陳 芳傳統(tǒng)哀歌的吟唱只能留在田園牧場。時空流轉(zhuǎn)，20世紀(jì)的戰(zhàn)場飄蕩著時隱時現(xiàn)的槍聲。因失喪而生的哀痛，已經(jīng)不能通過贊美至高的存在而獲得安慰：舊有形式不再穩(wěn)定，哀悼已然不再可能。隨著現(xiàn)代性失喪的持續(xù)擴(kuò)張與蔓延，人們開始質(zhì)疑既有的悲悼倫理。哀痛之后無贊美，缺乏終極關(guān)懷的安慰已無實際效用。由于不能對具體性“失喪”提供令人滿意的解釋而產(chǎn)生的焦慮和憂郁，使悲悼的倫理意識發(fā)生了明顯的變化。回憶引發(fā)哀痛的失喪經(jīng)歷，本身就面臨著真實的叩問。哀悼行為成為了一場關(guān)于記憶的離題

詩中一直隱匿有“哀歌”傳統(tǒng)。哀是一種物哀的嘆息，本質(zhì)是博愛、寬廣、哀嘆的泛靈論。歌即一種不自覺滋生、外化、內(nèi)化的興，是視覺和韻化的雙重產(chǎn)物。漢樂府中哀歌就有一定數(shù)量存在，如《古歌》中，“秋風(fēng)蕭蕭愁殺人。出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂。”《長歌行》中，“常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復(fù)西歸?！薄栋最^吟》《十五從軍征》等等詩作中都有哀歌之嘆息的特點。在古典詩歌中，興是詩人對物象的主動投射，也是情在幻化空間和想象力思維中具有良好觸感的條件之一，它保

生，就要通過唱誦哀歌來平息神的憤怒，祈求一切恢復(fù)正常?！皯嵟c毀滅”這一母題，在蘇美爾-阿卡德文學(xué)，尤其是古巴比倫文學(xué)中很常見。哀歌就是以這一母題為中心創(chuàng)作的特殊文體。它用于特定的宗教儀式，由特定歌者唱誦，以平息神的憤怒?！耙驗樯竦膽嵟前l(fā)生災(zāi)難的原因，所以只要平息了神的憤怒，災(zāi)難就會消失?！边@其中的邏輯看似簡單，但解決方法卻由特定的權(quán)力階層掌握:哀歌通常用不同于正統(tǒng)蘇美爾語的語言創(chuàng)作，并且由職業(yè)歌者唱誦。我們甚至可以認(rèn)為，“神的憤怒會帶來災(zāi)難”這一因果關(guān)

22 年的《山海哀歌》，張華潔則在此基礎(chǔ)上繼續(xù)深入，從梳理挖掘材料的精神性，轉(zhuǎn)向了構(gòu)建沖突情境，體現(xiàn)悲劇意識的戲劇性。在這個過程中，他也完成了身份的轉(zhuǎn)化：從“煉金者”到“劇作家”。本頁張華潔《山海哀歌》No.4 綜合材料 122×198cm張華潔“劇本”的情節(jié)并非修飾和拼合手段的共同結(jié)果，而是基于他所關(guān)注的材料與環(huán)境的變化以及精神延展。在他看來，材料不僅具有物質(zhì)性，更兼具精神性和靈性，只要耐心梳理材料自身的生成過程，劇作會以自然而然的方式顯示：它既是可供閱

圖盧斯;悲劇性;哀歌古羅馬詩人卡圖盧斯 （Carmina） 出生于公元前約八十七年，在奧古斯都時代就已負(fù)盛名，他匯總、采集并最終確立了婚歌的主要程式，開創(chuàng)了微型神話史詩的表達(dá)形式，作為十四行詩的奠基人物對后世影響深遠(yuǎn)。與此同時，他更奠定了古羅馬哀歌體基礎(chǔ)。除了廣為流傳的卡圖盧斯愛戀萊斯比婭的故事外，早年喪兄對他的影響也極為深遠(yuǎn)?？▓D盧斯的哥哥沒有葬在家鄉(xiāng)，而是埋在遙遠(yuǎn)的特洛伊，卡圖盧斯多年后去提比尼亞路上才有機(jī)會前去憑吊。在他的《歌集》中，就有第65、68

賈平凹筆下的鄉(xiāng)土哀歌Jia Pingwa writes in the afterword to The Mountain Whisperer that his novel is “both about the past revolution， and also my farewell to it. The land is suffused with feces， but its foul odor is not carried on the wind. T

賈平凹筆下的鄉(xiāng)土哀歌Jia Pingwa writes in the afterword toThe Mountain Whispererthat his novel is “both about the past revolution, and also my farewell to it.The land is suffused with feces, but its foul odor is not carried on the wind.The f

“The Psyche of Lamentations” is used as the title for the five poems that I have written from Lamentations in the Bible. The poems have been written in two sixains （6-line stanza）， one quatrain （cross-rhyme quatrain） and two heroi

鏡子，看見自己。哀歌，聲波如年輪，蕩漾開，淹沒在寂夜，一粒塵埃懷中。聽，汽車尾音流淌，夢，小跑逃走，氣喘吁吁。故鄉(xiāng)生活著的異鄉(xiāng)人，像釘在公告欄的紙，把風(fēng)懸掛。風(fēng)，吹過另一陣風(fēng)的頭頂，互不相識的世界打了個寒戰(zhàn)。過期的擁抱和耳語貼到書包背后。人如何來到這世界。隔著玻璃觀察死去的標(biāo)本。或許是為了餐盤里的蘋果，我用一整年等待它銹蝕?；蛟S是家里的小狗，毛發(fā)不能自理，我?guī)退旯??；蛟S為了成為你眼里幸福的別人站在熙熙攘攘的人群邊上。

鏡子，看見自己。哀歌，聲波如年輪，蕩漾開，淹沒在寂夜，一粒塵埃懷中。聽，汽車尾音流淌，夢，小跑逃走，氣喘吁吁。故鄉(xiāng)生活著的異鄉(xiāng)人，像釘在公告欄的紙，把風(fēng)懸掛。風(fēng)，吹過另一陣風(fēng)的頭頂，互不相識的世界打了個寒戰(zhàn)。過期的擁抱和耳語貼到書包背后。人如何來到這世界。隔著玻璃觀察死去的標(biāo)本。或許是為了餐盤里的蘋果，我用一整年等待它銹蝕?；蛟S是家里的小狗，毛發(fā)不能自理，我?guī)退旯??；蛟S為了成為你眼里幸福的別人站在熙熙攘攘的人群邊上。

保寧的小說《戰(zhàn)爭哀歌》的中國大陸譯本終于面世，算是填補(bǔ)上多年來的一項空白。越南人的越戰(zhàn)記憶1954年，越南結(jié)束了法國長達(dá)80年的殖民統(tǒng)治。但在當(dāng)時的“冷戰(zhàn)”格局下，根據(jù)《日內(nèi)瓦協(xié)議》，越南以北緯17度為界一分為二，就此形成北越與南越。美國為了遏制共產(chǎn)主義擴(kuò)張，先是派遣軍事顧問支持南越，后又正式派遣地面部隊參加越戰(zhàn)，直到1975年南越戰(zhàn)敗，越南統(tǒng)一。從1945年反抗法國殖民者開始算起，越南整整持續(xù)了30年戰(zhàn)爭，其間的死亡人數(shù)共約300萬人，當(dāng)然，比起身體戕害

部長篇小說《戰(zhàn)爭哀歌》。小說主人公是北越士兵阿堅，他出身書香門第，17歲時參軍入伍。因為戰(zhàn)爭，他不得不與女友阿芳分開，在戰(zhàn)場目睹戰(zhàn)友犧牲，在戰(zhàn)后艱難謀生，最后成為一個作家，寫下被戰(zhàn)爭困住的每個普通人。那時每天晚上，保寧就坐在墻壁發(fā)霉的老房里工作?？蛷d的墻上擺滿了越南語的書和英文書。不過，他根本不懂英文。這里是啟程回到戰(zhàn)場的始發(fā)站，推著他前行的動力不是機(jī)油馬達(dá)，是一根接一根的香煙，也許是駱駝牌的，還有一杯又一杯的酒。上世紀(jì)80年代末的越南，經(jīng)常斷電，他有時不

維德自我辯護(hù)的《哀歌集》卷二中自然被強(qiáng)烈提及，并直接寄給了奧古斯都），但不可避免地與官方的趣味步調(diào)不一，后者為奧古斯都引領(lǐng)的道德改革規(guī)劃所塑造（其中包括公元前8世紀(jì)訂立的促進(jìn)婚姻、抑制通奸的法律）。如果說《愛經(jīng)》立即招致了高層的敵意，那么奧維德的“錯誤”則遲來然而災(zāi)難般地為公元8年的報復(fù)性打擊提供了借口：放逐到托彌斯（如今的康斯坦察，位于羅馬尼亞境內(nèi)，黑海岸邊），這一刑罰稍輕于流放（這將會剝奪他的羅馬公民權(quán)和財產(chǎn)），但在身體的隔絕與心理的影響上仍舊極端嚴(yán)酷

.00元梁超的《哀歌——論文明的悲劇觀念特質(zhì)》從文化人類學(xué)的意義上探討了文明發(fā)展的特質(zhì)，這種特質(zhì)因為人類心理和社會的諸方面成因，乃是一種符合悲劇觀念的悲劇特質(zhì)。本書分為“本源”“死床”和“物哀”三大部分。對傳說、神話、史書記載進(jìn)行意向解讀，剖析了其中的悲劇觀念、悲劇思維；從心理、政治、倫理、性別等方面展現(xiàn)了超越選擇的四種沖突；同時也從悲劇觀念的消極美學(xué)角度詮釋了悲劇觀念的形而上的形態(tài)。書的內(nèi)容富有哲學(xué)內(nèi)涵和思辨，從人類心理、人類文化和世界觀的層面展現(xiàn)了文明

tius)所著《哀歌集》(Elegiae)的創(chuàng)造性翻譯。此前，龐德還曾兩次提及普羅佩提烏斯：《抒情詩集》(Canzoni, 1911)的封面題詞引自《哀歌集》“那將是我獻(xiàn)給佩爾塞福涅的厚禮”(Pound,1911:iv; 王煥生，2010：133)，表明龐德的詩同古人一樣，是獻(xiàn)給象征愛情和死亡主題的冥后。書中收錄了龐德對《哀歌集》第二卷第28首的譯詩《為情人的生命祈禱》(PrayerforHisLady’sLife)*題注稱“第三卷第26首”，是因為龐德所

》（55首）和《哀歌》（20首）中探查詩人愛情詩中對愛情的思辨，從不多的艷情詩作中體悟詩人對于愛情純粹的表達(dá)與向往，試圖給詩人卸下“艷情”這個前綴稱呼，從而還原一個對美好愛情充滿理想性期待以及盼望和美的兩性關(guān)系的詩人。關(guān)鍵詞：約翰多恩；《歌與十四行詩》；《哀歌》；艷情約翰多恩對于愛戀以及自己用詩歌表達(dá)這情戀這一行為認(rèn)為自己是傻瓜，他說“我是雙料傻瓜，我自知，一是由于戀愛，二是由于如是用哀怨的詩歌去訴說?！保ㄒ浴度厣倒稀罚1]這里多恩強(qiáng)調(diào)的是愛情的憂傷

文通過對其作品《哀歌》的序列的分析，剖析其獨(dú)特的十二音作曲技法，以期對其創(chuàng)作技法有更為深入的了解。關(guān)鍵詞：十二音技法 序列 “十二音調(diào)性”中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0001-04伊戈爾·斯特拉文斯基是20世紀(jì)給予音樂以巨大影響并產(chǎn)生積極推動作用的俄羅斯作曲家。他始終以不斷尋求創(chuàng)新、避免重復(fù)自己為創(chuàng)作理念，因此在音樂流派種類眾多的20世紀(jì)音樂中，幾乎每個音樂流派的創(chuàng)作領(lǐng)域，如：印象主義、新古典主義、表

文 / 鐘曉陽哀歌文 / 鐘曉陽愛情應(yīng)該是令人振奮的，你曾經(jīng)對我說。我想著你說過的話，仿佛看見我們的往事，經(jīng)過回憶的渲染和幻想的鋪排，一如水中之月碎而且多，充滿了整個水面。我把手探入水里撈尋，開始明白最美麗的世界，永遠(yuǎn)只可存在于心中，如今我已失去我玫瑰色的世界。我回來的時候，鮭魚季節(jié)剛剛開始，許多漁船都出海了。鮭魚是思鄉(xiāng)的，有人說，自海洋游向出生的水域，在出生的地方死亡。此時的鮭魚，與我離開此地時的鮭魚，已不知相隔幾代。我們的年紀(jì)都漸漸大了。岸上的歲月，已

鐘曉陽愛情應(yīng)該是令人振奮的，你曾經(jīng)對我說。我想著你說過的話，仿佛看見我們的往事，經(jīng)過回憶的渲染和幻想的鋪排，一如水中之月碎而且多，充滿了整個水面。我把手探入水里撈尋，開始明白最美麗的世界，永遠(yuǎn)只可存在于心中，如今我已失去我玫瑰色的世界。我回來的時候，鮭魚季節(jié)剛剛開始，許多漁船都出海了。鮭魚是思鄉(xiāng)的，有人說，自海洋游向出生的水域，在出生的地方死亡。此時的鮭魚，與我離開此地時的鮭魚，已不知相隔幾代。我們的年紀(jì)都漸漸大了。岸上的歲月，已經(jīng)遠(yuǎn)去?；蛘吣阆胫痛艘粭l

我是說窗外傳來的哀歌被薩克斯吹奏得沉醉又寥闊。這音調(diào)穿過清晨的薄霧將悲情送給居住在附近的每個人。身上蓋著白布的死者從一個普通門戶里被緩緩移出。哭聲已止。有位年輕男孩抱著死者的遺像走向靈車。他身后跟隨的眾多親屬頭上分別裹著白色、黑色寬布條。我看見相框里的女人依然微笑，柔亮的烏發(fā)半掩著一張美麗面孔。男孩濕濕的下巴抵在女人頭頂，每一滴淚水都經(jīng)過她的臉頰滾落到地上。薄霧開始消散，這群人上了不同車輛。一陣鞭炮炸得驚天動地。吹奏者走在最前，用悠揚(yáng)的哀傷帶領(lǐng)著沉寂的哀傷

⑥elegies哀歌".Oh that we could be a pair of butter fl ies fl ying amidst⑦amidst英 [?'m?dst] 美 [?'m?dst] prep. 在……當(dāng)中the spring fl owers,in the next life.辛苦最憐天上月，一夕如環(huán)，夕夕都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。無那塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認(rèn)取雙棲蝶。

他的名作《杜伊諾哀歌》。后在沈昌文先生的熱心幫助下，于二○○五年出版。這部拙譯由于產(chǎn)生自求學(xué)期間的筆記，帶有倉促痕跡，最讓我感到遺憾的，是當(dāng)時沒有精力寫一部詳盡的解讀，以幫助中文讀者理解這部艱澀的作品。然而隨著我研究興趣和領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，后來竟一直沒有時間、精力和勇氣回頭去彌補(bǔ)這一缺憾。直到這兩年，有朋友建議重印此書，我才開始嚴(yán)肅考慮該不該這樣做以及如何做的問題。我想，作為譯者和作者，除非我決定不再重印那部書，否則不論我現(xiàn)在的研究興趣已經(jīng)偏離二十年前有多遠(yuǎn)，都

孫來臣《戰(zhàn)爭哀歌》一九九一年在越南出版后，其分量宛若巨石，在世界文學(xué)界、學(xué)術(shù)界激起層層巨浪，二十多年后仍然浪花四濺。這本書的作者保寧是一名反對越中交戰(zhàn)、因拒上前線而被開除黨籍的越戰(zhàn)老兵。保寧出生于一九五二年，一九六九年從河內(nèi)南下參加越戰(zhàn)，《戰(zhàn)爭哀歌》即取材于其軍旅經(jīng)歷。保寧真名叫黃幼方，年幼時曾隨父親黃慧在北京生活過。黃慧生前為越南社科院語言研究所所長。一九八六年，越南政府開始了一場類似于中國改革開放的“革新”浪潮，越南文藝界也在三十年戰(zhàn)爭（一九四六至一九

文章《相逢在歷史哀歌的岸邊》，生出許久未有的美與悵，也沉在詩作、詩人和文學(xué)傳統(tǒng)的互文中，回味瞬息時來的迷惘的浪濤。在這篇美麗的散文中，我們熟悉的詩人楊煉藉著對另一位詩人的代表作的閱讀與思考，展示了他們這一代文學(xué)心靈的精神狀態(tài)。文章不長，但詩人的強(qiáng)有力的思考像十指之間的光芒和水流一樣傾瀉著。楊煉用“哀歌”來定義翼人的《沉船》：“因為這個源出西方的詩歌形式，其實深切吻合了我們的中國經(jīng)驗，或者說，沒有什么中國經(jīng)驗，有的只是詩歌的經(jīng)驗?！边@是絕妙的散文化的詩歌語言

人之心。鴻門宴的哀歌、數(shù)年大戰(zhàn)的哀歌、兵困城下的哀歌、眾叛親離的哀歌。身影舞劍，靈魂的步調(diào)，死別的歌謠，絕望的腔調(diào)，凄美的舞姿。舞者、看者早已淚眼朦朧。輕舞，殤，超越了滿江紅；劍轉(zhuǎn)，迷離了蝶戀花；聲聲音，慢下了聲聲慢，劍抹玉頸，成就了虞美人。虞美人，終于在李后主身上，完善了她的凄傷，虞美人，終于在霸王的懷中，結(jié)束了她的迷茫。虞姬虞姬奈若何，往昔音，往昔情。凜冽寒風(fēng)，衛(wèi)隊北去，漢元神傷。此時，金色宮殿似乎失去了生機(jī)，邊境衛(wèi)隊似乎失去了靈魂，天上大雁似乎失去了

的長篇小說《戰(zhàn)爭哀歌》，直到二十五年后的今天，才被譯介到中國，這委實有些無論鄰家梨樹上多大的果實，我們都只覺得是一顆庸常小棗的感覺。相比歐美文學(xué)，即使一粒葡萄，也可以很快在中國放出桃梨之香的景況，這不僅讓人覺得可笑，而且也讓人覺得無奈后的合理?！稇?zhàn)爭哀歌》作為一部了不得的戰(zhàn)爭小說，它能給中國文學(xué)——尤其從來都在中國文學(xué)中占有重鎮(zhèn)地位的軍事文學(xué)更多指向性的啟示；給中國作家和讀者，更多的親近和異樣感受。這種文學(xué)的遲到，對于保寧和《戰(zhàn)爭哀歌》，都不會影響其成就與

36)?《杜伊諾哀歌》中的超脫與自由吳佳諭(遼寧大學(xué) 遼寧 沈陽 110136)《杜伊諾哀歌》是奧地利詩人里爾克的一部晚期作品，凝結(jié)了詩人一生的經(jīng)驗和思辨。在這部作品中，詩人談愛情，談生死，談人生的此在和處境，而在這些經(jīng)驗和思辨的背后，流露出詩人對超脫和自由的追求，本文將結(jié)合該作品對這一點進(jìn)行具體分析。里爾克；杜伊諾哀歌；超脫《杜伊諾哀歌》是象征主義詩歌的代表人物里爾克于1912年在亞德里亞海濱的杜伊諾城堡開始動筆，經(jīng)歷長達(dá)10年嘔心瀝血創(chuàng)作的一部偉大的作

該觀點將葬禮中的哀歌解釋成一種強(qiáng)有力的語言方式，是有可能在民眾中煽動起暴力行為或滋生某種危險情緒的。本文認(rèn)為這是從性別史研究視角出發(fā)的一種解讀思路，雖為我們開辟了理解古代社會的一個新角度，但恐怕也有脫離歷史語境，以當(dāng)下的學(xué)術(shù)關(guān)懷考量古代社會的嫌疑，更適當(dāng)?shù)淖鞣☉?yīng)該是首先將哀歌視作希臘式哀悼中一項極具特色的儀式化行為，然后再結(jié)合當(dāng)時的具體情況對哀哭所具有的社會功能加以分析。〔關(guān)鍵詞〕 古希臘；哀哭；哀歌；儀式化行為；危險的聲音〔中圖分類號〕K545.1 〔文

0年我開始拍攝《哀歌》系列攝影，用魚鉤刺入物體中，提起拉扯那些透明魚線，集成一束，仿佛一束光線直射而來。如果說以前我創(chuàng)作的有關(guān)“光”的作品，光線不再去起到使人的身體顯得優(yōu)美和柔和的作用，在這里，它更是成為刺入拉扯形成傷口的物理力量。在藝術(shù)史上，光線一般與神和救贖有關(guān)，有神圣之美，而卡拉瓦喬卻使光線更為強(qiáng)烈甚至刺眼，這個多次亡命天涯的繪畫天才一點都不想回避身體的創(chuàng)傷，在《多疑的多馬》中他畫出了耶穌拉著多馬的手，讓他的手指探入了傷口之中，而不是按照福音書上所說

注定飄蕩著凋零的哀歌。春華秋實之后，寒冬到來。這是自然界的規(guī)律，卻讓人很難從情感上真正接受。多情的人們，是定要唱出哀歌的。這些哀歌，對生者是慰藉，是懺悔；于讀者是感動，是洗禮。于是那些失去的，似乎也就永生了。冬天，是冷的，悲的，也可以是暖的。冬天，有不能忘卻的紀(jì)念。他們專注于文化的不同領(lǐng)域，他們將畢生的精力投入于他們熱愛的文字或影像，他們性格不同背景各異，他們是有良知的知識分子，他們是那個時代那個領(lǐng)域的頂尖高手，他們不幸隕于新年到來之前。endprint

475001)《哀歌》是古猶太民族特定歷史時期的真實寫照，描寫了公元前586年新巴比倫軍攻陷耶路撒冷后京城被毀、眾人遭擄的悲慘景象，表達(dá)出希伯來人國破家亡時的哀傷之情和亡國之恨。詩人不僅抒發(fā)耶路撒冷被毀所帶來的痛苦，更提出了深刻的神學(xué)問題。本文主要從契約神學(xué)、審判神學(xué)和希望神學(xué)這三個方面來考察該詩蘊(yùn)含的神學(xué)意念，以便更加全面地把握其內(nèi)涵和主旨。一、契約神學(xué)“約”(covenant)通常指甲乙兩方立約的行動或儀式，并指雙方之間訂立的契約，它是《圣經(jīng)》中有關(guān)上

［鐘曉陽］你說你愿意死在大樹下，讓樹根吸取由你的尸骨所化成的養(yǎng)料，越長越高。那棵樹看得多遠(yuǎn)，你就看得多遠(yuǎn)。你所看到的世界，沒有言語可以形容?！拔以敢庾瞿强脴洹！蔽艺f。至今我仍愛著你。人死后，化為飛灰，我對你的記憶，是否就如失去肉體的幽靈對于人類的記憶，永不可追？我還能在你的眼神中迷失自己，與你生死相許嗎？在死后的世界，有誰能為我捎來你的信息，好讓我知道你在人間，是否幸福？我是否仍能維持生前你最喜歡的樣子，以你的夢境，作為我的歸宿，在你的夢中對你說話？黃泉路