羅 璇,郭文元

(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

莫言小說(shuō)《蛙》自問(wèn)世以來(lái)，學(xué)界圍繞其文本的主題內(nèi)涵、藝術(shù)創(chuàng)新、人物形象及海外譯介傳播等方面進(jìn)行論述，掀起《蛙》的“研究熱”，出現(xiàn)分歧與共識(shí)并存的局面。小說(shuō)、書信和話劇的“跨文體”敘事，使《蛙》在敘事層面呈現(xiàn)出多層次的“含混”性和多義性。目前，學(xué)界對(duì)《蛙》的研究多起于文本又回到文本，而對(duì)作家采用多層敘事以及敘事產(chǎn)生含混性的動(dòng)因語(yǔ)焉不詳。本文認(rèn)為，在小說(shuō)《蛙》的書信部分，莫言埋下了一條極易被忽略的線索，即小說(shuō)《蛙》的創(chuàng)作與薩特話劇《蒼蠅》《臟手》的關(guān)系。這兩部最能體現(xiàn)薩特存在主義精神的劇作，是莫言在小說(shuō)《蛙》的敘事形式上進(jìn)行革新的靈感源泉，也是其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)隱秘表達(dá)的喻體，辨析小說(shuō)的敘事邏輯，小說(shuō)《蛙》的精神內(nèi)核具有薩特存在主義意蘊(yùn)。

一、從姑姑到蝌蚪：歷史敘事的含混與不可靠

小說(shuō)《蛙》呈現(xiàn)出的存在主義意蘊(yùn)，是莫言通過(guò)蝌蚪的敘事行動(dòng)來(lái)彰顯的。作為敘事主體，蝌蚪在寫給杉谷義人的第一封信中就稱自己不采用小說(shuō)文體講述姑姑歷史，而是要采用話劇文體，“寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優(yōu)秀劇本，向偉大劇作家的目標(biāo)勇猛奮進(jìn)”，[1]4之后蝌蚪的敘事雖并未再提及此事，但他敘事的行動(dòng)軌跡證實(shí)了他對(duì)薩特存在主義理念的理解。為達(dá)到這一創(chuàng)作目標(biāo)，蝌蚪展示了自己鋪墊式的、由表及里的敘事過(guò)程：以講述姑姑的歷史來(lái)呈現(xiàn)歷史敘事的含混——講述自身代孕事件展現(xiàn)自我敘事的不可靠——拋棄歷史親歷者敘事身份、用劇作家身份創(chuàng)作話劇揭露世界荒誕性——小說(shuō)整體敘事具有薩特存在主義意蘊(yùn)。

(一)蓄謀：歷史的含混敘事

小說(shuō)《蛙》中歷史敘事的含混性，最初以展示鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生姑姑歷史敘事的含混得以展現(xiàn)，蝌蚪作為敘事者對(duì)歷史敘事呈現(xiàn)含混性起到推動(dòng)作用。小說(shuō)《蛙》中姑姑的形象復(fù)雜多面，有計(jì)生浪潮前的圣母、計(jì)生政策下的“魔鬼”、晚年脫下政治外衣的懺悔者以及新罪惡制造者的四重身份，其形象被賦予多重解讀，成為說(shuō)不清道不盡的典型形象。在姑姑歷史敘事的初始，就出現(xiàn)了時(shí)代政治話語(yǔ)與民間話語(yǔ)敘事的矛盾沖突，小說(shuō)敘事出現(xiàn)含混性?！锻堋返牡谝徊恐?，姑姑和蝌蚪的敘事都出現(xiàn)了“對(duì)外說(shuō)”和“私下說(shuō)”兩種說(shuō)法，對(duì)于姑姑和老奶奶、大奶奶曾作為人質(zhì)被扣押在平度城的歷史，姑姑對(duì)外說(shuō)她們受盡嚴(yán)刑拷打仍不曾動(dòng)搖信念，私下里卻說(shuō)她們有吃有喝且并沒(méi)有受罪；關(guān)于大爺爺犧牲的真相，姑姑的說(shuō)辭和縣政協(xié)編的文史資料上說(shuō)法一致，說(shuō)大爺爺是在地道里為傷員做手術(shù)時(shí)被敵人的毒瓦斯熏死的，但蝌蚪稱有人私下說(shuō)，大爺爺是誤踩趙家溝民兵連環(huán)雷而被炸死的；姑姑與黃秋雅爭(zhēng)論時(shí)稱自己曾在平度城里與日軍司令斗智斗勇，卻遭到黃秋雅質(zhì)疑，姑姑迸出一句“歷史俱在，山河作證”，振聾發(fā)聵的誓言卻顯得色厲內(nèi)荏。這種“對(duì)外說(shuō)”和“私下說(shuō)”的存在，一方面引發(fā)讀者對(duì)歷史真實(shí)性的追尋，另一方面也把新歷史主義的核心問(wèn)題和理論基礎(chǔ)“歷史是什么”展示在讀者眼前。海登·懷特強(qiáng)調(diào)：“歷史知識(shí)永遠(yuǎn)是次級(jí)知識(shí)，也就是說(shuō)，它以對(duì)可能的研究對(duì)象進(jìn)行假象性建構(gòu)為基礎(chǔ)，這就需要由想像過(guò)程來(lái)處理，這些想像過(guò)程與‘文學(xué)’的共同之處要遠(yuǎn)甚于與任何科學(xué)的共同之處”。[2]7如此看來(lái)，作為官方話語(yǔ)的文史資料和作為民間話語(yǔ)的“私下”所言，皆是對(duì)歷史的二次加工，作為被再現(xiàn)的歷史無(wú)可避免的具有虛構(gòu)、想象成分。由此可知，小說(shuō)《蛙》中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)立敘事話語(yǔ)在接受層面導(dǎo)致的歷史含混性，是莫言借蝌蚪敘事導(dǎo)引讀者探尋歷史敘事的有意為之。

在這樣的歷史敘事中，姑姑的經(jīng)歷顯示出從“被施暴者”到“施暴者”、從“懺悔者”到“新罪惡的制造者”的駭人斷裂與反差，這種轉(zhuǎn)換使姑姑的“贖罪”與“懺悔”變得含混不清，姑姑形象愈發(fā)復(fù)雜。文革中，姑姑作為“牛鬼蛇神”代表被審問(wèn)與批斗，被掛破鞋示眾，姑姑采用“以暴制暴”的激烈方式要反抗到底，但是最終仍陷入喪失話語(yǔ)權(quán)、無(wú)法自證清白的困境。文革后，被重新接納的姑姑想方設(shè)法地表達(dá)對(duì)政策的忠誠(chéng)追逐，力圖用實(shí)際行動(dòng)洗掉文革時(shí)有污點(diǎn)的政治背景，在計(jì)生戰(zhàn)場(chǎng)上嚴(yán)酷地打擊超計(jì)劃生育產(chǎn)婦，耿秀蓮、王仁美、王膽的死亡，令姑姑窮兇極惡的“活閻王”形象躍然紙上。姑姑退休后，計(jì)劃生育政策變得寬松，基于民間倫理和佛教輪回思想，姑姑恐懼于“青蛙襲擊”“殘廢青蛙”的討債，恐懼于自己沾滿嬰兒鮮血的雙手，煎熬在罪責(zé)的陰影下，期待通過(guò)懺悔來(lái)救贖自己。然而，代孕事件中姑姑幫小獅子搶奪陳眉的孩子，姑姑變成新的“施暴者”，這讓姑姑再難為自己的罪和惡進(jìn)行辯護(hù)。歷史中的多重身份使姑姑形象充滿矛盾性，姑姑歷史敘事又呈現(xiàn)出如此的含混性，這讓我們把關(guān)注的對(duì)象由姑姑轉(zhuǎn)向與姑姑處在同一個(gè)敘事層面的同故事敘述者①——?dú)v史親歷者的蝌蚪。

(二)破綻：敘事紕漏顯現(xiàn)

修辭方法學(xué)派代表韋恩·布斯認(rèn)為，當(dāng)敘述者所說(shuō)所作與作家的觀念(也就是隱含作家的旨意)一致的時(shí)候，我們稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者。[3]167其學(xué)生詹姆斯·費(fèi)倫沿此理論基礎(chǔ)，將不可靠敘述從兩大類型或兩大軸(“事實(shí)/事件軸”和“價(jià)值/判斷軸”)發(fā)展到了三大類型或三大軸(增加了“知識(shí)/感知軸”)。[5]小說(shuō)《蛙》中，作為歷史親歷者和敘事者，蝌蚪參與了歷史事件，也是故事敘述者，姑姑形象的復(fù)雜含混性與蝌蚪的敘事密不可分。深究蝌蚪的敘事，蝌蚪講述姑姑歷史的深層目的，其實(shí)是為了敘述自己的歷史，因此分析蝌蚪敘事的可靠/不可靠性對(duì)把握人物身份、辨析人物行動(dòng)軌跡具有重要意義。

在最初的事實(shí)/事件軸上，蝌蚪起初的敘事姿態(tài)是可靠的，其努力呈現(xiàn)出歷史事件講述的含混性。蝌蚪在與杉谷義人的第一封信中并沒(méi)流露出過(guò)大的情緒波動(dòng)與情感立場(chǎng)，僅談及文學(xué)創(chuàng)作的相關(guān)事宜，表述冷靜客觀，態(tài)度含蓄謙卑，這為他預(yù)設(shè)了一個(gè)精英知識(shí)分子的形象，使得讀者在初次閱讀時(shí)選擇站在他的同一立場(chǎng)并信任他的敘事。在切換成成人視角之前，蝌蚪用一種“兒童”旁觀者的眼光向讀者傳遞信息。在其講述“大爺爺為何死亡”以及“王小倜為何叛逃”這兩件事時(shí)，蝌蚪展示出眾聲喧嘩的歷史敘事，使歷史敘事的復(fù)雜性得以呈現(xiàn)。兒童視角的轉(zhuǎn)述，增添了敘事本身的可信度。從這一方面來(lái)看，誠(chéng)實(shí)轉(zhuǎn)達(dá)歷史敘事的多種聲音，客觀再現(xiàn)歷史敘事的含混性，讓蝌蚪最初的敘事呈現(xiàn)出可靠性。

但是，在價(jià)值/判斷軸上，隨著蝌蚪的敘事對(duì)象由姑姑轉(zhuǎn)向自己，蝌蚪的敘事漸由可靠墜入不可靠。蝌蚪敘事的不可靠表現(xiàn)為，其講述姑姑贖罪經(jīng)歷的深層原因是為達(dá)到自己贖罪的目的。這一過(guò)程迂回隱晦，隨著敘事涉及到蝌蚪做了父親，其敘事目的才逐漸顯露。隨著蝌蚪成人化敘事的開(kāi)始，其“在場(chǎng)性”的增加使得蝌蚪傳達(dá)給讀者的價(jià)值選擇與情感判斷發(fā)生了細(xì)微變化。姑姑的“被施暴者”和“施暴者”形象是在蝌蚪跳宕猛烈的語(yǔ)言下完成的，然而在指向姑姑有罪/無(wú)罪的判斷時(shí)，蝌蚪放棄了理智客觀的敘事，看似可靠的筆調(diào)，實(shí)則暗含控制話術(shù)。在姑姑舉報(bào)王仁美懷孕后，蝌蚪也有過(guò)埋怨，但王仁美去世后，蝌蚪的埋怨卻逐漸消失，他身上背負(fù)著仕途、家庭等枷鎖，作為“在場(chǎng)”的“既得利者”，他的敘事不再實(shí)事求是。蝌蚪認(rèn)為姑姑沒(méi)有做錯(cuò)什么，“歷史是只看結(jié)果而忽略手段的……實(shí)事求是地說(shuō)，這不僅僅是為了中國(guó)自身的發(fā)展，也是為全人類做出貢獻(xiàn)……西方人對(duì)中國(guó)計(jì)劃生育的批評(píng)，是有失公允的”[1]。蝌蚪將姑姑的贖罪行為和“祥林嫂捐門檻”的行為視為同一性質(zhì)，消解了姑姑應(yīng)該承擔(dān)的歷史罪責(zé)，對(duì)姑姑罪孽的批判避實(shí)就虛。蝌蚪對(duì)姑姑罪責(zé)的層層開(kāi)脫，實(shí)則是要給讀者一種心理鋪墊，以便在敘述自己惡行時(shí)減輕自身的罪惡感。無(wú)法在計(jì)生政策下獨(dú)善其身的蝌蚪，在面對(duì)權(quán)利、女人、兒子等多方面誘惑時(shí)，其由審視姑姑的歷史逐漸變成遮掩自己的罪責(zé)。因而，在判斷姑姑有罪/無(wú)罪時(shí)，蝌蚪的主觀情感體驗(yàn)高于理性判斷，他既要遮掩自己的惡，又要通過(guò)姑姑的懺悔來(lái)減弱自己的罪感。在這樣的敘事中，讀者對(duì)蝌蚪的不信任感也隨著蝌蚪情感價(jià)值的不充分判斷逐漸萌生，開(kāi)始辨識(shí)蝌蚪的價(jià)值取向，從而也發(fā)現(xiàn)了敘事者蝌蚪的變化過(guò)程：從維持自己的社會(huì)地位、囿于傳統(tǒng)男權(quán)觀念的普遍心理特征，到發(fā)現(xiàn)并接受自我虛偽、自私、陰暗心理癥結(jié)的過(guò)程。

(三)敗露：敘事目的揭穿

作為歷史事件親歷者，蝌蚪的自我認(rèn)知過(guò)程有種并不“顯山露水”的迂緩特點(diǎn)。兩段婚姻和陳眉代孕事件的發(fā)生，最終將其人性之軟弱與邪惡的一面表露出來(lái)。王仁美難產(chǎn)死亡的悲劇發(fā)生不久，蝌蚪就與小獅子領(lǐng)了證，沒(méi)有愛(ài)情的婚姻矛盾迭起。蝌蚪的自私、軟弱使得蝌蚪在敘述這一相關(guān)歷史事件時(shí)，敘事開(kāi)始變得不再可靠。而隨后代孕事件的發(fā)生，敘事者蝌蚪的默許、不作為，甚至在敘事上的有意遮掩、歪曲，使其價(jià)值判斷的不可靠不斷升級(jí)。蝌蚪最初得知小獅子要通過(guò)代孕的方式生兒子時(shí)，也曾焦慮不安、感到羞恥，然而蝌蚪的擔(dān)憂僅涉及到代孕真相被暴露的后果，并未觸及代孕的非法性及對(duì)陳眉作為母親的傷害。在同學(xué)李手的安撫之下，在經(jīng)歷小黑孩追刺的逃亡后，蝌蚪最終選擇在代孕之事上順?biāo)浦?，成為眾人?duì)陳眉施暴的“幫兇”。敘事至此，歷史浮現(xiàn)出猙獰冷酷的輪回面目：陳眉的生母王膽死在姑姑的逼迫誘捕下，自己長(zhǎng)大后被大火毀容，又被誘騙給養(yǎng)父母代孕生子，最終孩子又被姑姑、養(yǎng)父母等人合伙搶走，陳眉的遭遇慘痛無(wú)比，翻轉(zhuǎn)前進(jìn)的歷史車輪讓人膽戰(zhàn)心驚。可以說(shuō)，正是蝌蚪“不作為”的默許行為，縱容代孕事件的發(fā)生，最終釀成了陳眉的人生悲劇。蝌蚪雖不是這場(chǎng)罪惡的直接發(fā)動(dòng)者，也未直接干預(yù)事件的始末，然而，小獅子代孕念頭的動(dòng)機(jī)就是蝌蚪男權(quán)觀念下的產(chǎn)物，眾人“強(qiáng)奸”陳眉話語(yǔ)權(quán)的行為，就是為討好身為軍官、具有優(yōu)越社會(huì)地位的蝌蚪，可以說(shuō)，傷害陳眉最主要的兇手就是歷史事件的敘事者蝌蚪。

雖然蝌蚪也意識(shí)到了自己的罪惡，并想通過(guò)真誠(chéng)寫作來(lái)懺悔自己犯下的罪惡，但是他的懺悔并不徹底。蝌蚪的敘事動(dòng)機(jī)，除了通過(guò)寫作來(lái)懺悔自己犯下的罪，在很大程度上也是通過(guò)給杉谷義人講述姑姑和自己的歷史來(lái)宣泄自己內(nèi)心的痛苦，因此蝌蚪的敘事從起初與杉谷義人文學(xué)層面的溝通交流漸漸轉(zhuǎn)換為心靈上對(duì)杉谷義人的傾訴。隨著歷史敘事的推進(jìn)，蝌蚪在文本中的“在場(chǎng)性”愈發(fā)強(qiáng)烈，以至在隨后的信件中他無(wú)法再鎮(zhèn)定自若地講述“他者”與“自我”的故事，在罪孽的呈現(xiàn)、認(rèn)識(shí)與接納的過(guò)程中，蝌蚪意識(shí)到自己與姑姑是一種“互為他者”的凝視。正如他寫給杉谷義人的信件中描述的那般：“我就像一個(gè)急于訴說(shuō)的孩子，想把自己看到的和想到的告訴家長(zhǎng)?！盵1]281他的傾訴如泉水般傾瀉給了似有“海納百川”胸懷的一個(gè)局外人。在這樣的傾訴中，蝌蚪述說(shuō)自己難以從罪孽中解脫出來(lái)的痛苦，透露自己寫作的隱秘意圖，“至于我自己，確實(shí)是想用這種向您訴說(shuō)的方式，懺悔自己犯下的罪，并希望能找到一種減輕罪過(guò)的方法”。[1]179讀者至此才明白蝌蚪敘述姑姑的歷史是一件“外衣”，而敘事的隱形內(nèi)核是懺悔自身的罪惡。蝌蚪把杉谷義人當(dāng)作“神父”般的傾訴對(duì)象，宣泄自我痛苦。如此迂回曲折的敘述后，在蝌蚪的認(rèn)知中，精神世界的贖罪已高于現(xiàn)實(shí)世界的行為補(bǔ)償，“神父”前的懺悔可降解自己在現(xiàn)實(shí)中對(duì)受害者的罪責(zé)感。因此，逃避現(xiàn)實(shí)的蝌蚪選擇了“寫作傾訴”這種最為隱私、對(duì)現(xiàn)實(shí)影響最小的方式來(lái)排解自己罪責(zé)，安撫自己的良心。他不斷地表達(dá)著自己的懺悔心理，給讀者在閱讀過(guò)程中營(yíng)造了一種主體的懺悔自覺(jué)和剖析自我的勇氣擔(dān)當(dāng)，同時(shí)讀者在對(duì)姑姑懺悔的同情中也逐漸淡化了對(duì)蝌蚪罪責(zé)的憤怒與痛恨。但是，當(dāng)九幕話劇《蛙》出場(chǎng)，陳眉直接在讀者面前哭訴自己孩子被搶、無(wú)法伸冤的事實(shí)時(shí)，姑姑和蝌蚪舊罪未贖、新惡又作的面目顯露，其懺悔的有效性被消解，讀者的道德底線被觸犯，蝌蚪之前的敘事就完全失去了讀者的信任。

從事實(shí)/事件軸到價(jià)值/判斷軸層面，蝌蚪的敘事引起讀者的懷疑且發(fā)現(xiàn)其敘事的紕漏，這實(shí)際上是讀者和隱含作者的共同勝利。正如布斯一貫強(qiáng)調(diào)的，在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價(jià)值判斷不可靠時(shí)，往往產(chǎn)生反諷的效果。作者是效果的發(fā)出者，讀者是接受者，敘述者則是被嘲諷的對(duì)象。也就是說(shuō)作者和讀者會(huì)在敘述者背后進(jìn)行隱秘交流，達(dá)成共謀，商定標(biāo)準(zhǔn)，據(jù)此發(fā)現(xiàn)敘述者話語(yǔ)中的缺陷。[4]但是，四封書信之后，蝌蚪并沒(méi)有停止敘事，九幕話劇《蛙》的出現(xiàn)，讓作為歷史事件親歷者的蝌蚪在劇中變成了被敘述者，同時(shí)蝌蚪作為劇作家的身份被分離了出來(lái)。蝌蚪摒棄了自己作為歷史親歷者身份的敘事，顯露出自己作為劇作家的敘事行動(dòng)，九幕話劇《蛙》的創(chuàng)作實(shí)為對(duì)早期敘事的消解與反叛。在敘事的知識(shí)/感知軸這一層面上，劇作家蝌蚪與隱含作者莫言隱秘地重合了。

二、從蝌蚪到莫言：做薩特精神門徒的隱含作者

根據(jù)前文論述，蝌蚪不可靠敘述的揭穿倚賴于讀者與隱含作者的配合。作為隱含作者，莫言現(xiàn)身于小說(shuō)的兩個(gè)層面：蝌蚪作為歷史親歷者時(shí)，其在可靠與不可靠的敘事之間搖擺，讀者發(fā)現(xiàn)了蝌蚪敘事的紕漏，這是在隱含作者與讀者的共導(dǎo)作用下完成的；另一層面，蝌蚪從歷史親歷者的敘事身份中分離出來(lái)，成為劇作家，刻意創(chuàng)作九幕話劇《蛙》劇本，這是隱含作者寫作意圖的特意呈現(xiàn)。蝌蚪在創(chuàng)作九幕話劇《蛙》的過(guò)程中，看似搖擺在親歷者/劇作家兩種身份間，實(shí)際在給杉谷義人寫第一封書信時(shí)就做了抉擇，只是劇作家蝌蚪須要借助歷史親歷者的敘事鋪墊來(lái)展示自己的這種主動(dòng)選擇。從小說(shuō)敘事初始劇作家蝌蚪埋下要做薩特精神門徒的線索，到九幕話劇完成后，在敘事中蟄伏已久的隱含作者莫言最終現(xiàn)身，讓歷史親歷者的敘事與劇作家的敘事產(chǎn)生巨大張力，小說(shuō)敘事內(nèi)核指向存在主義。

(一)發(fā)現(xiàn)自我：蝌蚪身份切換

歷史親歷者蝌蚪在最后一封書信中說(shuō)，話劇中的敘事“有的盡管沒(méi)在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過(guò)，但在我的心里發(fā)生了”，[1]281這意味著劇本中無(wú)論是真實(shí)或是虛構(gòu)的情節(jié)，都是敘事者蝌蚪所默許的，蝌蚪默許了話劇情節(jié)發(fā)生的合理性。在蝌蚪的敘事行動(dòng)中，歷史親歷者蝌蚪無(wú)論在劇里還是劇外，都沒(méi)有做出實(shí)際的贖罪行動(dòng)，沒(méi)有給予陳眉一個(gè)符合讀者期待的公正補(bǔ)償，甚至在“劇中劇”的情節(jié)中讓陳眉徹底絕望于“包拯斷案”的幻想，傳統(tǒng)的道德良訓(xùn)在物質(zhì)與私欲面前被徹底解構(gòu)。作為姑姑歷史的知情者，蝌蚪深知個(gè)體喪失話語(yǔ)權(quán)的無(wú)助，但他在話劇中對(duì)陳眉全然沒(méi)有共情，反與眾人合謀施暴于陳眉，并在自己創(chuàng)作的《蛙》中厚顏無(wú)恥地隨意修改歷史贊美姑姑，行為令人發(fā)指。作為受述者的讀者，道德良知的不安促使其與隱含作者莫言共同達(dá)成對(duì)蝌蚪“罪加一等”的審視。但是，作為從歷史親歷者身份的敘事中清醒過(guò)來(lái)并脫離出來(lái)的劇作家蝌蚪，完全意識(shí)到自己敘述歷史過(guò)程中所做的虛構(gòu)和遮蔽，也深知自己在王仁美、陳眉等人身上所犯罪惡的洗不干凈，如此他才要刻意創(chuàng)作另一部話劇《蛙》。而這個(gè)有意為之的意圖，就應(yīng)該是莫言在小說(shuō)初版本后記中說(shuō)的“良苦用心”，我們只有在隱含作者這里，才能理解敘事者蝌蚪這種身份分離后的敘事行動(dòng)意義。

追尋蛛絲馬跡，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言在小說(shuō)開(kāi)頭埋下的那條極易被忽略的線索，小說(shuō)《蛙》敘事的起始，蝌蚪表現(xiàn)出的有別于他人寫作認(rèn)識(shí)的劇作家身份意識(shí)，“我要寫，寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優(yōu)秀劇本，向偉大劇作家的目標(biāo)勇猛奮進(jìn)。”[1]4向薩特劇本看齊，是蝌蚪自覺(jué)區(qū)分自己雙重身份——“歷史事件親歷者”和“劇作家”的表征。蝌蚪不順應(yīng)千篇一律的小說(shuō)文體敘事，而是堅(jiān)持要選擇話劇文體敘事歷史，此后的敘事，他用自己的行動(dòng)展示了自己從“歷史親歷者”敘事轉(zhuǎn)向“劇作家”敘事的過(guò)程。由此可以說(shuō)，從小說(shuō)《蛙》的整體敘事來(lái)看，蝌蚪的敘事一開(kāi)始就是作為劇作家的身份敘事的，只不過(guò)他先要用大量的筆墨給我們呈現(xiàn)自己作為歷史親歷者敘事的不可靠。在小說(shuō)的最后一封書信中，蝌蚪陳述自己難以言說(shuō)的煎熬，即使已經(jīng)借姑姑的悔罪敘事來(lái)為自己罪惡做了開(kāi)解，已經(jīng)向杉谷義人傾訴千言萬(wàn)語(yǔ)宣泄了自己的痛苦，但是最終卻意識(shí)到這種行徑的虛偽，蝌蚪痛苦到無(wú)法自拔：“沾到手上的血，是不是永遠(yuǎn)也洗不干凈呢？被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠(yuǎn)也得不到解脫呢？”[1]281-282這個(gè)追問(wèn)具有存在主義的意味。作為歷史親歷者的蝌蚪沉浸在自我心靈贖罪的枷鎖之中無(wú)法自拔，而作為劇作家的蝌蚪，則要跳出親歷者身份的束縛，他選擇了寫作行動(dòng)，要寫出像薩特劇本一樣的偉大作品，這一選擇引領(lǐng)他開(kāi)始了自己的自由行動(dòng)。蝌蚪用書信、小說(shuō)體的敘事解構(gòu)自己敘事的可靠性，發(fā)掘自己懺悔的虛偽性，到最終創(chuàng)作話劇《蛙》，揭示歷史及敘事存在的荒誕性。劇作家蝌蚪做出了自由的選擇，即“創(chuàng)作話劇”，這一選擇不再關(guān)涉他的“行動(dòng)”即創(chuàng)作話劇是否與現(xiàn)世中自己的罪孽形成平衡感，或是達(dá)到薩特話劇的水準(zhǔn)，他只是遵從了自主的選擇，不關(guān)心結(jié)果如何，由自己的自由意識(shí)引領(lǐng)，去完成由自己選擇而衍生的行動(dòng)“我要寫”。正是在這樣的層面，劇作家蝌蚪的選擇和行動(dòng)超越了道德拘束，使其成為一名自由的存在主義者。姑姑和蝌蚪行為的善惡含混讓讀者在閱讀過(guò)程中難以給予判斷，但是蝌蚪由選擇產(chǎn)生的行動(dòng)意義卻在這種含混中漸次明晰，他使自己成為了有意義的自由存在主體。至此，整部小說(shuō)的深層意義也逐漸浮出水面：一個(gè)作為獨(dú)立個(gè)體的劇作家怎樣發(fā)現(xiàn)了自己的存在，并走向了自由選擇與寫作行動(dòng)，在歷史敘事的混沌中確認(rèn)了自己的存在價(jià)值。蝌蚪的身份切換展示出他作為敘述者對(duì)自身性格、思想的充分解讀，在知識(shí)/感知軸上呈現(xiàn)敘事的可靠意義。

(二)行動(dòng)與選擇：劇本《蛙》的致敬

劇作家蝌蚪嚴(yán)肅認(rèn)真地選擇薩特的《蒼蠅》《臟手》劇本為自己寫作學(xué)習(xí)的范本，寫出了書信、小說(shuō)、話劇的多文體混合、多層次敘事的文本，尤其是創(chuàng)作出了讓讀者困惑不已的九幕話劇《蛙》，將其與《蒼蠅》《臟手》做互文式閱讀，我們更能體會(huì)莫言對(duì)存在主義的理解及對(duì)薩特的致敬。

兩相對(duì)照，九幕話劇《蛙》與《蒼蠅》《臟手》的主人公在精神層面有共通之處。小說(shuō)《蛙》中，姑姑與《蒼蠅》中的“新王”埃斯奎托斯近似于同一類型人物。埃斯奎托斯成為新王之后，受復(fù)仇神朱庇特操控，活在神權(quán)的陰影下，成為朱庇特控制人民意志的“傀儡”，他最終雖然意識(shí)到自身不過(guò)是籠鳥池魚，意圖借助死亡實(shí)現(xiàn)解脫，但仍擺脫不了神的意志。姑姑與埃斯奎托斯都有“心造的幻影”即青蛙和蒼蠅，都試圖通過(guò)死來(lái)完成救贖，最終都被悔恨所俘虜，在人物設(shè)置上，兩者有很大的相似性。

小說(shuō)《蛙》中的敘事者蝌蚪，作為歷史親歷者，則相似于《蒼蠅》中的“姐姐”厄勒克特拉，作為劇作家，其又接近《蒼蠅》主人翁俄瑞斯忒斯?！渡n蠅》中，最初的厄勒克特拉并不承受原罪，她是俄瑞斯忒斯復(fù)仇行動(dòng)的推手，也是俄瑞斯忒斯完成自我認(rèn)識(shí)的注視者、意義附加者，是她的鼓動(dòng)使俄瑞斯忒斯做出刺殺“新王”埃斯奎托斯和王后的行動(dòng)。但在俄瑞斯忒斯的行動(dòng)完成后，厄勒克特拉卻陷入痛苦與懺悔中，成為復(fù)仇女神的新俘虜。九幕話劇《蛙》中，歷史親歷者蝌蚪意識(shí)到自己的罪惡，但沒(méi)有做出現(xiàn)實(shí)有意義的贖罪行動(dòng)，在精神上懺悔為自己罪惡開(kāi)脫，意味著其失去了現(xiàn)實(shí)行動(dòng)能力。而作為劇作家的蝌蚪，選擇了“我要寫”的行動(dòng)，跳出悔罪的禁錮，創(chuàng)作九幕話劇《蛙》，轉(zhuǎn)向?qū)v史荒誕的展露。通過(guò)寫作這一動(dòng)作，蝌蚪實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史親歷者自我悔罪的超越，探尋自我存在的意義，做出了與俄瑞斯忒斯相同的抉擇?！渡n蠅》中，俄瑞斯忒斯介入了阿耳戈斯城人民的生活，以復(fù)仇為目標(biāo)和基準(zhǔn)采取了行動(dòng)，并擺脫朱庇特悔罪的束縛，帶走蒼蠅，為自己的行動(dòng)賦予意義，“自由”是他“行動(dòng)”的指南。薩特說(shuō)：“我命定是自由的，這意味著，除了自由本身以外，人們不可能在我的自由中找到別的限制，或者可以說(shuō)，我們沒(méi)有停止我們自由的自由。”[5]549劇作家蝌蚪在這一層面上對(duì)“自由”的確認(rèn)，不只在九幕話劇的完成之后，而是在第一封寫給杉谷義人的書信初始就已經(jīng)確認(rèn)了的，這一確認(rèn)也是隱含作者莫言的確認(rèn)，兩者共同選擇了“我要寫”的行動(dòng)，用自由的寫作行動(dòng)來(lái)展示了兩者對(duì)自身存在性確認(rèn)的艱難過(guò)程。

同樣在《臟手》中，主人翁雨果、賀德雷在行為觀上的差異也可以投射在蝌蚪的行動(dòng)上。雨果的行動(dòng)純粹是為了個(gè)體層面的精神救贖，他為脫離庸俗的資產(chǎn)階級(jí)家庭而入黨，出于政治熱情而實(shí)施政治刺殺，為否定“情殺”的判決結(jié)果、證明賀德雷的清白而自殺。從雨果的行動(dòng)軌跡看，他的前兩類行動(dòng)是無(wú)意義的，他的行動(dòng)就是他的目的。雨果與蝌蚪在奔赴自由存在的前期，皆在不同程度的模式化規(guī)訓(xùn)下進(jìn)行選擇。雨果為了行動(dòng)而行動(dòng)，迫切渴望用行動(dòng)來(lái)證明價(jià)值；蝌蚪前期的寫作行動(dòng)是通過(guò)對(duì)姑姑歷史敘事，來(lái)減輕自己的罪責(zé)。雨果與蝌蚪的這種無(wú)效做法讓自己愈發(fā)迷惘，雨果最終質(zhì)疑了自己刺殺賀雷德的行動(dòng)意義，蝌蚪也質(zhì)疑了自己最初的敘事意義，自己手上的鮮血能否洗干凈。身陷迷茫時(shí)，雨果與蝌蚪都選擇了類似的做法，雨果否定了自己刺殺賀雷德的政治動(dòng)機(jī)，選擇自殺以證明賀德雷清白，體現(xiàn)了自我存在的覺(jué)醒；同樣蝌蚪用話劇寫作扭轉(zhuǎn)了自己對(duì)歷史的敘事，展示社會(huì)荒誕性，最終確認(rèn)自我劇作家身份的存在性。同樣，《臟手》中賀德雷由自我意識(shí)支配行動(dòng)，在行動(dòng)的前后追求知行合一，小說(shuō)《蛙》中劇作家蝌蚪采用多重?cái)⑹?，引?dǎo)讀者由表及里關(guān)照小說(shuō)敘事，傳達(dá)人道主義關(guān)懷，其敘事價(jià)值在小說(shuō)始末是一致的。在這一層面，賀雷德和劇作家蝌蚪行動(dòng)追求高度相似，共同踐行了薩特的存在主義精神。

小說(shuō)《蛙》敞開(kāi)的文本意義與莫言的自由寫作行動(dòng)，體現(xiàn)出莫言對(duì)薩特存在主義精神的承繼。上世紀(jì)八、九十年代西方現(xiàn)代主義思潮涌進(jìn)中國(guó)，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)審美維度產(chǎn)生巨大沖擊，薩特的“反本質(zhì)主義”思維模式和人道主義觀念對(duì)作家的寫作理念產(chǎn)生重要影響。莫言雖未在文學(xué)場(chǎng)域中公開(kāi)表示其受過(guò)薩特影響，但與莫言交流甚多的日本作家大江健三郎恰恰奉薩特為其文學(xué)啟蒙人。大江健三郎被認(rèn)為是小說(shuō)《蛙》中杉谷義人的原型，小說(shuō)中敘事者蝌蚪最初就提醒讀者說(shuō)，是杉谷義人“對(duì)薩特的話劇的高度評(píng)價(jià)和細(xì)致入微、眼光獨(dú)到的分析”使自己“醍醐灌頂、茅塞頓開(kāi)”，[1]4自己才要?jiǎng)?chuàng)作像薩特《蒼蠅》《臟手》那樣優(yōu)秀的話劇?？梢哉f(shuō)，基于對(duì)薩特話劇的理解，莫言借小說(shuō)《蛙》的多層敘事，形成互文效果，詮釋了他所理解的存在主義精神，即人的意識(shí)是絕對(duì)自由的，當(dāng)意識(shí)到人自身的價(jià)值由自己決定時(shí)，作家會(huì)把自由創(chuàng)作作為一切價(jià)值的基礎(chǔ)。小說(shuō)《蛙》中，劇作家蝌蚪有意采用多重的文體和敘事層次，來(lái)喚醒敘事者蝌蚪的自我存在主體性，而文本意義的闡釋則交由讀者去自由領(lǐng)會(huì)、自主判斷，讀者在自由闡釋文本進(jìn)而闡釋自身的過(guò)程中，審視和發(fā)現(xiàn)自己的存在性。如莫言所說(shuō)：“我僅僅給讀者提供了這么一些思索的材料，每個(gè)讀者都應(yīng)該沿著我所提供的材料思索一些更深的更基本的關(guān)于人的生活、人的生命，關(guān)于這個(gè)世界的一些本質(zhì)性的問(wèn)題?！盵6]這樣的創(chuàng)作理念讓莫言的寫作完全敞開(kāi)，也在此意義上，莫言的當(dāng)下寫作，更具自由性與偶然性。莫言獲得諾獎(jiǎng)后，于2017年陸續(xù)推出了詩(shī)歌、戲曲、歌劇、短篇小說(shuō)以及筆記小說(shuō)、詩(shī)體小說(shuō)等不同文體特色的新作品，再次引發(fā)廣泛的關(guān)注和討論。莫言的寫作行動(dòng)更加自由，如有學(xué)者指出的其創(chuàng)作一直具有明顯的“不確定性”和“未完成性”。[7]莫言在不斷創(chuàng)造著我們未知的文學(xué)作品時(shí)，也迫使閱讀他作品的讀者審視自己的存在意義。

注釋：

(1)同故事敘述者即“敘述者與人物存在于同一個(gè)層面的敘述?！眳⒁?jiàn)詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)[M].陳永國(guó),譯,北京:北京大學(xué)出版社,2002.