歷史唯物主義是馬克思主義哲學(xué)的世界觀，是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的人及其歷史發(fā)展的科學(xué)，歷史觀決定了價(jià)值觀，價(jià)值觀進(jìn)而決定每個(gè)個(gè)體的人生觀。古元作為我國延安時(shí)期知名的版畫家，他本人深受馬克思主義影響，創(chuàng)作根植于人民與革命事業(yè)。用他年輕的生命刻下確鑿、有力、妙趣橫生的藝術(shù)語言，與老百姓相互感受、共同生活，同時(shí)在實(shí)踐中形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。本文主要以古元1940—1943年碾莊題材木刻為討論對象，在歷史唯物主義語境下結(jié)合藝術(shù)家思想意識(shí)和創(chuàng)作方面切入，廓清和解讀相關(guān)認(rèn)知。

1 古元藝術(shù)實(shí)踐里的精神性

1940年的夏天對于21歲的古元來說是懵懂認(rèn)真且徹底炎熱的，毛主席到魯藝的一番講話，讓他看到自己學(xué)習(xí)生活的校園是“小魯藝”，人民群眾的生活才是“大魯藝”[1]，于是幾天之后他就在組織安排下與文學(xué)系畢業(yè)同學(xué)孔厥、岳瑟、洪流、葛洛一行五人前往延安縣川口區(qū)念碾莊實(shí)習(xí)，參加碾莊的政府工作，鋤奸保安，支援前線，交教衛(wèi)生。

但對于生澀的青年藝術(shù)家們來說，進(jìn)入碾莊直接“生活實(shí)踐”，是需要艱難磨礪接受挑戰(zhàn)的過程，“葛洛、古元等人的情緒即從初到碾莊的新鮮、熱情轉(zhuǎn)變?yōu)楣陋?dú)、寂寞，語言不通和環(huán)境陌生造成了他們和碾莊群眾之間的隔膜。[2]”文藝工作者的熱情、個(gè)人價(jià)值和環(huán)境變化所帶來的社會(huì)價(jià)值在此時(shí)被消解重構(gòu)，價(jià)值問題的本質(zhì)是實(shí)踐問題，最終需要落實(shí)到人的實(shí)踐活動(dòng)中，它也必須依托于人的活動(dòng)。他們面對苦悶與無力，甚至將碾莊村外山腳下的一個(gè)小山溝命名為“思索溝”，晚飯后去坐坐，去除苦惱，偶爾大聲背誦一段哈布雷特或者普希金，葛洛曾在《寶貴的一課》中說“只有這時(shí)我們才感到心情是舒暢快樂的”。

面對實(shí)踐中這樣的情況，是隔膜之中建立空間，是一種自我保護(hù)，同時(shí)也容易在藝術(shù)上走向封閉。古元漸漸意識(shí)到了問題，從視覺藝術(shù)溫和、共情、尊重、靈動(dòng)的優(yōu)勢特點(diǎn)出發(fā)，踏實(shí)地生活在碾莊的人際環(huán)境之中，而不再是以旁觀者的視角去觀察，真正地關(guān)照正在發(fā)生著的歷史，尊重、溶解在周圍的環(huán)境與人之中，表達(dá)才真摯。從歷史唯物主義的角度看，“現(xiàn)實(shí)生活生產(chǎn)或許是種非歷史的東西，而歷史的則被當(dāng)作脫離日常生活的且處于世界之外、超乎世界之上的東西。如是，歷史中排除了人對自然界的關(guān)系，一種對立出現(xiàn)在了自然界和歷史之間。[3]”

2 古元藝術(shù)語言內(nèi)的辯證法

辯證法與歷史觀同樣重要，共同支撐起了馬克思主義哲學(xué)靈魂中的世界觀與方法論，也支撐了延安時(shí)期文藝創(chuàng)作的方向，毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出文藝工作者的“不熟與不懂”，文藝工作者的內(nèi)在感情與普通百姓的打成一片，才是解決面對對象不熟和對語言的不懂的唯一辦法。如同馬克思自己指出舊唯物主義缺點(diǎn)時(shí)曾說：“從前一切唯物主義的主要缺點(diǎn)是：對對象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者只管的形式去理解，而不是把他們當(dāng)作感性的人的活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解。[4]”而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。若群眾的語言都有停留在不理解，那就很難談?wù)撐乃噭?chuàng)作。

《講話》對古元的創(chuàng)作產(chǎn)生了極強(qiáng)支持性的力量，他本人在《回憶那山花爛漫的五月》一文中回憶參與延安文藝座談會(huì)時(shí)初夏喜悅、充滿憧憬的情景，并發(fā)自肺腑地談到：“事實(shí)證明，文藝工作者和人民群眾結(jié)合后，既端正了文藝思想，又獲得無盡的創(chuàng)作源泉，作品就如同雨后春筍，欣欣向榮。”帶著這樣的態(tài)度和愿望，他在碾莊的生活中積極探索如何發(fā)揮繪畫媒介的特殊優(yōu)勢。他意識(shí)到政府提出讓成年和青年人“識(shí)一千字”號召的難度，因?yàn)榇蠹野滋煜碌貏谧魈旌诨丶液筮€有許多家務(wù)活，條件極其有限。憧憬希望和客觀現(xiàn)實(shí)的差距讓他“想出一個(gè)簡易的辦法，利用工作之余，把村中的麻袋裁成許多小紙片，并于每張上畫下簡單的圖畫，寫一二文字，也比如畫頭牛并寫個(gè)‘牛字。日復(fù)一日，每日畫寫二十余張并分送到各個(gè)人家，鄉(xiāng)親們收到便利用酸棗刺將識(shí)字圖片釘在墻上，見到圖畫就認(rèn)識(shí)圖上的文字，記得住還不耽誤勞動(dòng)。[5]”之后又因?yàn)檫@個(gè)貼合需求、符合生活情景的藝術(shù)舉動(dòng)，古元注意到“后來墻上的畫片太多于是鄉(xiāng)親摘下一部分，喜歡看的就留下且用高粱稈串在一起釘上供欣賞，他們留下古元畫的大公雞、騾馬豬羊象征六畜興旺、大犍牛的。[6]”從此他也了解到了農(nóng)民紙片們的審美趣味，并創(chuàng)作了《農(nóng)村小景》（圖1），當(dāng)村民們面對這四張誠實(shí)真摯的版畫作品時(shí)，“他們高興地議論著刻的是誰家的娃娃，誰家的院門，我從他們淳樸的微笑中享受著收獲的喜悅”。

從客體到主體感受、描繪的轉(zhuǎn)變，其實(shí)是古元處理了自己所處環(huán)境和自己與對象的辯證關(guān)系。只有在生活和藝術(shù)語言可以做到辯證統(tǒng)一地處理問題，才能更多地理解、體會(huì)，從根本上解決“不懂與不熟”的問題。

3 古元版畫刀味中的責(zé)任感

人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律具有客觀性。人類活動(dòng)是有目的、有意識(shí)的，正是因?yàn)槿祟愑幸庾R(shí)有目的的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造了歷史并形成了歷史發(fā)展規(guī)律[7]。同時(shí)，需要警醒的是不能因此否定歷史發(fā)展規(guī)律的客觀性，人類創(chuàng)造歷史的活動(dòng)是受客觀條件制約，無論誰都無法隨心所欲地創(chuàng)造歷史。

藝術(shù)是比生活語言更加坦率、果敢、真誠的語言，它拒絕單一與自動(dòng)化，是對對象和個(gè)體本身有意識(shí)、有目的、具體的撫摸。如同古元自己曾說：“狼是兇殘的，羊是溫善的，人對狼和對羊的感情是不同的，畫得很逼真有什么好，一定要畫出人們對狼和對羊的不同感情。”在他手下每一刀中不能概念化、一般化的表現(xiàn)，承擔(dān)起了文化、社會(huì)、藝術(shù)對個(gè)人的責(zé)任。

在系統(tǒng)性的學(xué)院體系美術(shù)訓(xùn)練之后，古元到鄉(xiāng)下工作時(shí)，起初創(chuàng)作還是沿用柯勒惠支和蘇聯(lián)版畫的手法來表現(xiàn)陜北農(nóng)民生活，后來發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形式不被農(nóng)民所理解。老鄉(xiāng)問“為啥臉上一面黑一面白，長出這許多黑道道？”古元認(rèn)為他們提出的問題值得重視和改進(jìn)，起初是在原畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行了明暗的簡化，如《哥哥的假期》幅作品的重刻（圖2）。再從社會(huì)歷史的角度來看，如維柯所說，歷史科學(xué)“首先關(guān)心的是的結(jié)構(gòu)，人們生活于其中那個(gè)社會(huì)的具體結(jié)構(gòu)，我們和周圍的人所共享的那些風(fēng)尚與習(xí)俗”我們及周圍的人所共享的那些風(fēng)尚、習(xí)俗，記錄著歷史，從而通過考察這些細(xì)微的素材把握到歷史世界的真理。

古元在聽取和吸納了鄉(xiāng)親們的意見之后，重刻了一些作品，用他自己的話來說，就是“用單線輪廓的簡練刀法，這是吸取了民族繪畫和民間木版年畫的手法創(chuàng)作而成，群眾也就喜歡接受了。[8]”在觀念上有這樣的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，同時(shí)在藝術(shù)語言他創(chuàng)作出了《區(qū)政府辦公室》（圖3）、《擁護(hù)咱老百姓自己的軍隊(duì)》（圖4）這樣帶有濃厚民族繪畫特點(diǎn)又被大家喜愛的作品。

歷史與自然并非互相外在的兩個(gè)領(lǐng)域，而是內(nèi)在地通過人的活動(dòng)結(jié)合為一體的。我們周圍世界絕非純粹的自在存在，而就是人類活動(dòng)的結(jié)果。所以古元版畫的刀口之下，絕非對美的純粹追求，而是對生命和歷史的尊重，在保有藝術(shù)性和自我感受敘事的同時(shí)，扛起歷史演進(jìn)和變化的責(zé)任。他曾說：“我們搞藝術(shù)不能沒有個(gè)人的感受、情緒，然而這種感受，這種情緒不是孤立的，是同廣大人民群眾息息相關(guān)的，不然，藝術(shù)只是為個(gè)人所欣賞所理解，還有什么意義呢？你的作品總要拿出來給人家看，需要得到人們的欣賞和理解。有人說，越是沒人理解，水平就越高，越是好作品，這是不能成立的，沒人理解，就無法發(fā)揮作用。古今中外的美術(shù)史告訴我們：藝術(shù)源于人類的勞動(dòng)，勞動(dòng)人民是藝術(shù)的主人，然而在階級壓迫的社會(huì)里，勞動(dòng)人民雖然創(chuàng)造了藝術(shù)，卻無權(quán)欣賞藝術(shù)，這種現(xiàn)象在今天還能允許嗎？應(yīng)該讓勞動(dòng)人民真正成為藝術(shù)的創(chuàng)造者和欣賞者[9]?！?/p>

4 結(jié)語

古元在延安時(shí)期的創(chuàng)作從思想與藝術(shù)上為社會(huì)展現(xiàn)了一個(gè)真摯、健康、有責(zé)任感的面貌。政治思想與藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造在他身上呈現(xiàn)出歷史性的規(guī)律，讓我們從中認(rèn)識(shí)人類的活動(dòng)是有意識(shí)且有目的的，而正是人類如是的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造了人類璀璨的歷史，并形成歷史發(fā)展規(guī)律。任何人無法隨心所欲地創(chuàng)造歷史，符合歷史規(guī)律的藝術(shù)與生活語言拒絕單一與自動(dòng)化方能發(fā)展流傳。

引用

[1] 古元.起步[J].中國中小學(xué)美術(shù)，2018（08）：52-55.

[2] 郝斌.古元碾莊實(shí)踐與延安“民族形式”問題[J].文藝研究，2020（5）：145-157.

[3] 卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?德意志意識(shí)形態(tài)[M].北京：人民出版社，2018.

[4] 古元.到“大魯藝”去學(xué)習(xí)[J].美術(shù)，1962（3）：9-11.

[5] 李奕銘.古元碾莊木刻的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)[J].藝術(shù)研究，2021（1）： 18-20.

[6] 孫正聿.歷史的唯物主義與馬克思主義的新世界觀[J].哲學(xué)研究，2007（3）：3-8+128.

[7] 李樹聲.從革命美術(shù)的發(fā)展到社會(huì)主義美術(shù)的形成[J].美術(shù)研究，1992（2）：13-18.

[8] 古元.創(chuàng)作瑣憶[J].西北美術(shù)，1991（1）：16-18.

[9] 古元.信念與追求[J].藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），1986（1）：3-5.

作者簡介：周佳齊（1998—），女，北京人，碩士研究生，就讀于首都師范大學(xué)。