、信于一身的形象塑造，其行俠的武藝必須高強，卻又不可以殘忍。因而，中國武俠電影創(chuàng)作選擇了一條迥異于西方審美趣向的表達路徑。它以旋律優(yōu)美的武術之舞呈現(xiàn)武術的舞蹈化，觀眾既觀賞到技藝精湛的搏擊，又品鑒了 “影像舞臺”上展開的旋律優(yōu)美的武舞表演。(30)唐志云,周斌：《中國武術電影中的暴力美學》，載《當代文壇》2014年第4期。武俠電影的“武術之舞”呈現(xiàn)鮮明的節(jié)奏感，比如劍是武俠電影中常見武器，武俠電影中劍與舞蹈有機結合，使觀眾在觀賞武打動作的同時也能看到劍舞的表演。(31)姜文，楊銳：《影視作品中的武術之舞》，載《電影文學》2010年第13期。由此可見武舞意象的文化根源在于中國傳統(tǒng)哲學、道德、美學等文化土壤所形成的寫意化、藝術化的中國審美思維。

概言之，影視人類學視野下的功夫電影意象，是利用鏡頭語言對身體進行的主體化的審美文化生產和民族精神傳達，創(chuàng)作中融入了中國人關于崇俠尚義精神的認知及身體藝術審美的編碼，并且通過鏡頭與銀幕實現(xiàn)了主體文化表征的文化性表達及社會性傳遞。

三、以舞揚武：中國武俠電影武舞意象的現(xiàn)實啟示

從影視人類學的視角來看，電影鏡頭所記錄的文化可以傳承文化及促進交流，具備研究價值和教育意義，能夠用來提升受眾的審美高度。(32)徐世潔,陳佳鈺：《影視人類學作品分類與功能》，載《中華文化論壇》2016年第8期。因此，武舞意象作為中國武俠電影創(chuàng)作中常見且擅長的文化元素，在新時代背景下不應局限于電影藝術本身的因循重復，而需要站在中華文化本位和文化自信的高度，以“武術之舞”弘揚武術文化，為中華優(yōu)秀文化的傳承、傳播及中華民族的偉大復興做出應有的貢獻。

(一)武以載道：以本體表達承擔時代社會責任

中國武俠電影是“以武俠為題材、以社會心理為依托、以大眾為消費者、以文藝想象為動力，對武術實現(xiàn)了符號化轉換”的文化現(xiàn)象，是武術生產的“新文本”之一。(33)戴國斌：《中國武術的文化生產》，上海：上海人民出版社，2015版，第141頁。但就其規(guī)模和影響力而言，已經領先此前的評書、戲曲和小說等文本形式，武術與電影媒體的關系早已由技術結合升華為文化共生?？墒?，文化傳承決不能以“存在就是合理”的哲學命題來簡單判定，畢竟傳統(tǒng)文化有精粹也有糟粕。當代中國，不能任由武俠電影無序恣意發(fā)展，在新的歷史時期，要站在本體表達的位置重新審視武俠電影“武術之舞”的時代價值和發(fā)展方向。

長久以來，舞、武的文化淵源和中國傳統(tǒng)審美心理，使得武術沿著“舞”的路徑長期潛行。因之，中國武俠電影作品中的武術不可避免地摻雜了藝術化的舞蹈元素，并且因為出自對商業(yè)利潤的追求和“他者”觀劇效果的需求，存在放大“舞”的效果和異化“武”的原旨的現(xiàn)象，而這與中國武術的主體本旨有所違背。不能否認，從起始的摸索到最終成為“具有文化與歷史特殊性的身體類型片”(34)[英]里昂·漢特：《功夫偶像——從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，余瓊譯,北京：北京大學出版社，2010版，第3頁。，“武”絕對是武俠電影的核心元素。因而，在電影以“舞”演“武”的內容選擇和形式表達上，應當做到順應時代潮流的取舍?！拔湫g之舞”可以舞的藝術、舞的漂亮，但影視之武不能背離武術技擊的本質和武俠伸張正義的價值內涵。武之美感不能弱化武術技擊的真實，武之奇妙不能玄化導致武術文化的失真。戲劇武打加魔術效果曾經開創(chuàng)出了開放的、擬真的“武、巫”合流的武舞表演，而當前應對異化之武舞裹脅武術所帶來的負面影響有所警覺。

電影需要票房，同時更要體現(xiàn)對社會責任的擔當。從武術演進來說，“武術文化是將暴力行為文明化后以其倫理化，而肩負起武術人的社會管理職責，推進了武術技術‘由制人到制己’的轉型?！?35)戴國斌：《武術：身體的文化》，北京：人民體育出版社，2011年版,第314頁。從電影與武術文化的聯(lián)姻積極影響來說，在武俠電影中，觀眾首先被文質彬彬的武術禮儀所吸引，其次他們從中看到了武德的行為規(guī)范和武術的精神追求，讀解了武術人的人格特征，最后在智識上將武術定位于培養(yǎng)君子的獨特文化潛質。(36)戴國斌：《新中國武術發(fā)展的集體記憶——一項口述史研究》，北京：人民體育出版社，2011年版,第152頁。由此推斷，武舞意象必須通過本體表達，體現(xiàn)武術文化的本真才可能真正贏得“他者”的尊重和認可。這其中包括武術的核心——技擊能力以及習武者追求的“高尚精神境界”的武德。(37)楊建營：《以字源為邏輯起點的中華武德內涵解析》，載《武漢體育學院學報》2019年第8期。因此，武俠電影及其武舞意象的社會教化功用不容忽略。觀眾對于李小龍的功夫實戰(zhàn)之舞、成龍的靈動喜劇之舞、李連杰的華美技巧之舞留下深刻印象，而這些武俠偶像能深入人心的深層原因，既在于他們的銀幕“武術之舞”有著厚實的武術根基，能將武術的核心內質演繹真切分明，更在于他們成功塑造了英雄人物的經典形象，將中國傳統(tǒng)武俠文化所要彰顯的身懷絕技、尚德禮讓、自強不息、臨危不懼、舍身忘我的俠義精神詮釋淋漓盡致，傳遞出時代所需的正能量。

(二)武以傳美：以本位視角傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

中國武俠影片之所以能在世界影壇獨樹一幟引來萬眾矚目，文化因素至關重要，國外觀眾所以欣賞中國武俠電影中的“武術之舞”，當與其中蘊含東方獨有的美學形態(tài)和美學理念不無相關。近年來，華語電影北美票房靠前的中國影片以功夫武俠為主體，聲名遠播者有《臥虎藏龍》《英雄》《霍元甲》《十面埋伏》《黃金甲》等，究其成功之處皆在于電影以中國審美敘事本位，將東方秀麗的山水美景、深刻的人文倫理、精妙的生活哲學，會同優(yōu)雅的武術動作身形，推送于對東方文化充滿好奇和渴望的西方觀眾面前。

2008年，以商業(yè)觸覺敏感聞名的好萊塢夢工廠，耗費巨資制作出了動畫電影《功夫熊貓》，影片迎合了西方觀眾習慣于從功夫武俠解讀中國武術以至中國傳統(tǒng)文化的心理，一經推出蜚聲海內、大獲全勝，之后又屢出續(xù)集、名利雙收。有學者認為《功夫熊貓》系列影片“借中國風外衣以凸顯西方人的文化觀念和價值取向?！?38)鄢玉菲：《〈功夫熊貓〉系列影片:中國風外衣下的美國夢》，載《長江大學學報(社科版)》2016年第6期。西方電影界對中國武術、哲學、音樂、美術等中國元素選用和闡釋，說明武俠影片是能夠吸引西方觀眾的文化符號，武俠影片不失為中國傳統(tǒng)文化向外傳播的載體，但是這一載體功能和作用的發(fā)揮程度，還取決于中國影視界、武術界、文化界等群體對自我文化的理解深度、重視程度和推進力度。

從影視人類學理論視角來看，中國文化需要發(fā)掘電影媒體的強大能量，以武俠電影為載體的文化符號呈現(xiàn)，為中國武術乃至中國文化的傳播作努力。不過，此舉前提在于中國電影的創(chuàng)作主體需要堅定文化自信，立足本位視角以自我文化本位對抗西方文化霸權，亟需盡快完成跨文化傳播由偶然自發(fā)到文化自覺的轉變。落實到武俠電影武舞意象的創(chuàng)編，讓武術“舞”出中國傳統(tǒng)文化之“美”最關鍵。這美一定不是將影視武俠與暴力搏斗視為對等，因為中國文化精神“從不野蠻，不殘忍，也不兇惡。”(39)辜鴻銘：《中國人的精神》，李晨曦譯，上海：三聯(lián)書店，2010年版，第2頁。這美也一定不是武術表現(xiàn)形式充斥隨意妄為的怪誕臆想和隨心所欲的綿軟舞蹈，因為那并非真正的武術動作之美。武俠電影應當以優(yōu)美的武術技擊為形式，融入武術的情節(jié)、特色、規(guī)范和內涵，做到“打出藝術，打出文化”(40)王崗：《中國武術文化要義》，太原：山西科學技術出版社，2009年版,第129頁。。將飄逸的武術身姿與中國傳統(tǒng)造型藝術、表現(xiàn)藝術融匯一體，緊扣民族特色的審美觀，繼而讓銀幕的“武術之舞”與國家形象構建做到相互依托，在武俠電影中實現(xiàn)“武術—國家—武術形象”的共動傳播模式。(41)郭玉成，范銅鋼：《國家形象構建視域下的武術文化傳播策略》，載《上海體育學院學報》2013年第4期。讓影視武舞不僅僅是灼灼其華的靚麗外衣，更是成為可以打動國外受眾的絕美名片，將武術與中國哲學、美學、文學、倫理等傳統(tǒng)文化共同借助影視傳承下去和傳播開來。

(三)武以強身：以本質功能引領全民健康生活

從原始時期的巫舞開始，身體運動便表達著相應的健康價值訴求。而武的本意也決定了其與身體健壯和精神健旺間存在著緊密關聯(lián)。武術的本質在于技擊強身，作為一項廣為人知的中華民族傳統(tǒng)競技體育運動，其在增強民眾體質，振奮民族精神，弘揚民族文化等方面都發(fā)揮著功用，在國民身體與精神健康中可以發(fā)揮重要的作用。(42)劉啟超，戴國斌，段麗梅：《近代中國“武俠”再造與“武德”型塑之研究》，載《體育科學》，2018年第5期。在中國武俠電影發(fā)展進程中，盡管武打技擊有被演繹的成分，但從武俠形象塑造的實質來說，對健康勇武、身手敏捷、技藝卓絕、忠肝義膽之英雄人物的塑造一如既往。因此，在不同年代的武俠電影中，英雄造型和武俠情節(jié)總是與強身健體、救亡圖存、民族覺醒、國家崛起等時代使命及背景相伴而生。在新時代，中國武俠電影亟待踏出以舞為武的狹小窠臼，需要用嶄新的武俠人物形象和故事敘事，引領國人關注身體強健并塑造優(yōu)秀品質，這樣既是在回歸“武”的本源，同時也是為健康中國和中華民族偉大復興的實現(xiàn)積聚正能量。

上世紀80年代電影《少林寺》及大批武俠電影的熱播，曾在當時國內掀起過習武強身和任俠尚武的社會熱潮。這股浪潮未能持久并且也未見對國人健康產生切實的推動，不過從中仍可窺見功夫武俠影片在武術及體育精神的實踐與傳承方面具有的可觀動能。如今，面對構建全民健康以實現(xiàn)中華民族偉大復興的時代使命，武俠電影應當義無反顧地將潛在動能轉變?yōu)閷嶋H行動，遠離過分虛夸的“舞”化，以“舞”揚“武”，以武俠電影武舞意象獨特的藝術表現(xiàn)力，引領更多的愛好者走近武術本質并尋求身心武勇的本真。將中國人對武術的情結轉化成對武術技能的修煉與掌握，對武德精神的體悟與尊崇，對武俠道義的認知與踐行，以中華武術強健身心，在成就自我健康的同時為國家建設貢獻力量。

四、結語

中國武俠電影是電影藝術與中國文化相互融合生成的文化產物，是極富中國特色且揚名世界的影片類型。誠然，武俠電影并非民族影像志，但作為一種烙有中華文化標記的電影類型，其中積聚著大量可供解讀的中華文化編碼。武俠電影中的武舞意象，來自中國武術和電影藝術有機結合過程中建構的文化表現(xiàn)形式。從文化根源來說，在中國傳統(tǒng)文化中舞、武同源而共生，雖分流殊途，卻若即若離；武術在中國社會的文化沃土上吸納了舞蹈的外部形態(tài)，經歷史傳承深化為態(tài)勢多樣的武舞形式。電影藝術的舶來提供了中國武舞展演舞臺，一方面，武俠電影以“武術之舞”實現(xiàn)了對中華民族尚武而尊禮身體文化記憶的藝術化敘事，另一方面又借助武舞意象體現(xiàn)出中華民族崇尚俠義精神的審美。新時代，中國武俠電影應當珍重業(yè)已形成的文化影響力，擔負起應有的媒介職責，在內容與形式的選擇上去糟粕、揚精華，遠離舞蹈泛化和失真夸張，做好本體表達以承擔時代賦予的社會責任，“挖掘中國傳統(tǒng)文化符號的原型內涵，并且融入現(xiàn)代科技手段，打造彰顯中國精神和中國價值的文化符號?！?43)馮月季：《中華民族共同體意識認同的元符號機制、挑戰(zhàn)與路徑》，載《云南民族大學學報(哲學社會科學版)》2022年第2期。立足本位視角以傳播中華傳統(tǒng)文化，恪守武術本質以引領全民健康生活。