朱智偉（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

時(shí)值中國改革開放四十余年，當(dāng)代中國的主題性藝術(shù)創(chuàng)作正在進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。主題性藝術(shù)創(chuàng)作作為國家文化、時(shí)代精神乃至民族靈魂的集中體現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者提出了更高的要求。正如習(xí)近平在2019年指出：“一個(gè)國家、一個(gè)民族不能沒有靈魂。文化文藝工作、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作就屬于培根鑄魂的工作。”而主題性雕塑的創(chuàng)作與研究，作為造型藝術(shù)中最具紀(jì)念性與公共性的門類，有著非常重要的意義。如果說，我們將劉開渠于1935年創(chuàng)作的《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》看作“中國第一座由本土雕塑家創(chuàng)作的紀(jì)念碑式雕塑作品”，[1]同樣也可以將其視為現(xiàn)代中國最早的“主題性”雕塑或者說具有“主題性”創(chuàng)作特征的重要雕塑作品。新中國成立以來，以回顧革命歷史，展示中華文化以及社會(huì)主義建設(shè)成就的雕塑作品，都屬于主題性雕塑創(chuàng)作的范疇。在21世紀(jì)20年代初期，也是建黨百年這個(gè)富有紀(jì)念意義的時(shí)刻，唯有在形式探究上有創(chuàng)新和突破，才能進(jìn)一步推動(dòng)當(dāng)代主題性雕塑藝術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)創(chuàng)作與觀者的感官乃至精神層面產(chǎn)生深度關(guān)聯(lián)，與社會(huì)審美及時(shí)代精神產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的共鳴。

從造型語言與雕塑方法而言，源自古典藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)的主題性雕塑，在經(jīng)歷了20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響后，在形式上也變得更加多元開放。20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的各個(gè)流派對(duì)形式的探索，使藝術(shù)創(chuàng)作變得更加的主觀、豐富、理性、強(qiáng)烈。這一系列藝術(shù)形式的突破給主題性雕塑創(chuàng)作拓寬了維度，對(duì)作品精神凝聚力的表現(xiàn)帶來了無限可能性。特別是現(xiàn)代雕塑占據(jù)空間的獨(dú)特方式，給藝術(shù)家的空間想象力帶來了極大的拓展。當(dāng)代雕塑形式語言對(duì)內(nèi)容的展現(xiàn)既可以是360度全方位展示，也可以是多場(chǎng)景呈現(xiàn)的蒙太奇手法；既可以運(yùn)用簡(jiǎn)潔強(qiáng)烈的抽象元素，也可以和形象豐富的具象語言相呼應(yīng)；表現(xiàn)手法既可以是現(xiàn)當(dāng)代的構(gòu)成方法，也可以結(jié)合傳統(tǒng)與民族的視覺元素。而象征性與文學(xué)化的表達(dá)，使得主題性雕塑創(chuàng)作跳出簡(jiǎn)單地?cái)⑹鲈佻F(xiàn)功能，更能凸顯藝術(shù)的精神性與豐富性。

一、主題性雕塑創(chuàng)作的時(shí)代語境

自古以來，雕塑藝術(shù)就一直承擔(dān)著重要的禮儀、宣傳與教化功能。雕塑創(chuàng)作因其占據(jù)空間的立體形式以及材質(zhì)效果的多樣性，給觀者帶來莊嚴(yán)肅穆的儀式感以及鮮活生動(dòng)的感染力。追根溯源，無論中外，古典雕塑多以表現(xiàn)宗教人物、歷史事件以及英雄偉人形象為基本職責(zé)。從古羅馬時(shí)代的帝王雕像到羅丹的《加萊義民》，古典時(shí)代的雕塑藝術(shù)因其對(duì)于具體形象的直觀再現(xiàn)與敘事性表達(dá)，成為具備高度識(shí)別性、象征性，以及傳播力的經(jīng)典藝術(shù)種類，自然而然成為權(quán)力意志與集體記憶的形象化載體。

20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義雕塑藝術(shù)則開拓了更加多元的創(chuàng)作介質(zhì)與表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代主義時(shí)期的各種藝術(shù)流派，打破了古典藝術(shù)的邏輯框架，發(fā)展出如立體主義、結(jié)構(gòu)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。比如現(xiàn)代主義時(shí)期的抽象主義，把繪畫和雕塑的造型方式從具體的事物，如人物、動(dòng)物、植物等具體形象概括成抽象化的點(diǎn)、線、面。這些內(nèi)在的抽象結(jié)構(gòu)成為藝術(shù)表現(xiàn)的核心。如20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代主義雕塑家康斯坦丁·布朗庫西，他在1904年后去巴黎從事創(chuàng)作，逐漸建立高度個(gè)性化的語言風(fēng)格，表現(xiàn)出一種對(duì)于簡(jiǎn)潔、抽象、構(gòu)成與秩序的形而上的追求。而二戰(zhàn)以后波普藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的興起更是為雕塑創(chuàng)作提供了前所未有的媒介和語言。那么，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者需要同時(shí)面對(duì)經(jīng)典與當(dāng)代，創(chuàng)作方法不免如同鐘擺，在兩極之間來回?fù)u曳，但每一次的突破都給這個(gè)鐘擺增加維度和力度。藝術(shù)家的創(chuàng)作則是要在兩個(gè)維度之間選擇恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

筆者作為一名雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作者與實(shí)踐者，不但樂見藝術(shù)趨勢(shì)的每一次突破，也不畏懼自身的創(chuàng)作是否符合當(dāng)下的風(fēng)格潮流。藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)容作為客觀對(duì)象而存在，而藝術(shù)形式的探究則涉及作品靈魂載體的打造。創(chuàng)作者從內(nèi)容出發(fā)，體味分析其中的精神內(nèi)涵，通過創(chuàng)作研發(fā)階段的不斷嘗試與不斷實(shí)驗(yàn)，最終完成一件兼具經(jīng)典性與時(shí)代感的雕塑作品，是當(dāng)代的主題性雕塑創(chuàng)作應(yīng)該追求的標(biāo)準(zhǔn)。

“形式語言是畫家（也是雕塑家）思想情感轉(zhuǎn)化為具體表達(dá)方式的一座橋梁，是顯現(xiàn)畫家藝術(shù)智慧和藝術(shù)才華的火花，也是最終視覺效果的實(shí)現(xiàn)方式?！边@些年筆者陸續(xù)創(chuàng)作了一系列的主題性雕塑創(chuàng)作，如《霸王別姬》《梨園秋色》《歡樂頌》《康藏軺征》《黃秀英像》等。作為主題性雕塑創(chuàng)作，作品首先要還原人物的歷史背景、身份、典型事件以及經(jīng)典形象，從中提取創(chuàng)作元素。但如何通過形式的探究來表現(xiàn)人物的精神境界，傳達(dá)整體的藝術(shù)信息，才是高水準(zhǔn)創(chuàng)作的追求。

今年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，江蘇省文聯(lián)主辦了“百年江蘇”藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，江蘇省文旅廳主辦了“建黨百年”藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目。筆者分別領(lǐng)銜了兩個(gè)主題創(chuàng)作《蘇中女杰高鳳英》與《國富民強(qiáng)》。在主題性雕塑中，如何將兼具使命感、歷史感、責(zé)任感的藝術(shù)創(chuàng)作融入時(shí)代語境，煥發(fā)當(dāng)代藝術(shù)活力是作者的訴求。本文將以這兩件作品的創(chuàng)作過程為例，探討這一話題。

二、《蘇中女杰高鳳英》雕塑創(chuàng)作中的形式探究

《蘇中女杰高鳳英》自初稿到完成，經(jīng)歷了多輪的完善與修改，在形式上反復(fù)推敲，數(shù)易其稿，通過對(duì)支撐人物的船體造型進(jìn)行高度藝術(shù)化和形式化的處理，最終以純粹的造型語言烘托出人物形象，達(dá)到比較理想的狀態(tài)。

1.初稿與限制

高鳳英于1925年出生于江蘇姜堰一個(gè)漁民家庭，1944年擔(dān)任雙堡鄉(xiāng)婦抗會(huì)主任。高鳳英生于漁家、長(zhǎng)于水鄉(xiāng)、深諳水性、擅長(zhǎng)爬樹，她機(jī)智勇敢，偵察打仗樣樣出色，在1946年光榮地成為游擊隊(duì)里唯一的女隊(duì)員。后來，她在營(yíng)救解放軍部隊(duì)的時(shí)候腿部受傷，因叛徒出賣不幸犧牲，年僅22歲。高鳳英在執(zhí)行任務(wù)時(shí)充分發(fā)揮了擅長(zhǎng)游泳和劃船的技能，所以漁船、劃槳、水鄉(xiāng)等內(nèi)容就成為筆者構(gòu)思作品的關(guān)鍵元素。

圖1是創(chuàng)作的初稿效果圖，基本表達(dá)了作者對(duì)作品的設(shè)計(jì)方向，一個(gè)剪著短發(fā)的英姿勃發(fā)的年輕女性，嫻熟地劃著船。為了突出精神內(nèi)涵，取漁船的后半段傾斜成塔狀的紀(jì)念碑式結(jié)構(gòu)，正在沖破水流，扶搖而上。效果圖是正面的視角，但是換個(gè)視角想象一下，水面的處理可能就很難解決?，F(xiàn)實(shí)當(dāng)中真實(shí)的水紋是在一個(gè)平面上展開，在自然當(dāng)中不可能與傾斜的船體配合。如果完全照搬真實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行制作，既沒有藝術(shù)的形式感也達(dá)不到烘托主體人物的效果，這也是具體現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的制約之處。所以，如何通過形式上的突破和轉(zhuǎn)化來找到更加可行的方案，是這個(gè)創(chuàng)作里面的重點(diǎn)和難點(diǎn)。在創(chuàng)作構(gòu)思的起步階段，一切細(xì)節(jié)還只能停留在想象當(dāng)中，最終呈現(xiàn)的面貌在這個(gè)階段很難判斷。但是創(chuàng)作開始必須確定一個(gè)主體方向，暫時(shí)沒有解決的細(xì)節(jié)問題，將會(huì)在后期創(chuàng)作過程中通過不斷的推敲和嘗試來一步步解決。

圖1 高鳳英效果圖

2.主體人物與動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)

雕塑創(chuàng)作由于其藝術(shù)語言的特點(diǎn)，無法像繪畫作品那樣，對(duì)人物的表情、神態(tài)作太過細(xì)膩的表述，也不太容易對(duì)環(huán)境、道具做翔實(shí)貼切的描繪。所以，人物雕塑的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)是核心要素之一，也是體現(xiàn)英雄形象和其精神內(nèi)涵的關(guān)鍵點(diǎn)。例如滑田友先生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間創(chuàng)作的作品《轟炸》，其創(chuàng)作手法吸取了中國傳統(tǒng)造型方式，整體風(fēng)格簡(jiǎn)約概括，特別是通過動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，把人物在險(xiǎn)要時(shí)刻緊張的心理和氛圍凸顯出來。而兩個(gè)兒童的外形與母親的形象自然地融合在一起，使得主題突出而鮮明。

筆者在構(gòu)思《蘇中女杰高鳳英》作品的過程中，對(duì)人物的處理核心點(diǎn)也是落實(shí)在動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)當(dāng)中。圖2中，動(dòng)態(tài)基本固定在搖櫓發(fā)力動(dòng)作的最后一瞬間，人物的頭部輕輕抬起，看向遠(yuǎn)方，通過這個(gè)動(dòng)作表達(dá)主人公投身革命的堅(jiān)定決心?？傮w的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)在小稿當(dāng)中基本確定，而在后期的工作中，又進(jìn)行了局部調(diào)整。起先手的動(dòng)作以及船槳都是對(duì)稱的關(guān)系，后來經(jīng)過調(diào)整（圖3）將劃槳的姿勢(shì)變成了一前一后，增添了動(dòng)感和變化。人物塑造采用現(xiàn)實(shí)主義的手法，能夠較好地還原和再現(xiàn)人物形象與身份特點(diǎn)。塑造手法上也是有緊有松，張弛有度，風(fēng)格輕松中帶有莊嚴(yán)，每次觀看也會(huì)帶來不同的體驗(yàn)。

圖2 高鳳英小稿

圖3 高鳳英二稿

3.相關(guān)元素的取舍

主題雕塑由于其敘事性，最終出現(xiàn)在作品中的道具都需要反復(fù)斟酌取舍。和本主題人物相關(guān)聯(lián)的敘事元素主要有：蘆葦蕩、漁船、槍、手榴彈等。圖4是20世紀(jì)70年代關(guān)于高鳳英的連環(huán)畫，在這本小冊(cè)子里面，相關(guān)的道具和場(chǎng)景元素給筆者提供了豐富的素材。蘆葦蕩作為蘇中水鄉(xiāng)最有特色的地理特征，是非常具有表現(xiàn)力的元素，但在該作品中沒被采用，這也是作者有意為之。

圖4 高鳳英連環(huán)畫

以筆者的另一件主題創(chuàng)作《康藏軺征》（圖5）為例，主人公作為民族友誼和團(tuán)結(jié)的使者，是一個(gè)有著堅(jiān)韌不拔精神的女性。在那個(gè)交通不發(fā)達(dá)的年代，她不辭辛苦，從南京遠(yuǎn)赴西藏拉薩。這件作品采用了浮雕、圓雕相結(jié)合的手法，把南京的總統(tǒng)府、西藏的布達(dá)拉宮這兩個(gè)具有地方代表性的建筑用淺浮雕的方式正反兩面表現(xiàn)出來，正反兩面的銜接運(yùn)用了傳統(tǒng)手法的云和樹，賦予了整個(gè)作品現(xiàn)實(shí)主義的浪漫色彩。人物和環(huán)境的組合既體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的年代背景，也給作品賦予了詩性的美感。

圖5 康藏軺征

但是，在《蘇中女杰高鳳英》中，同樣也是非常有地理特色的蘇中水鄉(xiāng)，沒有采用筆者熟悉和喜愛的浮雕圓雕相結(jié)合的方式表現(xiàn)，是因?yàn)閮杉髌芬怀龅膬?nèi)涵有所不同。高鳳英作為一個(gè)為革命拋頭顱灑熱血的英雄人物，不適合兒女情長(zhǎng)，娓娓道來的氛圍，筆者更認(rèn)可用干凈、利索的形式表現(xiàn)，同時(shí)，一個(gè)簡(jiǎn)潔的人物形象反而更有強(qiáng)烈的沖擊力與表現(xiàn)力。這也是考慮再三之后，舍棄蘆葦蕩這個(gè)元素的原因之一。

4.多種創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化與整合

不同的藝術(shù)形式在表達(dá)上會(huì)有不同的優(yōu)勢(shì)?！短K中女杰高鳳英》這件作品表現(xiàn)高鳳英執(zhí)行任務(wù)的一個(gè)瞬間，如果只是一個(gè)普普通通的劃船造型，很難突出內(nèi)涵和主題。所以，對(duì)于船體的處理反而成了本次創(chuàng)作中的一個(gè)重要挑戰(zhàn)。筆者在創(chuàng)作與設(shè)計(jì)過程中下了一番大功夫，前后多次改動(dòng)，一次比一次概括，一次比一次簡(jiǎn)化。主要分為三稿。一稿：為突出主題，把船體做成傾斜的上升狀，船體基本還是較為具象的手法，保留了船沿、槳撐、圍欄等細(xì)節(jié)。二稿（圖6）：摒棄了船體的具體結(jié)構(gòu)，只保留船體流暢的拋物線形狀；三稿：船體直接被簡(jiǎn)化概括成了一個(gè)三角形的立方體，以一個(gè)類似紀(jì)念碑或者極簡(jiǎn)主義藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。船體雖然抽象了，但是對(duì)主人公劃船的具體形象塑造沒有絲毫影響，銜接非常自然，還能更加明確地襯托出主體人物（圖7）。

圖6 高鳳英二稿

圖7 蘇中女杰高鳳英三稿

把船體轉(zhuǎn)化為構(gòu)成形式的好處在于：首先，通過簡(jiǎn)化和純化的處理，更加突出了人物，強(qiáng)化了主體形象的完整輪廓與造型。簡(jiǎn)約的抽象形式，更加突出對(duì)精神的凝聚和對(duì)內(nèi)涵的提煉。這正是來自抽象主義對(duì)筆者的影響?，F(xiàn)實(shí)中的船體外沿和內(nèi)部結(jié)構(gòu)對(duì)人物腿部的遮擋，會(huì)導(dǎo)致視錯(cuò)覺的產(chǎn)生，使得人物看起來身材矮小。船體抽象處理后，則完全解決了這一問題。其次，船體因?yàn)樽畛醯臉?gòu)思，采用了向上傾斜的動(dòng)態(tài)，代表由下而上的崇高寓意。但是如果船體做得現(xiàn)實(shí)而具體，那么觀眾的慣性思維，會(huì)把寓意導(dǎo)向反方向，特別是在嘗試運(yùn)用蘆葦蕩的元素之后，那么船往下沉的感受會(huì)愈加明顯。所以在把船體概括化、抽象化、提純化之后，我最開始的設(shè)想才得以充分體現(xiàn)。否則船體下沉的視錯(cuò)覺，會(huì)直接導(dǎo)致此方案的流產(chǎn)，這也是筆者舍棄這個(gè)元素的第二個(gè)理由。

主題性雕塑的創(chuàng)作往往以具象藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的造型方式呈現(xiàn)，在新中國成立以后，更是體現(xiàn)出兩方面的特征：1.強(qiáng)烈的藝術(shù)本土化傾向；2.濃郁的藝術(shù)民族化傾向。同樣，《蘇中女杰高鳳英》在對(duì)水的處理上，也是一波多折。最初畫稿是客觀水面，在三維中無法體現(xiàn)，一度甚至考慮去掉這個(gè)元素，但是如果沒有水的襯托，那么劃船的重要情節(jié)如何成立？最終，解決的辦法還是得益于不同表現(xiàn)形式的靈活運(yùn)用。水運(yùn)用的是中國傳統(tǒng)語境的表達(dá)方式，既有形式美感，又對(duì)整個(gè)作品有種烘托作用，人物好像在冉冉升起的水波中再生。胡斌曾指出：“民間文化形態(tài)的‘融入’，一定程度上化解了單純意識(shí)形態(tài)宣傳可能帶來的藝術(shù)上的僵硬，增強(qiáng)了作品與農(nóng)民大眾之間的親和感?！盵2]

正如北京農(nóng)業(yè)展覽館廣場(chǎng)上，由魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系于1959年集體創(chuàng)作完成的《人民公社萬歲》大型群雕，以駿馬與農(nóng)民為中心。農(nóng)民擊鼓打鈸、歡天喜地，以磅礴的氣勢(shì)和舞臺(tái)化的造型，表現(xiàn)了新中國農(nóng)民意氣風(fēng)發(fā)慶祝豐收的景象。作品的藝術(shù)風(fēng)格便是繼承了民族傳統(tǒng)與藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了熱烈歡騰的時(shí)代精神。這組雕塑也正是以來自西方具象雕塑的造型語言融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)以及民間藝術(shù)如木雕年畫等元素，“以濃厚的民族藝術(shù)和雕塑手法成功完成了這件作品，受到廣大人民的欣賞和喜愛”。[3]

三、《國富民強(qiáng)》及其他主題性雕塑創(chuàng)作的形式創(chuàng)新

藝術(shù)作品的核心還是創(chuàng)作者主觀思想與意識(shí)的表達(dá)。無論是打造審美的意境，抒發(fā)浪漫的詩性，還是表達(dá)批判的精神，恰當(dāng)?shù)男问綄?duì)不同的精神表達(dá)起著至關(guān)重要的作用。筆者在作品《國富民強(qiáng)》（圖8）中對(duì)雕塑內(nèi)容和形式也作了更多的積極嘗試與創(chuàng)新。

圖8 富國民強(qiáng) 2021 綜合材料 尺寸可變

1.主體人物和多重?cái)⑹滦援嬅?/h3>

《國富民強(qiáng)》表現(xiàn)的內(nèi)容是一個(gè)宏偉時(shí)代的縮影。十一屆三中全會(huì)后，全國人民在黨的帶領(lǐng)下開始了改革開放的新征程。這個(gè)主題涵蓋的內(nèi)容既有自上而下的多項(xiàng)改革措施，也包含各行各業(yè)的積極奮進(jìn)。如何把這個(gè)宏大的主題濃縮到一件雕塑作品當(dāng)中是一個(gè)挑戰(zhàn)。對(duì)作品方案的設(shè)計(jì)既要有宏觀的喻示，也要有具體內(nèi)容的展現(xiàn)。經(jīng)過反復(fù)構(gòu)思，方案從兩個(gè)層面展開。雕塑主體為一個(gè)正在執(zhí)筆規(guī)劃藍(lán)圖的工程師形象，以人格化的形象，寓意黨和國家對(duì)社會(huì)生產(chǎn)與人民生活進(jìn)行科學(xué)和理性的規(guī)劃指導(dǎo)；雕塑背景則由多個(gè)開放的窗戶組成，以共時(shí)性的方式展示了改革開放以來的社會(huì)全景。既有各行各業(yè)生產(chǎn)生活的片段，也有欣欣向榮迅速發(fā)展的城市，還有日新月異栩栩如生的農(nóng)村新貌。這樣的視覺形式跳躍活潑，既能突出國家宏觀的發(fā)展藍(lán)圖，同時(shí)又能走進(jìn)現(xiàn)實(shí)反映生活，展現(xiàn)了社會(huì)朝氣蓬勃的面貌。

2.手法對(duì)比與風(fēng)格組合

《國富民強(qiáng)》在雕塑語言的處理上，運(yùn)用了多種手法的對(duì)比。如：平面與立體、主要和次要、疏朗與密集等等。平面和立體的對(duì)比體現(xiàn)在：對(duì)農(nóng)村、城市等場(chǎng)景的描繪運(yùn)用了平面線雕的手法，和主題人物的立體圓雕穿插，既可以展現(xiàn)豐富的內(nèi)容，又可以讓整體顯得主次分明；疏與密的對(duì)比則體現(xiàn)在：作品里面主體人物尺寸較大，突出了人物執(zhí)筆設(shè)計(jì)這個(gè)特寫動(dòng)作，將其他無關(guān)的部分盡量歸納起來，來呼應(yīng)主題。對(duì)人民生活選取了三個(gè)片段展開，造型特點(diǎn)小而密集。左邊的人物自上而下，是不同行業(yè)的代表；右邊是社會(huì)最小單元一家三口的形象；上面的一組人物好像就是我們身邊的形象，有大街小巷中的外賣小哥、上班白領(lǐng)、歡快的兒童，在人行道綠燈亮起的瞬間歡快前行；這座雕塑中的另一種重要對(duì)比則是來自雕塑材質(zhì)的對(duì)比：人物部分是古銅材質(zhì)，視覺效果穩(wěn)重而樸素，場(chǎng)景設(shè)計(jì)則采用拋光的黃銅效果，運(yùn)用華麗的金屬光澤來和人物產(chǎn)生對(duì)比。

這件作品和《高鳳英》雕塑一樣，也采取了構(gòu)成主義加現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的組合：現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的人物和構(gòu)成主義風(fēng)格的窗戶相結(jié)合。通過這種空間并置的蒙太奇手法，背景當(dāng)中的不同畫面，如城市、農(nóng)村、田野、麥穗等元素可以毫不違和地展現(xiàn)出來，不同的窗戶在物理空間上雖然處于同一平面，但是運(yùn)用透視的視覺原理對(duì)其進(jìn)行不同的角度的設(shè)計(jì)，窗戶的展開仿佛存在于不同的空間與緯度，畫面既生動(dòng)又有序。

3.象征手法的運(yùn)用

文學(xué)化的隱喻與象征手法，在蘇聯(lián)時(shí)代的主題性雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域也屢試不爽并讓人印象深刻。比如最為著名的高達(dá)近60米的《工人與集體農(nóng)莊女莊員雕塑》，這座雕塑由雕塑家薇拉·穆希娜（Vera Mukhina）和建筑師鮑里斯·約凡（Boris Iofan）共同設(shè)計(jì)制造，是代表蘇聯(lián)展覽館為1937年巴黎世界博覽會(huì)而作。

雕塑的形象由一名男性青年工人與一名女性集體農(nóng)莊員構(gòu)成，他們不但共同代表了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)主要的社會(huì)階層與社會(huì)力量，高舉的鐮刀和錘子也是對(duì)于蘇維埃政權(quán)的顯著象征與隱喻。而兩個(gè)人物昂首前進(jìn)的身體姿態(tài)與合力向上的手勢(shì)更是從意志與精神風(fēng)貌的層面彰顯著無窮的力量。同時(shí)，巨大的尺寸與高難度的工藝，同樣彰顯了強(qiáng)大的工業(yè)制造力量與蘇維埃國家整體實(shí)力。這座具有震撼性的表現(xiàn)力和強(qiáng)烈時(shí)代感的雕塑，在1947年成為了莫斯科電影制片廠的標(biāo)志，更是成了新生蘇維埃國家的視覺符號(hào)與象征。

我們經(jīng)常會(huì)把祖國比作母親，在《國富民強(qiáng)》這件作品里面，運(yùn)用了工程師這一形象來代表黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人來設(shè)計(jì)和領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)代化社會(huì)的進(jìn)程，是一種文學(xué)化的擬人手法的運(yùn)用，也是把內(nèi)容形式化的一個(gè)手段。背景當(dāng)中使用窗戶這個(gè)元素，也有暗示著改革開放，放眼未來的期許。而在筆者的《康藏軺征》《梨園春秋》《霸王別姬》《黃文秀像》《歡樂頌》等作品中，同樣采取了“敘事—象征”這一手法，以經(jīng)典性的人物形象（包含特別設(shè)計(jì)的造型與意味深長(zhǎng)的動(dòng)作姿態(tài)）結(jié)合高度凝練的歷史場(chǎng)景或社會(huì)場(chǎng)景，形成一種既有主體，又可鋪陳敘述多樣敘事的視覺的文學(xué)化表達(dá)。作品《歡樂頌》（圖9）是2019年中國美術(shù)館主題為民族大團(tuán)結(jié)的主題創(chuàng)作，筆者采用了三對(duì)少數(shù)民族青年男女手拉手舞蹈的場(chǎng)面，舒展的手臂高高地舉起，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，仿佛是一朵怒放的花朵，象征的是中國五十六個(gè)民族的團(tuán)結(jié)、奮進(jìn)與發(fā)展。作品《黃文秀像》（圖10）表現(xiàn)的“時(shí)代楷模”黃文秀，筆者在創(chuàng)作這件作品的時(shí)候，沒有像常規(guī)的人物塑像那樣精心刻畫人物的臉部以及五官，追求外表的相像，而是選取她眾多事跡中的一個(gè)瞬間，塑造了其幫助村民脫貧致富、發(fā)展農(nóng)副業(yè)，在橘園采摘的場(chǎng)景。在碩果累累的橘樹下，草帽遮擋住了她清秀的臉，就像無數(shù)的勞動(dòng)者一樣，她享受著辛勤勞動(dòng)帶來的喜悅收獲。而碩果累累的橘園也象征著人民的生活富足飽滿、蒸蒸日上。

圖9 歡樂頌 2019

圖10 黃文秀 2021 樹脂著色50x60x80cm

筆者創(chuàng)作于2019年的作品《暖萌》（圖11），表現(xiàn)的則是家庭生活一個(gè)普通、溫馨又愜意的瞬間。在主題性創(chuàng)作中，這類的作品著眼點(diǎn)比較小，突出的是現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，可以稱之為小品。與同為主題性創(chuàng)作的《高鳳英》《國富民強(qiáng)》等相比，《暖萌》沒有宏大敘事，更加側(cè)重于生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，對(duì)人物形象的肢體動(dòng)作與相互關(guān)系的微妙表達(dá)，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者對(duì)于細(xì)節(jié)的反復(fù)推敲，比如人物之間手和手之間的關(guān)聯(lián)，彼此身體姿態(tài)的傾向，用一種平凡但動(dòng)人的方式表達(dá)當(dāng)代生活的美好與溫情。如同羅蘭·巴特在他著名的攝影理論中談到的“刺點(diǎn)”，這一家庭生活場(chǎng)景的捕捉，就好比一幅凝固的立體照片，引發(fā)的是觀者對(duì)于人物關(guān)系和家庭故事的更豐富的自由聯(lián)想與解讀，體現(xiàn)了另一種文學(xué)性與敘事性的表達(dá)。作者力求見微知著，也從一個(gè)側(cè)面反映出我們當(dāng)代社會(huì)生活和精神狀態(tài)。

圖11 暖萌

四、結(jié)語

綜上所述，作為一個(gè)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)的研究者與創(chuàng)作者，筆者充分體會(huì)到，恰到好處的形式探索，對(duì)解決核心內(nèi)容與作品精神至關(guān)重要的意義。根據(jù)作品需要傳達(dá)的時(shí)代精神與核心理念，我們不能停留在簡(jiǎn)單的再現(xiàn)與模仿階段，必須大膽嘗試并使用新的形式語言。正如在《高鳳英》雕塑開始的設(shè)想中，船體只是一個(gè)紀(jì)念碑式的設(shè)計(jì)，而這個(gè)抽象風(fēng)格的幾何形體的轉(zhuǎn)化過程超越了想象，最終呈現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)主義”加上“構(gòu)成主義”以及中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的結(jié)合，可謂此次創(chuàng)作過程中的意外收獲，在還原主題性雕塑創(chuàng)作的歷史背景與身份事跡的同時(shí)，又能突出作品的精神內(nèi)涵，整體風(fēng)潔明確，突出了革命烈士的大無畏精神，終稿基本完滿達(dá)到了設(shè)計(jì)預(yù)期。

對(duì)于主題性雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作與研究，還必須放置在更加宏觀的中國近現(xiàn)代歷史進(jìn)程之中。只有以更加宏觀與客觀的歷史視野去分析推演，聚焦不同歷史階段的主要使命與時(shí)代精神與文化主流，而不僅僅是為了形式的實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，才能找到我們當(dāng)下主題性創(chuàng)作的準(zhǔn)確位置，才能真正有力地推動(dòng)其發(fā)展和突破。正如在20世紀(jì)的抗戰(zhàn)救亡與革命浪潮中誕生的木刻版畫創(chuàng)作，它完全代表了中國那一階段藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的社會(huì)責(zé)任感與使命感。藝術(shù)不僅僅是簡(jiǎn)單的形式實(shí)驗(yàn)與趣味表達(dá)，而是“承擔(dān)起改造社會(huì)的歷史重任，成為社會(huì)與文化變革運(yùn)動(dòng)的組成部分”。[4]

時(shí)代在變革、藝術(shù)在發(fā)展。如何在主題雕塑創(chuàng)作這個(gè)課題當(dāng)中揉入當(dāng)代的藝術(shù)語匯，與時(shí)俱進(jìn)，是雕塑從業(yè)者及教育者的重要研究議題。筆者也打算在此方向多做研究，力圖在新時(shí)代為主題創(chuàng)作找到新的表達(dá)方式，以不同的形式與手段結(jié)合，研究及探索，并有所收獲。