論康劍散文的喀納斯書(shū)寫(xiě)

胡新華，恒巴提·海拉提

（石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003）

在當(dāng)前的喀納斯書(shū)寫(xiě)中，康劍毋庸置疑是代表性的作家之一，他以大自然的 “護(hù)林人” “守望者” 自喻，游走在喀納斯的角角落落，通過(guò)攝影、文字記錄著喀納斯的旖旎風(fēng)光。康劍的散文散見(jiàn)于《人民文學(xué)》《中國(guó)作家》《十月》《上海文學(xué)》《散文選刊》《西部》《綠洲》《海外文摘》《新疆日?qǐng)?bào)》等雜志與報(bào)刊，先后獲得過(guò) “海外文摘文學(xué)獎(jiǎng)” “西部文學(xué)獎(jiǎng)” 等獎(jiǎng)項(xiàng)。2011 年以來(lái)，在散文集《聆聽(tīng)喀納斯》的基礎(chǔ)上，他修訂并增補(bǔ)出版了《喀納斯自然筆記》和《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》兩本集子。劉亮程在評(píng)價(jià)《聆聽(tīng)喀納斯》時(shí)寫(xiě)道： “康劍的家安在喀納斯山水里，風(fēng)景亦是心景。他以長(zhǎng)久的聆聽(tīng)寫(xiě)出了有關(guān)喀納斯山水的可信文字?！雹僖?jiàn)劉亮程為《家住新疆》系列叢書(shū)所作序言，該叢書(shū)2011 年由新疆人民出版社出版。整體上看，劉亮程對(duì)康劍散文的評(píng)價(jià)是到位的。在康劍幾乎所有的散文中，喀納斯的山水、花草、樹(shù)木以及其間的居住者是 “安靜的” ，但同時(shí)又是言語(yǔ)的，營(yíng)造了景與情的共生關(guān)系。實(shí)質(zhì)上，用 “一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”[1]32來(lái)對(duì)康劍散文進(jìn)行評(píng)價(jià)也是恰如其分的，此與劉亮程的 “風(fēng)景亦是心景” 異曲同工。換言之，康劍的散文通過(guò)將自我情感寄寓在特定的區(qū)域空間這樣一個(gè)基本途徑，以 “講述” 喀納斯風(fēng)景的方式產(chǎn)生了諸如審美價(jià)值、生態(tài)價(jià)值等效應(yīng)，前者涉及康劍散文的寫(xiě)法，后者則是其散文思想的體現(xiàn)。

一、風(fēng)景的聆聽(tīng)者與講述者

縱觀康劍的散文，尤其是喀納斯景色及與之相關(guān)的傳說(shuō)等文字中，他習(xí)慣以 “你” 與 “我” “我們” 交互使用。從敘事的角度看，第二人稱具有與虛擬讀者進(jìn)行對(duì)話和交流的作用，而在行文中，將文字轉(zhuǎn)換為講述或描述的形式，能夠召喚讀者進(jìn)入文本而實(shí)現(xiàn)情感的遷移。如果從散文的主體性建構(gòu)來(lái)考察，第二人稱的使用所發(fā)揮的功能還在于能夠?qū)?chuàng)作者主體性、讀者主體性以及在 “寫(xiě)” 與 “讀” 之中與認(rèn)識(shí)對(duì)象的主體性整合在一起。其實(shí)質(zhì)就是：當(dāng)引入 “你” 時(shí)，文本面向虛擬讀者打開(kāi)，創(chuàng)作者化身為講述者、指引者，把其所見(jiàn)所聞一一向 “你” 推介，文本此時(shí)便是創(chuàng)作者面對(duì)觀察對(duì)象時(shí)發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的結(jié)果，或者稱為風(fēng)景的講述，而 “你” 在這一過(guò)程中的接受也將以自我的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)在對(duì)文本的再審美之中，最后實(shí)現(xiàn) “你” “我” 與 “文本” 三者合一的審美效應(yīng)。從這個(gè)層面去閱讀康劍散文的話，虛擬的 “你” 實(shí)質(zhì)上便是 “我” 的鏡像，文本則是寓于審美對(duì)象之中精神活動(dòng)的具體呈現(xiàn)。

《聆聽(tīng)喀納斯》中的《喀納斯山水經(jīng)》一文開(kāi)篇：

從前有座山，山里有個(gè)湖。這座山名叫阿爾泰山，這個(gè)湖名叫喀納斯湖。

如果你旋轉(zhuǎn)地球，找到一個(gè)叫喀納斯的地方，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)閃光的亮點(diǎn)正是歐亞大陸的中心……

哈流灘是進(jìn)入喀納斯這個(gè)風(fēng)景勝地的開(kāi)始。從這一刻起，一幅幅圣潔的美景便會(huì)在你的眼前展開(kāi)，它們又像涌動(dòng)著的詩(shī)意，打開(kāi)你思維空間的無(wú)限遐想[2]2。

在這些句子中，使用 “你” 的作用無(wú)疑是引入對(duì)風(fēng)景之地景與事的 “講述” ，因而這一篇除了喀納斯的景色之外，康劍還對(duì)與此空間中相關(guān)的事如 “轉(zhuǎn)場(chǎng)” 、 “情侶石” 傳說(shuō)、 “湖怪” 傳說(shuō)、 “月亮灣” 的來(lái)歷、 “波勒巴岱山” 名詞的由來(lái)、阿肯彈唱、 “姑娘追” 等以及與喀納斯相關(guān)的歷史人物如耶律楚材、成吉思汗等進(jìn)行細(xì)致的 “講解” 。開(kāi)篇這個(gè) “引子” 為后續(xù)的話題打開(kāi)了一個(gè)入口，喀納斯的 “山水經(jīng)” 也由此次第展開(kāi)。值得注意的是，作為攝影師的康劍，將喀納斯的風(fēng)景以圖片的形式作為副文本，在圖像視覺(jué)與文字閱讀上互為 “注釋” ：由受 “你” 召喚而起的神往之感或?qū){斯之美的贊嘆同時(shí)也能在圖像的審美中得到證明。

以 “你” 引起后文的還有《聆聽(tīng)喀納斯》中的 “你深深感到，現(xiàn)在，想體驗(yàn)自然原始的喀納斯也許只有在冬季了”[2]30?！锻掃叧遣紶柦颉分?“當(dāng)你勞累一天驅(qū)車(chē)進(jìn)入布爾津縣城，這個(gè)被很多文人墨客稱為‘童話王國(guó)’的小城定會(huì)讓你驚喜不已?！~爾齊斯河像一條蔚藍(lán)色的飄帶流淌向廣袤的西伯利亞平原……”[2]63《冰川感懷》中 “我想給你說(shuō)一說(shuō)我所見(jiàn)到的友誼峰和它腳底下的喀納斯冰川”[2]78。諸如此類，康劍的行文方式就將讀者轉(zhuǎn)變?yōu)槁?tīng)者，一起與 “我” “聆聽(tīng)喀納斯” 。有論者指出， “康劍選擇的方式是聆聽(tīng)和感嘆?！雎?tīng)‘喀納斯的原始之美’、聆聽(tīng)‘喀納斯的厚實(shí)民風(fēng)’、聆聽(tīng)‘喀納斯的原本聲音’……用耳朵聽(tīng)、用身心聽(tīng)……”[3]但與其說(shuō)康劍是 “聆聽(tīng)” ，不如說(shuō)他是在靜悟，并將其悟化為文字與圖片傳遞出來(lái)，敘述方式中的 “你” 也就是靜悟之后景語(yǔ)與情語(yǔ)的聽(tīng)眾。細(xì)讀康劍的這些散文，可以發(fā)現(xiàn)在起承轉(zhuǎn)合處，他同樣召喚出 “你” ，使 “講述” 持續(xù)下去，如 “你要迫不及待了解的，是喀納斯湖這個(gè)盛大風(fēng)景會(huì)如何向你打開(kāi)。那么，讓我們?cè)俅伍_(kāi)始吧”[2]5。 “你走出木屋” “你來(lái)到村莊的深處” “你仰望星空” “你來(lái)到喀納斯河畔的木橋邊” “你沿河而上” “你走向大湖”[2]31-35等。如此的效果便是： “你” 既推進(jìn)了散文的敘述，又能在 “聽(tīng)” 的過(guò)程中引發(fā)共情， “你” 一詞所具有的主體性順應(yīng)著敘事得以生成。

在康劍散文中， “你” 的背后實(shí)質(zhì)隱藏著 “我” 和 “我們” ，反之亦然，在 “我” “我們” 之中也有潛在的對(duì)象 “你” ，前文所述的 “你” — “我” — “文本” 三者的整合也即如此。假若將 “你” “我” “我們” 定位在敘述角色上，在關(guān)系上就體現(xiàn)為聽(tīng)者與講述者，當(dāng) “我” “我們” 出現(xiàn)時(shí)，講述者的活動(dòng)就成為了敘述內(nèi)容。更重要的是，當(dāng)作為第一人稱的主體在 “喀納斯” 行走時(shí)，喀納斯的自然景觀與人文景觀就不再是一個(gè)地理類型，而是形式復(fù)雜的地理場(chǎng)所，蘊(yùn)含著豐富的風(fēng)景感受，一種有意味的風(fēng)景便產(chǎn)生了[4]148?！犊{斯山水經(jīng)》中 “當(dāng)我們到了白湖邊。大大小小的熊掌印跡在湖邊的沼澤地上卻是比比皆是了”[2]9-10。 “我個(gè)人認(rèn)為，在這一區(qū)域有一個(gè)地方比神仙灣還要美麗神奇，那就是九個(gè)河汊子?！盵2]16“鴨澤湖和喀納斯村的正西方，就是我前面提到過(guò)的波勒巴岱山”[2]21等就有如此意義。在這里，康劍并不是在移步換景中實(shí)現(xiàn)地理景觀的復(fù)雜化，而是將幾個(gè)較具代表性意義的景致通過(guò)敘述 “細(xì)化” 了喀納斯，因其風(fēng)景與人文具有的意義而生成了 “山水經(jīng)” 。比如在《喀納斯花草記》中，康劍對(duì)喀納斯野花野草的介紹，同樣在 “我們習(xí)慣上把野草叫做花草” 的引領(lǐng)下，逐次為 “你” 講述了 “報(bào)春” “阿爾泰金蓮花” “野芍藥” “柳蘭” 等花草的生長(zhǎng)環(huán)境及其在時(shí)令變化中的景致。此時(shí)的康劍化身為 “喀納斯” 的植物學(xué)家，以植物志的方式凸顯屬于這一地區(qū)的花草習(xí)性，賦予了 “喀納斯” 不同于其他地方的豐富性與獨(dú)特性，地方的 “意味” 便在其中。

“你” — “我” / “我們” 的敘述，固然體現(xiàn)了地方的復(fù)雜性，實(shí)質(zhì)上，隨著康劍散文書(shū)寫(xiě)方式的變化， “我” “我們” 尤其是 “我” 強(qiáng)調(diào)了自身對(duì)風(fēng)景的獨(dú)特感受。這一點(diǎn)在康劍的筆記、日記類散文中比較明顯。發(fā)表在《西部》2015 年第3 期的《喀納斯深山五日》即屬此類。如果說(shuō)在其他散文中， “我們” 是立足于 “喀納斯” 此地以代言人的身份發(fā)聲，在表意的功能上與 “我” 基本相似，但在 “深山五日” 的記錄中， “我” 與 “我們” 則應(yīng)作出區(qū)隔， “我” 既是 “我們” 中的一員，更重要的是要記錄 “我” 這一個(gè)體而非群體的見(jiàn)聞，也即是個(gè)體經(jīng)歷、感受的表達(dá)。我們知道， “有意味的風(fēng)景” 所指不僅是對(duì)在風(fēng)景豐富性的呈現(xiàn)，更是個(gè)體在對(duì)其認(rèn)識(shí)過(guò)程中產(chǎn)生的深刻意義的表達(dá)。 “如果一個(gè)風(fēng)景根據(jù)個(gè)人的感受對(duì)于他是富有意味的，它對(duì)他就具有了意義。一個(gè)風(fēng)景的意義在于它的難忘性?！盵4]148風(fēng)景之所以 “難忘” ，毫無(wú)疑問(wèn)在于欣賞者面對(duì)風(fēng)景引發(fā)出的審美反應(yīng)。在《喀納斯深山五日》中，康劍寫(xiě)道： “五天的經(jīng)歷，有驚險(xiǎn)也有驚喜。記錄下來(lái)，以作紀(jì)念?！盵5]“7 月 30 日” 的記錄中更有：

我參與喀納斯的深山巡護(hù)已經(jīng)數(shù)不清有多少次了，但每一次出發(fā)都充滿著新奇和興奮。同樣，每一次的巡護(hù)歸來(lái)，雖然身體疲憊，但在精神上卻總是滿載而歸。山還是這片山，水還是這片水，森林依舊是這片針闊葉混交林，但這山這水這森林，每一次都能夠使我對(duì)大自然有全新的感受。這也正是我這個(gè)老護(hù)林人始終不愿意走出深山的緣由[5]。

在這段表述中，康劍以 “護(hù)林人” 身份對(duì)每一次 “巡護(hù)” 的心理感受著力于一個(gè) “新” 字。對(duì)行走于山、水與森林之中的主體來(lái)說(shuō)，這種迥異的體會(huì)在每一次的經(jīng)歷后變得更為深厚。在文字中，面對(duì)同一片景色， “我” 的出現(xiàn)相應(yīng)地就有了不同意義，讓喀納斯書(shū)寫(xiě)沒(méi)有形成所謂的 “風(fēng)景套式”[4]149。在 “7 月 31 日” “8 月 1 日” “8 月 2 日” 及之后的兩日，康劍在巡護(hù)路線的行進(jìn)中，不斷地以 “我” 記錄著他的感受。另外，從這篇散文的文體形式即日記也可以知道，文中的 “我” 要講述的是作為護(hù)林人的 “我” 及同伴深入人跡罕至的深山區(qū)別于一般游走的獨(dú)特體驗(yàn)，在文體上也符合日記的屬性?；蛟S康劍意識(shí)到了這一點(diǎn)，將散文集直接命名為《喀納斯自然筆記》和《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》，以充分表現(xiàn)自我的游走體驗(yàn)。從散文敘事功能的角度考慮，這種方式是把對(duì)地點(diǎn)的認(rèn)識(shí)以 “每一次” 或 “某一日” 的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)相擴(kuò)充，最終建構(gòu)了一個(gè)真實(shí)性的、差異性的認(rèn)知圖譜，并在敘述中展現(xiàn)出來(lái)。這種變化的出現(xiàn)大體如康劍自詡的 “護(hù)林人” “守望者” 角色所致。 “所有的敘事都包含一個(gè)敘述聲音或言說(shuō)位置?！盵6]112在康劍這里，他的言說(shuō)位置及喀納斯行走經(jīng)驗(yàn)的完整表述顯現(xiàn)出的即是言說(shuō)者本身的主體性。在《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》一書(shū)封面上印有的 “來(lái)自神秘北疆喀納斯的真實(shí)講述，護(hù)林人日夜守望在神的后花園” 也很好地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。

總之，在康劍散文的敘事中，無(wú)論是從 “你” 還是 “我” 及復(fù)數(shù)代指的 “我們” ，既是視角也關(guān)乎審美主體的建構(gòu)。在這一過(guò)程中，作品本身是中介也是自足的， “在進(jìn)入他的文字時(shí)，有如走上回家之路一樣愜意自如”①見(jiàn)劉亮程為《家住新疆》系列叢書(shū)所作序言，該叢書(shū)2011 年由新疆人民出版社出版。。最終，不同視角的講述與文本內(nèi)容一起促成了康劍的主體性發(fā)揮?！栋⑽鼷溊铩贰厄T行山野》《禾木星空》《最后的雪鄉(xiāng)》《初冬的喀納斯》《天上的喀納斯》《觀魚(yú)臺(tái)記》《湖岸上的樹(shù)》《鳥(niǎo)瞰》《獨(dú)秀峰》等以風(fēng)景與人文為主要內(nèi)容的散文篇什也大抵相似。換言之，用 “敘事性是對(duì)經(jīng)驗(yàn)性而非行動(dòng)和事件本身的符號(hào)再現(xiàn)”[6]113來(lái)概括康劍的講述頗為合適。在散文理論上，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)， “很重要的一點(diǎn)，就是要在‘體驗(yàn)’的前提下，自然‘表現(xiàn)’出創(chuàng)作主體起伏的感情流程，特別是要盡量寫(xiě)出統(tǒng)一和洽、復(fù)雜豐贍、含蓄內(nèi)斂的情致”[7]52。應(yīng)該說(shuō)，作為創(chuàng)作者主體的康劍做到了。

二、攝影者的時(shí)空美學(xué)與表達(dá)

康劍是深諳表現(xiàn)風(fēng)景氣質(zhì)的，在人稱交互的形式中講述喀納斯山野風(fēng)景時(shí)，也注重風(fēng)景內(nèi)部要素的搭建，這與他攝影師的身份緊密相關(guān)。在已出的幾本散文集中，康劍的文字不僅是親身體驗(yàn)后的個(gè)性流露，同時(shí)也是充滿色彩的詩(shī)性表達(dá)。形式上，在篇章內(nèi)部附上風(fēng)景圖片成為了康劍散文的一個(gè)顯著特點(diǎn)。誠(chéng)如上文所述，圖片與文字形成互文，文字觸動(dòng)心靈，而圖片捕捉視覺(jué)注意力配合文字產(chǎn)生美學(xué)效應(yīng)。即使在具體的文字表述或者說(shuō) “講述” 中，康劍使用的也是視覺(jué)化語(yǔ)言，使景觀在文字中顯現(xiàn)為一幅幅畫(huà)面。

在《初冬的喀納斯》一文中，康劍描繪， “太陽(yáng)眼看要落下山去，西天的幾縷云彩被夕陽(yáng)一點(diǎn)點(diǎn)染紅，彩云又將喀納斯湖周?chē)某缟骄X慢慢地、由弱變強(qiáng)地映照得通紅。這時(shí)再看喀納斯的湖水，……一抹霞光將它迷人的風(fēng)貌映襯得微紅微醉，甚是撩人”[2]57-58。文段以全景式的構(gòu)圖方式呈現(xiàn)空間順序，由上而下依次展現(xiàn)出了夕陽(yáng)西照時(shí)的色彩變化?？祫υ谶@里以色彩的自然自在轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言，讓接受者深切地體味到了作者面對(duì)如此晚照的情感。在《天上的喀納斯》中，康劍寫(xiě)航拍喀納斯，布爾津河像綠色的綢帶在崇山峻嶺間左擺右蕩，月亮灣和臥龍灣流連在一起更有韻律，河水中的綠色和兩岸樹(shù)的黃金形成了反差?！锻掃叧遣紶柦颉分幸嘤?“當(dāng)你爬上高高的巖石，一切風(fēng)景盡收眼底，溢滿了山谷的紅葉從遠(yuǎn)處來(lái)到你的腳底，又從你的腳下伸向遠(yuǎn)方。一陣山風(fēng)吹來(lái)，樹(shù)葉嘩嘩作響，滿溝滿山的紅葉像紅色的河流，飄蕩起伏”[2]67。這與《天上的喀納斯》景色描寫(xiě)采用的視角一樣，康劍通過(guò)假想中的 “你” 俯視山谷，喀納斯漫山紅遍，極富動(dòng)感。在這些富有色彩感的片段中，康劍從攝影者的角度，處理好了景觀本身具有的色彩與光線之間的關(guān)系，在明暗、冷暖、映襯等關(guān)系中凸顯了喀納斯之美，使其空間意境更為明顯?？偟膩?lái)說(shuō)，攝影技術(shù)精湛的康劍充分知曉色彩所具有的情緒性作用和感性特點(diǎn)，在 “取景” 與構(gòu)圖過(guò)程中注重風(fēng)景整體性的協(xié)調(diào)，增強(qiáng)了景色的渲染力?？梢哉f(shuō)，不論何種賞景視角，色彩語(yǔ)言的使用豐富了風(fēng)景的色彩層次，在增強(qiáng)文字表現(xiàn)力的同時(shí)，某種程度上也能促成讀者喀納斯印象的生成。

對(duì)鐘情于攝影的康劍而言，除了色彩語(yǔ)言，觀景的空間（位置）無(wú)疑會(huì)對(duì)他產(chǎn)生較大的影響。在整個(gè)喀納斯地區(qū)，康劍善于抓住能進(jìn)入眼簾引起震動(dòng)的空間景致，以細(xì)致入微的文字描述開(kāi)來(lái)。在這一點(diǎn)上，康劍在不同的視角下，或俯瞰或仰觀或平視，或遠(yuǎn)觀或近看，將自然景色一一清晰又各具特點(diǎn)地交代出來(lái)，上文的色彩舉例中即是體現(xiàn)。再比如獲得 “海外文摘文學(xué)獎(jiǎng)” 的《阿西麥里》一文中， “向上望去，從山腰到云層覆蓋的山頂，像是鋪上了一層厚厚的綠色地毯?！?“……向山下望去，滿眼的綠色一眼望不到盡頭。層層疊疊的山巒長(zhǎng)滿了深綠色的泰加林，吉克普林草原像一片淺綠色的流水，漫布了眼前的山谷后又充溢到遠(yuǎn)處山溝和森林的邊邊角角”[8]50-51。這些語(yǔ)句毋庸置疑地體現(xiàn)了觀景者所處的位置及視角。尤為重要的是，康劍不同視角下的景色不僅是色彩的真實(shí)描繪，也是作為一個(gè)攝影師所在位置在風(fēng)景構(gòu)圖中的具體體現(xiàn)。按照風(fēng)景學(xué)理論，在風(fēng)景系統(tǒng)中，坡向、坡度之下的山谷、山峰、平地、植被等內(nèi)部結(jié)構(gòu)對(duì)風(fēng)景的閾值起著決定作用[4]32。如 “站在大山的肩頭，我們仰望阿西麥里峰，它比我們?cè)谏较驴此叽蠛屯淞嗽S多。從山下看它，它就是矗立在高山之上的兩座堅(jiān)挺秀美的乳峰?！盵8]52這種在不同位置看同一對(duì)象得出的差異性風(fēng)景無(wú)疑是最好的例子。再如《垂直帶譜的大山》中從低到高植被不同的景觀，以及《鳥(niǎo)瞰》從空中俯視喀納斯景區(qū)得到的不同體驗(yàn)等，這些與地表定點(diǎn)觀察或行走在喀納斯內(nèi)部獲得的感受是迥異的。

與一般的觀景者不同，攝影師會(huì)把光線、景深、色溫等同自然本身的特性結(jié)合起來(lái)，其在將畫(huà)面進(jìn)行轉(zhuǎn)碼變成文字的過(guò)程中，還有一個(gè)重要的要素則是攝影者自身的眼光，憑借自身長(zhǎng)期形成的取景敏感來(lái) “截取空間” 。

我觀察眼前這條由西而東的山谷，它和自北而南的喀納斯湖形成了一個(gè)直角，正好把喀納斯湖在四道灣處的西岸撕開(kāi)了一個(gè)小小的口子。站在雙湖的山腰上，不光能看到雙湖，沒(méi)有云霧時(shí)，還可以看到喀納斯湖的一小部分。這就是著名的一山看三湖的壯美奇觀[8]153。

在這段描述中，康劍實(shí)則運(yùn)用了攝影中的景深概念，在俯視的視角與廣角式的鏡頭中，將山谷與喀納斯湖所形成的 “一山三湖” 的景觀背景與景觀本身清晰地揭示出來(lái)。攝影師的取景能力也就彰顯了出來(lái)。體現(xiàn)康劍以攝影者的視角書(shū)寫(xiě)喀納斯的例子還很多。比如在近景描寫(xiě)中， “我們來(lái)到石人的跟前，上午的陽(yáng)光斜照在這些石人的身上，使得它們面部和胸前的輪廓特別清晰”[9]33。顯而易見(jiàn)，康劍是從平視和側(cè)順光的角度對(duì) “石人” 進(jìn)行了觀察。在《騎行山野》之一的《阿齊布魯克》中 “……紫色的大花耬斗菜，它們?cè)谖L(fēng)里被陽(yáng)光照射得耷拉著嬌嫩而碩大的花瓣”[8]116的視角則是頂光式的。這是一個(gè)攝影者面對(duì)風(fēng)景在點(diǎn)、線、面等空間層面結(jié)合光線、色彩等因素進(jìn)行精細(xì)構(gòu)圖的自覺(jué)。

除此以外，康劍還在此基礎(chǔ)上有所突破，他深刻明白風(fēng)景是一個(gè)時(shí)空體，在具有地域性的同時(shí)，還兼具時(shí)間性。比如風(fēng)景在四季中的變化，在天氣變化的影響下會(huì)有不同的特點(diǎn)，甚至風(fēng)景在自身的歷史演變中留有的痕跡也都與時(shí)間有關(guān)。因此，作為攝影師的康劍對(duì)喀納斯的記錄不僅有取景地點(diǎn)的考慮，還對(duì)風(fēng)景的時(shí)間性有深刻的體驗(yàn)。后者與他在喀納斯的長(zhǎng)期居住有關(guān)。惟其如此，康劍才能穩(wěn)定地在時(shí)間如四季變化中去體會(huì)同一風(fēng)景的不同。在《喀納斯四季》一文中，康劍將四季不同的景致在微觀層面進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)，尤其是對(duì)能夠凸顯喀納斯不同時(shí)節(jié)的植被、花草及其色彩變化予以了充分的狀寫(xiě)，以 “頂冰花” 、混交林、草甸、喀納斯湖水、歐洲山楊、白樺林、冰雪等引起地表景象變化的具體事物貫穿起喀納斯迷人的四季?！堆┼l(xiāng)》一篇?jiǎng)t聚焦于喀納斯的冬季， “臥龍灣” “月亮灣” “神仙灣” 進(jìn)入 “恬美而又寂寞，沉靜而又漫長(zhǎng)” 的季節(jié)；而禾木村圖瓦人的冬季生活又 “最為壯觀” ?！肚鍍舻暮恿鳌钒严募究{斯河的 “歡快” 和兩岸動(dòng)植物在生態(tài)系統(tǒng)的統(tǒng)照下寫(xiě)得極為生動(dòng)，他知曉何處是最佳的取景地，何時(shí)會(huì)出現(xiàn)最美的景色。面對(duì)喀納斯地區(qū)多姿的樣貌，康劍也進(jìn)行了地質(zhì)學(xué)意義上的追溯?！犊{斯山水經(jīng)》自不待說(shuō)，《水下森林》一篇對(duì)水下森林奇觀從冰川期溯源開(kāi)始，對(duì)森林生長(zhǎng)、冰川融化以及地質(zhì)運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的堰塞等情況有一定的交代；《泰加林》對(duì) “泰加林” 演變的說(shuō)明；《臥龍灣》對(duì) “臥龍灣” 形成的梳理，以及對(duì)長(zhǎng)了一百年的 “花楸” （《一棵花楸》）孤景的感嘆等都是如此。要言之，康劍對(duì)時(shí)間序列里景觀的關(guān)注，既指出了壯美、奇特景觀形成的過(guò)程，也表明他懂得攝影中 “持續(xù)的事態(tài)、運(yùn)動(dòng)的每一頃刻，都可以出現(xiàn)許許多多的形態(tài)，處在各種不同形態(tài)組合里，每個(gè)這樣的頃刻的顯現(xiàn)和結(jié)合，可以是前一頃刻的顯現(xiàn)和結(jié)合的后果，也可以是后一個(gè)頃刻的顯現(xiàn)和組合的前因”[10]42這樣一個(gè)原理。

一言概之，我們要探討的實(shí)質(zhì)并不是康劍的攝影技術(shù)，而是其散文創(chuàng)作如何移用攝影的方式。或者說(shuō)，康劍在散文的構(gòu)思與文字的表達(dá)中如何呈現(xiàn)景觀是我們關(guān)注的重點(diǎn)。在《喀納斯影像志》中，康劍說(shuō)， “喀納斯造就了無(wú)數(shù)的攝影家。也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，是無(wú)數(shù)的攝影家成就了喀納斯的美名?！?“攝影家們總是率先進(jìn)入無(wú)人知曉的美景之中，這是他們探求未知美麗的職業(yè)特點(diǎn)決定的?！盵2]106既是中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，也是中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員的康劍在散文創(chuàng)作中，充分地利用了攝影知識(shí)和技術(shù)。他能夠抓住對(duì)風(fēng)景的第一感覺(jué)比如說(shuō)色彩、形狀等進(jìn)行構(gòu)圖，尤其是對(duì)山水相間的喀納斯地表樣態(tài)在不同角度結(jié)合點(diǎn)、線、面的布局進(jìn)行畫(huà)幅的選擇，在構(gòu)圖的虛與實(shí)之中來(lái)描繪不同時(shí)段的景色。無(wú)論是遠(yuǎn)景、中景、近景，還是特寫(xiě)式的書(shū)寫(xiě)方式，康劍是嫻熟的。在散文集中，他加入的令人驚艷的圖片與文字表現(xiàn)出來(lái)的效果近乎一致，這是圖文在創(chuàng)作形式層面行成互文的另一層意義。

三、山野守望者的憂思

康劍在喀納斯地區(qū)生活與工作的經(jīng)歷，使他對(duì)這片土地上的自然景觀與人文景致十分熟悉。相應(yīng)地，他對(duì)山水與人的摯愛(ài)和理解在散文中體現(xiàn)得非常完整。對(duì)此， “阿勒泰的精靈” 李娟也評(píng)價(jià)道： “康劍對(duì)喀納斯強(qiáng)烈的熟知與熱愛(ài)是這些文字最打動(dòng)我的地方”①見(jiàn)《喀納斯自然筆記》腰封推薦語(yǔ)。。在此基礎(chǔ)上，我們看重的一點(diǎn)是，康劍散文中是否對(duì)喀納斯有更為深刻的思想表達(dá)。仔細(xì)梳理可以發(fā)現(xiàn)，康劍的文字中浸潤(rùn)著一種關(guān)于自然與人文景觀的感懷，進(jìn)一步分析則是康劍表現(xiàn)出了他對(duì)喀納斯生態(tài)的憂思。

在《喀納斯山水經(jīng)》中，康劍寫(xiě)道， “喀納斯，這個(gè)謎一樣令人神往的人間凈土，無(wú)論是從山水的角度還是從人文的角度來(lái)體驗(yàn)它，都值得人們永遠(yuǎn)去回味”[2]29。在《喀納斯自然筆記》的 “后記” 中他也具體地闡釋了對(duì)山水的領(lǐng)悟： “在山水面前，人類只有跋涉和攀登，沒(méi)有跨越和征服。山水是人類永遠(yuǎn)的老師，它能使人變得寬容、善良、博愛(ài)和謙和?！雹谝?jiàn)康劍《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》后記。如果說(shuō)要追問(wèn)康劍的這種生態(tài)意識(shí)的生成，我們可以從其散文中獲得一些線索。在《雙湖初雪》中，康劍提到在進(jìn)山中，除了野外行旅必備的裝備外，他還帶了兩本與自然有關(guān)的書(shū)，一是美國(guó)自然保護(hù)運(yùn)動(dòng)者約翰·繆爾的《夏日走過(guò)山間》，另一本是我國(guó)的生態(tài)文學(xué)研究著作《尋歸荒野》。 “這一夜，幸虧有兩本相隔一個(gè)多世紀(jì)，但又彼此相關(guān)的書(shū)陪伴我。它們讓我在燈下，尋找歷史，對(duì)照現(xiàn)實(shí)。”[9]222“我的思維在歷史和現(xiàn)實(shí)、地球的東方和西方之間恍惚游離，進(jìn)行著跨越時(shí)空的對(duì)話?！盵9]222康劍所謂跨越時(shí)空的對(duì)話，毫無(wú)疑問(wèn)地就是關(guān)于生態(tài)保護(hù)的思考。康劍在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中采用的人稱視角以及觀景視點(diǎn)、構(gòu)圖方式所描繪出的一幅幅美景都清晰地表明了這一點(diǎn)。但他面對(duì)各種不同景觀的變化更表達(dá)出了憂思之感。 “但愿，我們的大自然能夠和我們已經(jīng)經(jīng)受了無(wú)數(shù)苦難的人類一樣，有著自我修復(fù)自我保護(hù)和不斷增強(qiáng)免疫力的能力。否則，我們?nèi)祟悓⒑稳ズ螐??！盵9]135“它會(huì)不會(huì)在不久的將來(lái)，鞭策著我們?nèi)フ嬲赂业刈呦蚧囊埃綄せ囊?，更為重要的，是保護(hù)我們已經(jīng)日漸消失的荒野呢?！盵9]231“我常常在思索，像喀納斯這樣的人類凈土到底意味著什么。它們已經(jīng)所剩不多，并且還在逐步消失。當(dāng)它們徹底消失殆盡的時(shí)候，我們?nèi)祟愐簿褪チ俗蠲篮玫木窦覉@。”[9]255這些語(yǔ)句便是例證。康劍深入喀納斯天地，直面自然環(huán)境變化思考的最終落腳點(diǎn)還是人與自然的共生共存之中的可持續(xù)性發(fā)展。具體說(shuō)來(lái)，康劍散文中諸多的思考是對(duì) “必須從根本上將‘環(huán)境問(wèn)題’視為一種關(guān)于當(dāng)代人類自我定義的核心的哲學(xué)與本體問(wèn)題，而不是像一些人所認(rèn)為的那樣，只是一種位于‘重要的’人類生活周邊的裝飾”[11]一句的演繹。

在自然環(huán)境保護(hù)的一側(cè)，康劍表現(xiàn)出來(lái)的另一種憂思則與喀納斯地區(qū)的文化有關(guān)?？祫?duì)喀納斯的人文特質(zhì)或者說(shuō)文化的記錄，如哈流灘牧場(chǎng)上的轉(zhuǎn)場(chǎng)，月亮灣的 “圣泉” 崇拜，哈薩克族的 “恰秀” “阿肯彈唱” “姑娘追” 等寫(xiě)出了喀納斯文化的豐富性，實(shí)質(zhì)也是對(duì)中華民族文化多元一體格局的體現(xiàn)。值得注意的是，康劍著重寫(xiě)了 “曲開(kāi)老人” 和 “額爾德什” 兩個(gè)老人，分別指向民族文化生活的時(shí)代變化和文化遺產(chǎn)繼承的問(wèn)題。獲得 “西部文學(xué)獎(jiǎng)” 的《禾木紀(jì)事》③該篇單獨(dú)以《曲開(kāi)老人》為題收入散文集《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》《喀納斯的自然筆記》。中有 “曲開(kāi)老人” 一節(jié)，其中寫(xiě)到，隨著旅游的開(kāi)發(fā)， “禾木村也就不可避免地被商業(yè)化了不少?！?有戲劇性變化的是曲開(kāi)老人一家，從最初接受采訪的不習(xí)慣到 “像是上了電影學(xué)院的速成班” ，曲開(kāi)老人變成了一個(gè) “特會(huì)表演的演員” ，他知道記者需要什么，什么是 “自然” 的拍攝：

只要有記者來(lái)采訪，曲開(kāi)老人就會(huì)先進(jìn)房子換上絲綢做的蒙古族的服裝……。他穿的衣服不再是以前深藍(lán)色的中山裝加棉坎肩，羊毛織的線帽也換成了嶄新的禮帽。我還是覺(jué)得原來(lái)的服裝更生活，更本色，實(shí)話告訴了他，他搖頭說(shuō)：那個(gè)樣子嘛，照相的人不愿意[12]。

曲開(kāi)老人的變化之大， “把我嚇得毛骨悚然” 。他的兒媳婦也已經(jīng)不再穿花格呢子做的裙子，而從縣城買(mǎi)時(shí)髦裙子，頭發(fā)也燙成了 “卷卷的發(fā)型” ，這讓康劍感嘆： “一個(gè)村落在短短十年間已經(jīng)快要追趕上了相隔千山萬(wàn)水的外面世界”[12]。但在變化之中，康劍又將曲開(kāi)老人制作 “飄香的庫(kù)普” 所需的 “心境” 歸于曲開(kāi)老人久居山林，技藝緣于他和自然融為一體的雙手，以此說(shuō)明曲開(kāi)老人與自然的關(guān)系。在這些敘述中，康劍意欲以變與不變來(lái)完成對(duì)曲開(kāi)老人及其一家生活意義系統(tǒng)的搭建。結(jié)合該篇的 “紀(jì)事” 性質(zhì)，康劍在文中表現(xiàn)出的無(wú)疑是具有特質(zhì)性的喀納斯地方經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也保持了對(duì)當(dāng)?shù)卦跁r(shí)代變遷中的清醒認(rèn)識(shí)。散文集《聆聽(tīng)喀納斯》中的《楚吾爾的傳人》《永遠(yuǎn)的額爾德什》也有相同的意蘊(yùn)。此兩篇所述的是額爾德什老人演奏被譽(yù)為 “中國(guó)古代音樂(lè)的活化石” 楚吾爾（胡笳），但演奏 “楚吾爾” 這門(mén)技藝卻很難有傳承人一事：

楚吾爾看上去簡(jiǎn)單，一根草管上只有三個(gè)孔，但卻是一種非常難學(xué)的樂(lè)器。額爾德什從13 歲開(kāi)始學(xué)吹楚吾爾，整整用了十年的工夫才掌握了這門(mén)技藝，……而如今蒙克依已經(jīng)學(xué)吹了三年，仍然連一支完整的曲子都吹不下來(lái)，不光老人著急不說(shuō)，就連蒙克依自己都喪失了信心，經(jīng)常偷偷跑到旅游馬隊(duì)去邊散心邊掙錢(qián)。這讓額爾德什和老伴非常傷心和惱火[2]118。

最終，額爾德什老人也只能在 “不為掙錢(qián)，只為等待” 中期待蒙克依能夠 “盡快成長(zhǎng)起來(lái)” 。但他的離世使喀納斯失去了響徹山水之間的 “和諧之音” 。

如果說(shuō) “曲開(kāi)老人” 的變是為了獲得更好的生活， “額爾德什老人” 殷實(shí)的家境中所缺的則是吹奏楚吾爾的傳人。這兩件事在康劍這里，表現(xiàn)出來(lái)的情感走向是一樣的，都表達(dá)出地方的典型性文化在時(shí)代發(fā)展中如何堅(jiān)守與尋找出路時(shí)發(fā)出的 “隱痛” 。根據(jù)勞倫斯·布伊爾的觀點(diǎn)，作為主觀地方依附的現(xiàn)象學(xué)中，時(shí)間性的維度和地方本身的變化是其中兩個(gè)重要的現(xiàn)象。由此，喀納斯地方特質(zhì)的顯露依附的不僅是自然風(fēng)光，它也需要依附在時(shí)間上。從時(shí)間的維度上看，地方本身也在變化，無(wú)論是自然還是人群生活都如此。喀納斯自然環(huán)境的變化是全球性氣候變化所致的某地后果，人群生活體現(xiàn)的是在時(shí)代發(fā)展之中文化樣態(tài)的變化。結(jié)合康劍對(duì)喀納斯的自然與人文變化的種種憂思，他的散文也就能稱之為環(huán)境批評(píng)文本。按照生態(tài)批評(píng)理論， “當(dāng)代環(huán)境批評(píng)的出現(xiàn)屬于一個(gè)進(jìn)化故事的一部分：進(jìn)化前是把融入地方的生活（life-in-place）想象成對(duì)（自然）環(huán)境召喚的順從，進(jìn)化后是將地方制造（place-making）認(rèn)識(shí)成一種文化意義上的轉(zhuǎn)變過(guò)程。其中自然和文化都必須被看成一種相互依存的關(guān)系，而不是兩個(gè)可分的領(lǐng)域”[13]76。眾所周知，喀納斯作為我國(guó)新疆北部秀麗的山水空間，隨著旅游業(yè)的發(fā)展，喀納斯聲名鵲起。喀納斯的變化在理論上可以說(shuō)是一種從自然的原生態(tài) “進(jìn)化” 到了喧囂與熱鬧的狀態(tài)?？祫Φ目{斯 “山水經(jīng)” 顯然是在 “融入” 喀納斯生活中對(duì)己對(duì)人所呈現(xiàn)出來(lái)的一種 “順從” 自然的態(tài)度；而對(duì) “曲開(kāi)老人” “額爾德什” 等中華民族文化代表性人物的事件，以及一些想象性的傳說(shuō)、故事等的敘述使喀納斯從單一的空間性（自然性）發(fā)展為能在文化層面被建構(gòu)的一個(gè) “地方” 。進(jìn)一步說(shuō)，喀納斯在環(huán)境批評(píng)意義上的地方性至少包含了三個(gè)方面，即 “環(huán)境的物質(zhì)性、社會(huì)的感知或者建構(gòu)、個(gè)人的影響或者約束”[13]70。在這三個(gè)方面考慮，康劍對(duì)喀納斯地區(qū)的物質(zhì)性、社會(huì)文化建構(gòu)和個(gè)人影響，具體體現(xiàn)為對(duì)這一地方的自然環(huán)境描繪、人與事的講述。其中蘊(yùn)含的一個(gè)問(wèn)題是，康劍是以何種姿態(tài)進(jìn)行喀納斯書(shū)寫(xiě)的，是不是從生態(tài)主義者或者環(huán)境保護(hù)主義者的立場(chǎng)出發(fā)提出了關(guān)于保護(hù)的途徑或策略。整體上看，《禾木紀(jì)事》以及其他具有故事性質(zhì)的敘述文字更應(yīng)是勸誡式的，是 “敘事者與環(huán)境之間‘具象對(duì)話’的一個(gè)‘關(guān)系性領(lǐng)域’” ， “是一種訓(xùn)誡之下更深刻地把握環(huán)境關(guān)系的醒悟”[13]116。基于此，對(duì)康劍的這些文本，我們應(yīng)理解為其在喀納斯的處身性經(jīng)驗(yàn)，包含了對(duì)喀納斯這一地方之變的 “發(fā)現(xiàn)” “感受” 與 “沉思” 。留給讀者的是在文本讀解的過(guò)程中伴生出對(duì)生態(tài)問(wèn)題的思考。事實(shí)上，康劍在創(chuàng)作中，通過(guò)實(shí)錄性的語(yǔ)句也表達(dá)出了類似的問(wèn)題，通過(guò)禾木人的變化和困惑傳遞出了人與自身、人與自然、人與社會(huì)關(guān)系失衡的這一痛點(diǎn)?！独飶R》一文對(duì)此有所反映： “靠著旅游，人們的口袋里越來(lái)越有錢(qián)了，但內(nèi)心卻一下子無(wú)所適從，整個(gè)村子都躁動(dòng)不安，像丟了魂魄似的。人變了，變得爭(zhēng)強(qiáng)和好斗。村莊也變了，變得雜亂和臃腫。”[9]353顯然，康劍散文中類似的文句有著明顯的憂思，更是對(duì)喀納斯地方性從自然角度加魅到社會(huì)層面袪魅的過(guò)程性表達(dá)。

總而言之，在景觀書(shū)寫(xiě)之中，康劍的身份不再是一般意義上的觀察者，而是融合了風(fēng)景美學(xué)的刺激—反應(yīng)和生態(tài)美學(xué)意義上的參與、體驗(yàn)、對(duì)話兩種方式，實(shí)現(xiàn)了人與景觀的互動(dòng)，最終促成了價(jià)值觀念的深層轉(zhuǎn)變[14]。這種轉(zhuǎn)變的達(dá)成也可用劉亮程的話 “正如土地會(huì)像長(zhǎng)出包谷和麥子一樣，長(zhǎng)出自己的言說(shuō)者”①劉亮程為《家住新疆》系列叢書(shū)所作序言，該叢書(shū)2011 年由新疆人民出版社出版。來(lái)進(jìn)行詮釋。唯有深扎于腳下的土地，以主體身份進(jìn)入山水之間，才能 “充滿著愛(ài)和真誠(chéng)” ，才會(huì)產(chǎn)生主動(dòng)傾訴和思慮的意識(shí)，才會(huì)把人與自然的關(guān)系從外在景觀的描繪轉(zhuǎn)向住居者精神生態(tài)的反映。康劍將他的散文集命名為 “聆聽(tīng)喀納斯” “山野守望者的自然筆記” 等，表明的就是他面向自然追問(wèn)自身的姿態(tài)。

四、結(jié) 語(yǔ)

康劍在具體的書(shū)寫(xiě)中，對(duì)喀納斯自然景觀和人文現(xiàn)象的記錄與描述均依附于當(dāng)?shù)氐奶匦?，多年的喀納斯生活和工作經(jīng)歷使他能夠深刻理解這片地方的神韻?？{斯的山水不再是純粹的自然景觀，而是與社會(huì)景觀一起構(gòu)成了康劍所謂的 “山水經(jīng)” 。他不是站在自然之外看自然，而是將自我的身體與精神都深深地參與到自然之中，生成為了一種處身性經(jīng)驗(yàn)。在《喀納斯自然筆記》的扉頁(yè)，康劍援引圖瓦人的諺語(yǔ) “山再高也在云下，人再高也在山下” 更可以視作他在自然中的一種習(xí)得?？祫Τ鲇趯?duì)喀納斯的偏愛(ài)，以既是言說(shuō)者也是住居者的雙重身份毫不隱晦地揭示了喀納斯存在或?qū)⒁霈F(xiàn)的生態(tài)危機(jī)和文化發(fā)展問(wèn)題的癥結(jié)。這種身份，使得喀納斯本身具有了話語(yǔ)角色的特點(diǎn)而起到了 “構(gòu)成那個(gè)對(duì)其有構(gòu)成作用的話語(yǔ)”[13]57，或者說(shuō)自我指涉的作用?；诖?，我們對(duì)康劍散文中的話語(yǔ)修辭即 “你” “我” 兩種人稱的變換，以及作為攝影者的時(shí)空美學(xué)與表達(dá)方式就有了更好的理解。他通過(guò)與 “你” 的對(duì)話打破了主體、客體之間的壁壘，建立起的是主體—客體的關(guān)系，進(jìn)一步揭開(kāi)的是喀納斯的 “整體景觀是什么，它是如何被再現(xiàn)或表現(xiàn)的，最終又是要表達(dá)什么” 一系列的問(wèn)題。我們對(duì)康劍的散文寫(xiě)法和深層憂思的分析，都來(lái)源于此。