《玉石人像》的審美現(xiàn)代性

牛晉玉，李時學(xué)

（集美大學(xué)海洋文化與法律學(xué)院，福建廈門 361000）

審美現(xiàn)代性沖破了工具理性的頑固藩籬和桎梏，帶給社會現(xiàn)代性一種思想的糾偏和指正，它對社會現(xiàn)實和人的關(guān)懷，體現(xiàn)在解放人的自然生命，使人獲得一種精神自由，這是審美現(xiàn)代性所特有的人文情懷和特殊功能。

19 世紀后期美國浪漫主義作家納撒尼爾·霍桑在小說《玉石人像》中，借助審美感性和審美想象來超越現(xiàn)實生活，在回歸自然與宗教救贖中呼喚人性與道德的復(fù)歸，描繪了一個理想的藝術(shù)的審美烏托邦、一個詩意的人類棲居地。作者據(jù)守現(xiàn)代藝術(shù)的自律性，抗拒異化的社會現(xiàn)實對人類精神的限制，試圖在物質(zhì)文化中探尋一條人類社會的出路。

一、“人間樂園”在現(xiàn)代文明中失落

《玉石人像》是霍桑旅居意大利期間完成的一部長篇小說，也是他唯一一部以異域為背景的長篇著作，這個遙遠、神秘的國度為這部羅曼史提供了一個詩意的仙境般的發(fā)生地。霍桑在小說中描述的夢幻貝尼山莊園、農(nóng)牧神和水澤女仙的迷人傳說、多納泰羅的自然天性和歡樂的家族史等，令人無限遐想，充滿了對自然的向往，帶有典型的浪漫主義敘事特色。如浪漫主義思想史家馬丁·亨克爾所說：“浪漫派那一代人實在無法忍受不斷加劇的整個世界對神的褻瀆，無法忍受越來越多的機械式的說明，無法忍受生活的詩的喪失。”[1](P8)故而，浪漫主義邁出了導(dǎo)向?qū)徝垃F(xiàn)代主義的第一步，它“對進步與理性的批判導(dǎo)致了現(xiàn)代審美文化的誕生”。[2](P108)

霍桑在小說中營造了一個遠離都市的貝尼山莊園，這座夢幻的貝尼山莊園阿卡狄亞式的田園生活與古都羅馬的文明社會截然不同?？橡畱?yīng)多納泰羅之邀到貝尼山莊園拜訪，霍桑從肯甬這個社會人的視角描述了貝尼山莊園的生活景致，追溯了貝尼山家族定居于此的絕妙時代和幸福生活。在這片阿卡狄亞式的森林里，群山環(huán)繞中隱藏著一座幽靜空闊的小山谷，其間流淌著汩汩清泉，周圍青草滿布、鮮花叢生，無花果樹和葡萄樹的藤蔓盤根錯節(jié)地糾纏在一起，垂下它們的果實。林間美景紛呈且野趣眾多，多納泰羅的族類時常在林中取樂，他們在灌木叢的陰涼中嬉戲，在芳香的葡萄園中釀酒，他們還有與自然界相通的本領(lǐng)，能夠召喚天上飛禽、林中野獸，與各類花草樹木交流。

這個異域的貝尼山莊園在霍桑的筆下化為一處“人間樂園”，阿卡狄亞式的田園和森林、幸福自由的鄉(xiāng)村生活、純樸善良的人民。作品中的人物身處其間能夠忘卻世俗的喧囂和現(xiàn)實社會的種種異化，一切燥熱或是憂怨都能夠得到撫平和慰藉，從而獲得一種心靈的平靜。都市羅馬中失落的道德、人性和溫情，在貝尼山莊園中被重新尋回。

“在這一片陽光燦爛的林間空地周圍，似乎再現(xiàn)了黃金時代，把人類從冰冷的禮儀中融化了，把他們從煩人的限制中解脫出來了，讓他們在這種稚童式的嬉戲中混雜到一起，而鮮花則在他們的踩踏下欣欣向榮?！盵3](P75)《玉石人像》通篇滲透著對人們曾經(jīng)擁有、但已然逝去的黃金時代和人間樂園的惋惜，這種審美現(xiàn)代性觀念蘊含了對前現(xiàn)代的田園牧歌的懷舊傾向和對社會現(xiàn)代性的種種反思批判。貝尼山莊園祥和歡樂的和諧氛圍、純樸真誠的人際關(guān)系，展現(xiàn)了人身處自然狀態(tài)中的純真和自由，具有審美理想的性質(zhì)。作者對自然之景繪聲繪色的描繪與社會的混濁丑惡形成了鮮明對照，作為對社會現(xiàn)代性的疏離和反叛，霍桑開拓了我們的審美視野，由此向我們展示了一種他所期望的理想的生存狀態(tài)。

二、自然與宗教回歸

（一）自然與天性 18 世紀，現(xiàn)代都市逐漸成形，日夜轟鳴的蒸汽機、冒著濃煙高聳的煙囪、綿長黢黑的鐵軌、行進緩慢的火車，現(xiàn)代因子在這些物質(zhì)意象中躁動燒灼著，工業(yè)革命開始顯示出它暴虐的一面，竭盡所能地摧毀和吞噬著自然。

盧梭厭惡文明社會的虛偽腐化、制度和權(quán)力等對人的束縛，厭惡人類愈來愈重的貪心和欲念，提出了“回歸自然”的思想，認為人類應(yīng)該返回自然尋找自由和德行。在《論人與人之間不平等的起因和基礎(chǔ)》中，盧梭引導(dǎo)讀者回到遠古時代，漫步于無邊的森林和草地，追溯自然狀態(tài)下原始人的生活，從身體素質(zhì)、精神狀態(tài)、語言、社會道德和憐憫心等方面與處于社會狀態(tài)中的文明人相比較，展現(xiàn)了人原本的自然天性。盧梭認為，生活在原始狀態(tài)中的自然人，沒有屬于自己的固定居所，生活簡樸孤單，語言也互不相通，彼此之間沒有任何聯(lián)系，無法互相接近、互相需要，但這樣一個以天地為被、山川為枕、與日月同榻的生靈，他們體魄強壯、精力充沛且心靈平靜、自由無羈，絕然不比在社會狀態(tài)下生活寬裕舒適，卻受無窮欲望煎熬的文明人悲慘。無論是《新愛洛伊絲》中讓人流連忘返的日內(nèi)瓦湖、風(fēng)光旖旎的瓦萊山區(qū)，還是《愛彌兒》中幽雅僻靜的蒙莫朗西森林，漫步林間呼吸新鮮空氣、傾聽枝上鳥鳴；抑或是《一個孤獨漫步者的遐想》中圣皮埃爾島的潺潺流水和布洛涅樹林的迷人曲徑，盧梭都在禮贊自然的美景和質(zhì)樸的田園生活，執(zhí)著地尋找著一方“人間樂土”。

盧梭被尊為“浪漫主義之父”。浪漫主義者繼承了盧梭的思想基調(diào)，寄情自然，肯定與“理性”相對的“感性激情”，提倡個性解放和精神自由。作為美國浪漫主義文學(xué)的代表，霍桑繼承并延續(xù)了盧梭崇尚自然，推崇“自然人”的觀念。在《玉石人像》中，作者詳細探討了多納泰羅這個“自然之子”從自然性的外露到犯罪后自然性的消失，再到自然性回歸的整個過程。

傳說貝尼山的血脈源于遠古時普拉克西泰爾斯的農(nóng)牧神，一個在森林中土生土長的生靈。多納泰羅作為貝尼山家族的嫡系子嗣，從小生活在歡樂的貝尼山莊園，嬉戲于托斯卡納的林間，他的身上延續(xù)了祖先血緣中的自然天性，開朗善良、強悍活躍，時時富有激情。同時，多納泰羅的身上又帶有原始的野性和動物性，在理智和心靈上有所欠缺，行為有時野蠻狂暴，從來不受社會法律的約束。這一人物形象延續(xù)了古希臘原欲型的人本傳統(tǒng)，與理性主義價值觀相對立，具有反理性和崇尚自由的意義。

當(dāng)多納泰羅旅居古都羅馬，愛上米蓮，卷入她的恩怨，沾染了城市的邪惡、欲念和陰郁后，這個單純少年的天性就被戴上了枷鎖，漸漸腐化沉淪而誤入歧途了。多納泰羅在沖動之下將糾纏米蓮的幽靈模特兒推下懸崖，日日惶恐茍活于罪孽的重壓之下，先前在他身上生機勃勃的神氣和純樸樂天的個性全然消失不見，連他再度回到貝尼山莊園，想要低聲呼喚曾經(jīng)作為玩伴的林中生靈時，也沒有任何生物愿意給予他回應(yīng)?！八鼈兙芙^了我！整個自然界都退避著我，在我面前發(fā)抖！”[3](P209)如今，多納泰羅獨特的自然性已然被這座龐大的文明古城吞蝕得所剩無幾了。

以多納泰羅為代表的未受文明污染的自然人的形象，隱含了作者對在社會現(xiàn)代化進程中失落的田園牧歌的感傷懷舊，對被理性和文明壓抑而丟失的人類自然情感的痛惜，以及對純真人性的渴慕和對感性欲望的追尋?！霸谖覀兘裉欤谏钪幸笥心繕撕湍康氖氰F的規(guī)律。這樣的規(guī)律使我們都成了追求進步的一項復(fù)雜的計劃的一部分，其結(jié)果只能使我們到達一個比我們出生時更冷酷、更可怕的境地。這樣的規(guī)律還堅持要所有的人都把一些東西，加到只能使我們的后人比我們承擔(dān)更沉重的思想和更過度的勞動的那一堆有用的東西之上。我們要一切都十全十美的決心過于強烈了，反倒使一切都亂了套。”[3](P200)

《玉石人像》中多納泰羅犯下謀殺罪后逃離羅馬，回到了他的故鄉(xiāng)貝尼山莊園“療傷”。幾近自然狀態(tài)的貝尼山莊園在這里被看作是某種精神境界的象征，它既可怡情，又可益智。在與自然的交融中，在宗教懺悔的修行中，多納泰羅的頭腦得到了奇妙的升華，不僅其天性中最本質(zhì)的東西得以復(fù)蘇，更啟迪了他的理智和良知，使他的思維和智性活躍起來。多納泰羅對純?nèi)惶煨缘淖穼ひ曰貧w自然為起點，以超然于世俗的宗教理性為終點，人性、自然、神性達到高度統(tǒng)一，最終成長為一個兼有人性之美和深邃思想的人。

（二）宗教衰落與精神“荒原” 現(xiàn)代性在世俗化的過程中，宗教的衰落和形而上學(xué)世界觀的解體，使以宗教為中心模式的傳統(tǒng)社會分化為各自獨立自主的價值領(lǐng)域，擺脫了宗教神學(xué)話語權(quán)的控制。從宗教一體化的傳統(tǒng)社會向世俗社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程，就是政治的、經(jīng)濟的、思想的、科學(xué)的、審美的和個人領(lǐng)域的分化自治的過程，宗教事務(wù)和世俗事務(wù)、社會事務(wù)和文化事務(wù)相分離，現(xiàn)代科學(xué)、道德倫理和審美藝術(shù)不再以宗教教義為裁判服務(wù)宗教，而是依據(jù)自身的內(nèi)在價值和合法性形成了自己的判斷標準和依據(jù)?，F(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域的獨立、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及啟蒙運動宣揚的“理性”“自由”“平等”等敘事概念，消解并取代了宗教神學(xué)觀念，使世界祛魅化。

然而，理性占據(jù)高地后，啟蒙主義者所期冀的更高的秩序并沒有出現(xiàn)，工具權(quán)威和目的功利對現(xiàn)世的重壓，使人們狂熱地追逐著塵世的物質(zhì)欲望，而不再向往遙遠的彼岸世界。尼采宣稱“上帝死了”，上帝的退隱、宗教的衰落造成了道德界限的模糊和瓦解，人類在精神上陷入迷茫和混亂，甚至一度在世界的無常中幻滅。宗教信仰體系的崩潰意味著人類精神信念和精神支柱的崩塌，人類的手中一無所有，普世的道德法律和價值標準的失去引起了人類對現(xiàn)存秩序的懷疑和幻滅。社會出現(xiàn)的信仰上的“斷裂帶”造成了人類內(nèi)心的恐懼和焦慮，人類迫切需要重新建立一種新的體系和秩序來重估一切價值，挽救人類的道德危機。

幾個世紀以來，從表現(xiàn)人的個體本位意識和自由意志、肯定人的自然原欲的古希臘、古羅馬文明，到以神為本、宣揚懺悔苦行、禁欲修道的中世紀教會文學(xué)；從復(fù)興古希臘文化、以人為本、肯定現(xiàn)世生活和人的個性自由、情感欲望的人文主義文學(xué)，到復(fù)興古羅馬文化、表現(xiàn)王權(quán)意識和政治熱情的“帶著鐐銬跳舞”的新古典主義文學(xué)；從倡導(dǎo)“自由、平等、博愛”、理性尚未成熟的啟蒙主義文學(xué)，到鼓吹非理性和反傳統(tǒng)、強調(diào)唯美和個性自由的浪漫主義文學(xué)；從資本主義社會金錢取代上帝成為社會支配者、描寫人性畸形和社會病態(tài)的現(xiàn)實主義文學(xué)，到“上帝死了”、理性支柱崩塌、非理性主義思潮泛濫的現(xiàn)代主義文學(xué)，人類一遍遍誠摯地踏足神圣的宗教殿堂，又一次次推倒和褻瀆著神像，赤腳走在精神的“荒原”和廢墟中摸索著一條出路，循環(huán)往復(fù)地企圖為自己尋找一個精神的家園和依托。在《玉石人像》中，霍桑力圖超越清教的局限和嚴苛，描繪了一種渴望中的普遍、寬容的宗教氛圍，蘊含了作者回歸宗教的意識。

多納泰羅在犯了謀殺罪回到故鄉(xiāng)貝尼山莊園后，投入了基督信仰的懷抱，時時在城堡中祈禱懺悔。而后，為了幫多納泰羅擺脫自我封閉的狀態(tài)，肯甬陪多納泰羅出發(fā)旅行，旅途中所見的十字架、神龕、教堂等，使多納泰羅臣服于救世主的永恒光輝，開啟了贖罪的朝圣。對宗教信仰的膜拜與思考，使多納泰羅的頭腦和自身升華到了此前從未有過的高度，在尋找到精神的自我，和米蓮享受了最后的愉快時光后，多納泰羅坦然地自首入獄了。因傳遞了一個錯誤眼神的米蓮，也在小說的最后跪拜于萬神廟中心的穹頂之下，以求自己的祈禱可以直達天聽。而目睹米蓮和多納泰羅犯罪被無辜卷入心靈折磨的希爾達則常常出入大教堂，或是沉浸于宗教建筑的宏大神圣，觀察教徒禱告的畫面，或是在各色圣壇和神龕之間徘徊尋求著救援，終于在與教士的談話中卸下了靈魂的重負，找回了內(nèi)心的平和。因為一樁謀殺罪而深陷人性分裂和心靈矛盾的多納泰羅、米蓮和希爾達三人，分別在宗教信仰的神光中，擺脫了靈魂的痛苦與折磨，找到了精神的自我和內(nèi)心的寧靜，最終完成了與自我的和解，靈魂得以升華。

霍?；貧w宗教救贖并不意味著愚昧守舊和向神本主義的屈服讓步。他肯定了宗教存在的必要性和為道德服務(wù)的目的，作為一種“絕對精神”，在解除了對政治、思想、文化領(lǐng)域的控制后，它應(yīng)該回歸精神信仰的領(lǐng)域，回歸最原始的寬容博愛的宗教教義和宗教人本意識。通過步入深層心理和感性世界，使人更貼近精神和心靈的自我，在對善惡的思考、對無限與永恒的渴慕中，超脫一切有限性，進入“一個永恒真理、永恒寧靜、永恒和平之領(lǐng)域”。[4](P1)

三、審美現(xiàn)代性對社會現(xiàn)代性的反叛

隨著西方社會現(xiàn)代化進程的加快，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和貨幣經(jīng)濟的出現(xiàn)使得一切客觀事物都被物化了，在效益原則和金錢利益面前任何東西都可以被量化和交換；社會組織形式的愈發(fā)完善以非人性化的可計算性為原則，排斥了一切非理性化的、人的情感成分。工具理性在現(xiàn)代社會生活中日漸滲透和蔓延，形成了一個自我約束的刻板矩陣，遏制和壓抑了人的主體性和個性發(fā)展，社會現(xiàn)代性的弊端逐漸暴露，并出現(xiàn)了危機和衰敗之勢。一方面，理性崇拜成為專制力量，工具理性和實用理性被強加在個人精神之上，以進步為宗旨、用科技來謀利，社會、個人之間貧富差距懸殊、階層分化嚴重，拜金觀念與功利主義思想靡然成風(fēng)，投機者幻想著飛來好運、耽于熾熱的金錢夢，野心家妄想著平步青天、登上權(quán)力的頂峰，人際紐帶被冷漠和算計斬斷，溫情的面紗被金錢和欲望撕碎；另一方面，科學(xué)的力量不斷壯大并向上帝發(fā)起攻擊，上帝被驅(qū)逐后，人成為世界的主宰和自己的上帝，沒有了天堂和地獄的禁忌，沒有了上帝對世俗善惡的監(jiān)督和統(tǒng)攝，傳統(tǒng)的人倫道德和是非善惡觀念便被顛倒混淆、發(fā)生蛻變，宗教的衰落造成了人自我的失調(diào)，使人對生命的價值和信仰的意義等問題產(chǎn)生了懷疑。如此，現(xiàn)代社會業(yè)已陷入了政治、經(jīng)濟和道德分裂的困境。

于是，現(xiàn)代性內(nèi)部發(fā)生了裂變，作為對社會現(xiàn)代性的批判和反思，審美現(xiàn)代性出現(xiàn)了。卡林奈斯庫[2]指出現(xiàn)代性處于一個復(fù)雜的張力結(jié)構(gòu)中，社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間的沖突和對抗是現(xiàn)代性自身的內(nèi)部張力問題，兩者之間產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。工具理性作為社會的主導(dǎo)價值觀，人的思想和行為被無意識的支配和操縱，現(xiàn)代性無可避免地陷入片面發(fā)展。物質(zhì)發(fā)展的絕對速度導(dǎo)致了人精神和道德層面的斷裂，社會現(xiàn)代性表現(xiàn)在有形物質(zhì)層面的金錢、權(quán)利、名望成為人們關(guān)注的焦點和追逐的對象，但精神層面出現(xiàn)的許多問題似乎逃逸和被忽視了，人類從原始社會一路進化到現(xiàn)在，器物和科技的成熟先進與精神和心靈的倒退墮落漸相背離。而審美現(xiàn)代性作為一種反現(xiàn)代性的“現(xiàn)代性”，它迥異于現(xiàn)代社會的主導(dǎo)范式，厭惡現(xiàn)代社會冰冷的工具理性和世俗的現(xiàn)代價值觀。作為對社會現(xiàn)代性的否定和超越，審美現(xiàn)代性具有內(nèi)在的反思性，它揭示時代的裂縫和扭曲，控訴現(xiàn)代社會生存狀況，肩負著批判現(xiàn)存社會秩序的使命。

審美現(xiàn)代性作為文化現(xiàn)代性的一部分，擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)對社會權(quán)威的附屬地位，與社會現(xiàn)代性相對立，呈現(xiàn)出反叛性和顛覆性。作為一種獨特的表意實踐活動，其目的是通過文學(xué)活動參與社會對話，對隱含的符號、象征、語言和意義進行交流、提供解釋，批評和塑造社會價值、觀念和意識形態(tài)。它超越了美學(xué)和審美的藝術(shù)局限性，參與到社會文化領(lǐng)域和真理的討論中來，文學(xué)家在文學(xué)作品中構(gòu)想的藝術(shù)世界絕不只是關(guān)乎美的藝術(shù)和想象，而是帶有現(xiàn)實社會的人文關(guān)懷和思考?！霸谏畹睦碇腔屠硇曰陌l(fā)展下，藝術(shù)變成了一個越來越自覺把握到的有獨立價值的世界。不論怎么來解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖。”[5](P342)

霍桑構(gòu)筑的“貝尼山莊園”作為一種理想的審美的生存家園，正是寄托了一種藝術(shù)救贖的渴望，明媚閃爍的陽光和醇香的美酒、清澈的溪流和綠葉上跳躍的水珠、郁郁蔥蔥的森林和四處漫步的小生靈、天然的花園和襲人的花香等意象充滿了自然之美和感性情調(diào)。誠然，在審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的對抗中，“自然”作為一種審美的理想烏托邦，并不足以支撐與工具理性相抗衡，這種審美超越甚至顯露出些許逃避的意味。工具理性與價值理性之間的彼此對立，使道德、人性和愛被重新呼喚。在現(xiàn)代社會的精神“荒原”中，宗教信仰的道德意味一再復(fù)現(xiàn)，因而在《玉石人像》的最后，霍?；貧w了宗教救贖這個美國精神根深蒂固的思想支柱，回歸純粹的精神世界和一切的開端，在宗教中尋找“最后的中心點”。[4](P2)

《玉石人像》中以貝尼山莊園為代表的田園理想和以文明古都羅馬為代表的城市意象作為審美現(xiàn)代性和社會現(xiàn)代性的表征，兩者之間的矛盾和沖突隱喻了審美現(xiàn)代性對社會現(xiàn)代性的反叛和顛覆?；羯Ｒ詰岩傻膽B(tài)度審視理性社會的核心價值和所謂的物質(zhì)進步的神話，質(zhì)疑現(xiàn)代性宏大敘事下人性的基礎(chǔ)，在現(xiàn)代文明之外尋找一條審美救贖之路，在審美話語中呼喚一個失落的自我和家園。他以自然和宗教為媒介，補綴社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間的撕裂，向外尋求一個詩意的人類棲居地、向內(nèi)返歸精神上的朝圣，在審美想象中重建道德意義，審美期望和道德理想由此構(gòu)成了一個和諧統(tǒng)一的世界。

四、結(jié)語

現(xiàn)代性在政治、經(jīng)濟、社會生活上的一統(tǒng)性，以個體的差異為代價，在這個龐大資本機器的統(tǒng)治下，所有事物的發(fā)展維持著表象上的井然秩序，所有的生命和時間都被明碼標價成待價而沽的商品。現(xiàn)代性的浪潮推動著僵化的個體奔向一個模糊不明的、我們幻想的更優(yōu)越的未來和文明，那些神圣的信仰、古老的傳統(tǒng)、本我的需求被通通抹殺。個體被迫裹挾在現(xiàn)代性的潮流中，這股潮流既是社會的助推器，也是人格的清除鍵，把我們越來越遠的推離最初的圣堂和海岸線。

戈林曾評論道：“霍桑在他的小說中寫的是他前面的時代，也是他的時代，而我們今天讀來發(fā)現(xiàn)他也寫了我們的時代?！盵6](P2116)霍桑在作品中對美國文化和精神、人類生存狀況和人性的探討，不僅在其所在的時代具有深刻的意義，在若干年后的今天仍顯示出經(jīng)久不衰的影響力和恒久的活力?；羯５臅r代與我們的時代雖隔著民族和時空的界限，但我們卻存在著諸多相似的社會問題：工業(yè)文明和城市文明對家園的吞噬、現(xiàn)代性對人的主體性的抹殺、名利欲望對情感和道德的腐蝕等等。重溫霍桑的作品，是對我們曾經(jīng)有過的那些感性結(jié)構(gòu)的檢視，也是對當(dāng)前時代發(fā)展的反思。