獨自一人的宗教張華潔新作《山海哀歌》的劇構(gòu)

采訪、撰文：張敏

張華潔簡介

當(dāng)代藝術(shù)家

電影戲劇導(dǎo)演

電影攝影師

觀念攝影家

藝術(shù)學(xué)博士

Zhang Huajie

Contemporary Artist

Film and Drama Director

Cinematographer

Conceptual Photographer

Doctor of Arts

近三年來，張華潔的藝術(shù)軌跡不難追蹤。從2020年初到達澳大利亞至今，他的創(chuàng)作多點深入，既有與原住民藝術(shù)的實境對話，也有自身生存的當(dāng)代觀念敘述。

2021 年，在澳洲原住民藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的縫隙間，綜合了礦物、貝殼以及森林大火殘木等材料的“山海系列”，以《山海煉金》呈現(xiàn)首次亮相。他創(chuàng)造性地賦予原始以嶄新的形式、以個體的敏銳激活被遺忘的事物，是源于古老又跨進當(dāng)代的一次觀念實踐。

“煉金”一詞來源于歐洲中世紀的“煉金術(shù)”，它是將礦石粗金屬提煉為貴金屬的精湛技術(shù)。張華潔說：“藝術(shù)實踐本身就是一種‘煉金術(shù)’”?？梢哉f，《山海煉金》凸顯了問題意識，將材料特征和問題觀念同時呈現(xiàn)出來，既反映人與環(huán)境的關(guān)系，同時也標明了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造者身份。

而2022 年的《山海哀歌》，張華潔則在此基礎(chǔ)上繼續(xù)深入，從梳理挖掘材料的精神性，轉(zhuǎn)向了構(gòu)建沖突情境，體現(xiàn)悲劇意識的戲劇性。在這個過程中，他也完成了身份的轉(zhuǎn)化：從“煉金者”到“劇作家”。

本頁張華潔《山海哀歌》No.4 綜合材料 122×198cm

張華潔“劇本”的情節(jié)并非修飾和拼合手段的共同結(jié)果，而是基于他所關(guān)注的材料與環(huán)境的變化以及精神延展。在他看來，材料不僅具有物質(zhì)性，更兼具精神性和靈性，只要耐心梳理材料自身的生成過程，劇作會以自然而然的方式顯示：它既是可供閱讀的文本，也是可以共鳴的現(xiàn)場。

以《山海哀歌》中的“黑色”為例，張華潔拒絕稱之為“顏料”，因為它源于藍山森林大火碳化了的樹脂，“過火的樹干”是樹干的既成事實，張華潔并未完全改變其屬性（直接研磨成粉末添水混合）使之成為“顏料”，而是在作品中盡可能保留這一“事實”（在研磨過程中掌控粗細、大小，控制分布、形狀），呈現(xiàn)出材料自身的肌理感，也呈現(xiàn)出它的敘述性，一棵樹從生發(fā)到被使用再到接受宿命的整個過程，其中就暗含著生命“起承轉(zhuǎn)合”的劇構(gòu)，無論它是文學(xué)性的還是視聽性的，張華潔都可以讓觀眾看到或聽到。

張華潔“劇本”的情節(jié)并非修飾和拼合手段的共同結(jié)果，而是基于他所關(guān)注的材料與環(huán)境的變化以及精神延展。在他看來，材料不僅具有物質(zhì)性，更兼具精神性和靈性，只要耐心梳理材料自身的生成過程，劇作會以自然而然的方式顯示：它既是可供閱讀的文本，也是可以共鳴的現(xiàn)場。

而突破固有結(jié)構(gòu)順序的，是今年張華潔看到歷經(jīng)大火的樹干上又發(fā)出了新芽，一個狀態(tài)結(jié)束，新的輪回又開始了。它直接促使“宗教問題”和“道的問題”的發(fā)生，引發(fā)了張華潔對絕望和希望對峙結(jié)果的思考。他將思考做了兩種呈現(xiàn)；其一是《山海哀歌》在視覺上做了類似攝影的降反差低調(diào)處理，即將黑色作為主色，但黑色的縫隙之中又是若隱若現(xiàn)明麗的底色，色彩有了漫漫長夜與曙光乍現(xiàn)的隱喻。其二是文本和影像方式，“所有表達都是為了使我們重新思考自己的生存環(huán)境、生存狀態(tài)和生命質(zhì)量?！?/p>

通常，“顏料”總是藝術(shù)創(chuàng)作的從屬，它是服務(wù)于畫面的工具。張華潔之所以要深挖材料背后的內(nèi)容，是因為他既需要材料的自然屬性來構(gòu)建作品的基礎(chǔ)，也需要拓展材料的精神屬性來充實劇構(gòu)的意義。

本頁張華潔《山海哀歌》No.2 綜合材料122×198cm

本頁《山海哀歌》展出現(xiàn)場

展示大體量的劇本，需要更加多樣的媒介，理念可以使用任何媒介作為載體，只要它合適，只要創(chuàng)作者具有充沛的精力、更多的自信以及對藝術(shù)質(zhì)量的高要求。

幾乎在“山海系列”綜合材料創(chuàng)作的同時，張華潔沿著被“大火燒過的樹干”這一主題，編劇導(dǎo)演了獨立電影《過火木》。表面上，這部電影只是他“跨界”的又一件作品，但進一步探究就不難發(fā)現(xiàn)，《過火木》與“山海系列”的綜合材料作品之間，存在觀念上的一體性，有著相同的現(xiàn)實背景與精神隱喻。

最后還是要回到“身份”問題上來，與其說張華潔是“跨界”藝術(shù)家，不如說他是一個自覺的“現(xiàn)象級”當(dāng)代藝術(shù)家。很少有人像他這樣一專多能，圍繞當(dāng)代藝術(shù)，橫跨電影、戲劇、繪畫、觀念與民間創(chuàng)新藝術(shù)教育。而多年來運用多種材料和多種媒介進行深入的藝術(shù)實踐，不僅是各自獨立的藝術(shù)形態(tài)表達，更是彼此映照的全面的堅實拓展，這是不應(yīng)被藝術(shù)評論界忽視的“張華潔現(xiàn)象”的實質(zhì)。

對 話

Q：您去年的作品展是《山海煉金》，今年的新作展是《山海哀歌》，您談到過這兩個系列的作品是有延續(xù)性的，那么這兩個系列之間的區(qū)別以及它的延續(xù)性體現(xiàn)在哪里？

張華潔：“山海系列”里的山與海包含著幾重層面，一是純粹物理的山和海，山指藍山，海指大洋洲的大海，在材料使用上，我也直接選擇了山海中的物質(zhì)。二是“山海系列”的觀念與中國古代經(jīng)典《山海經(jīng)》有關(guān)?！渡胶＝?jīng)》是中國人最早對西方和中原之外空間的想象，它有一定的根據(jù)，也有一定的浪漫色彩。對我來說，在山和海的物理因素之外，從思想上，東方神秘主義、東方美學(xué)也是創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)。這兩點共同構(gòu)建出我在澳洲的這批作品。也是我作為東方藝術(shù)家到“天涯海角”后新感受的切實落地。

二者有一些區(qū)別，《山海煉金》的“煉金”就是“藝術(shù)就是煉金術(shù)”這個觀點，即它更注重材料的提煉與質(zhì)地。《山海哀歌》的“哀歌”在此基礎(chǔ)上增添了更多人生經(jīng)歷和情感的沉淀。

所以這次新作展示的就是大尺幅的深色作品和明亮的作品交替陳列，這種陰陽、明暗的對比，與我這幾年的心路歷程與觀念狀態(tài)有關(guān)。

如果說《山海煉金》已經(jīng)有了觀念的醞釀，那么到了《山海哀歌》這個觀念已經(jīng)成熟了?！渡胶捊稹愤€保留了一些形狀和符號，隨著疫情的持續(xù)影響以及這三年更深層的思考，到了《山海哀歌》我覺悟了大象無形，逐漸消失的色彩，隱沒的筆觸更接近我想要表達的真實。

Q：在您看來，材料和作品意義二者之間具有怎樣的關(guān)系，《山海哀歌》中的觀念性、悲劇感，如何通過材料進行表達？

張華潔：在“山海系列”里，我并沒想把木炭當(dāng)成顏料來使用，我注重它本身的物質(zhì)肌理感。山火的木炭也不是一般意義上的“黑”，它本身也是自然災(zāi)難的證物。包括貝殼的“白”，也是這樣的，它們都體現(xiàn)出動物、植物在曾經(jīng)的蓬勃生長后走向毀滅和死亡的宿命，它和時間有關(guān)、空間有關(guān)、命運有關(guān)。

Q：其實有時候不需要我們給物質(zhì)強加概念和含義，如果去深究和梳理物質(zhì)背后的生滅過程，它自身就帶有曲折深刻的印記以及蘊含著某種能量。這一點是否也影響到您視覺效果的生成？《山海哀歌》似乎沒有那么輕松了，而是要更厚重和深邃一些。

本頁張華潔《山海哀歌》No.14 綜合材料122×122cm

張華潔：這些材料不是我杜撰的，它們要么具有漫長的生長期，要么具有悠久的應(yīng)用傳統(tǒng)，只是我在使用這些材料的過程中，更關(guān)注材料的來路以及它所具有的精神性。在我采集它們之前，它們是分散的，采集是我的介入，這是第一步；第二步就是將它們重新分類、重新改造，包括研磨、歸納、篩選，最后再回到大尺幅畫作與裝置當(dāng)中。這期間，我完成了一個從原始到原始的轉(zhuǎn)換過程，但是后面的“原始”顯然不是自然的原始，它是我提出的問題，以及提煉問題的態(tài)度和觀念。

我這批畫黑色比較多。在世界各民族的經(jīng)驗中，黑色都是嚴肅的，也是具有悲劇性的。中國人自古就有尚黑的傳統(tǒng)，這和民族性有關(guān)。我在《山海煉金》和《山海哀歌》中有意識增加了黑色的范圍和力量。黑色的厚重感和深邃感是理性思考，也是一種直覺。三年的世界大疫，一切都在隔絕、封閉、淪亡中滑落，毫無疑問它具有悲劇色彩。但悲劇不是消極，不是悲觀。悲劇更強調(diào)的是命運的質(zhì)感、生命的量感，它上接?xùn)|方的道法自然與古希臘的酒神精神，下接當(dāng)下的生存困境與自我救贖。

Q：個體目光的介入是否可以激活被遺忘的事物？您如何看待歸屬傳統(tǒng)的澳洲原住民藝術(shù)？

張華潔：需要一手伸向博物館和美術(shù)史上的經(jīng)典，或者是人類的意識文化遺存，包括澳洲原住民藝術(shù)；另一只手則伸向當(dāng)下，就是自己所生存的環(huán)境。作品的生成一定和藝術(shù)家生活的環(huán)境以及他所承接的傳統(tǒng)有關(guān)系。換句話說，不是它可以繼承，而是你無法離開它們，在這個意義上可以說，藝術(shù)家想要表達的信息、感覺，所呈現(xiàn)的邏輯形式甚至材料的美學(xué)特征都和這個無聲的世界有千絲萬縷的聯(lián)系。

據(jù)我有限的考察，在澳洲從事藝術(shù)創(chuàng)作的本土和外來藝術(shù)家，幾乎很少有對原住民藝術(shù)的固有材料做很深的研究的，或者說能夠以新的觀念呈現(xiàn)出來。我到澳洲大陸之后，發(fā)現(xiàn)雖然原住民藝術(shù)的符號沒有中斷，但材料和古老的方法半個世紀前就不再延續(xù)。如何在原住民藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)之間發(fā)現(xiàn)新的問題，首先需要從原始材料上入手；其次，通過材料的生成與轉(zhuǎn)換，挖掘它的當(dāng)代性。例如最開始我覺得這些材料是無聲的，但當(dāng)我逐漸介入以后，創(chuàng)作過程中似乎能感受到聲音，感受到旋律，有了新的場域氣息。雖然到最后呈現(xiàn)的可能還是靜態(tài)的畫面，但當(dāng)我們走進展廳里的時候，還是能感受到“復(fù)活”的力量。

傳統(tǒng)于我而言，是它一直在跟我說話，可能有的人聽不見，但我能聽見。藝術(shù)這個大概念中，除了電影、戲劇之外，其他基本都是靜態(tài)的形式。而人的感覺是多維的，是主觀的，哪些東西能夠觸動你，這就是一種有意識的選擇。當(dāng)然，主體也有做選擇的敏銳性。對我來說，我希望尋找有生命感的材料，需要在古老的傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)通靈的，能夠打通當(dāng)下的、確證的當(dāng)代性。