倪天倫

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州 225009)

一、橫跨縱深、多元交融：豐子愷漫畫研究的總體格局

豐子愷是20世紀(jì)著名的漫畫家、散文家、文藝評(píng)論家、藝術(shù)教育家、書法家和翻譯家。他統(tǒng)一了中國(guó)漫畫的名稱，被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代漫畫之父”，是中國(guó)抒情漫畫的創(chuàng)始人。[1]作為中國(guó)漫畫界久負(fù)盛名的漫畫家，豐子愷的漫畫作品受到研究者的廣泛關(guān)注。在中國(guó)知網(wǎng)(CNKI)“哲學(xué)與人文科學(xué)”范圍內(nèi)，以“豐子愷”為主題、題名和關(guān)鍵詞，檢索到的文獻(xiàn)量已達(dá)2031篇，其中包含250篇學(xué)位論文(檢索截止時(shí)間為2021年11月4日)。觀察近四十余年研究發(fā)現(xiàn)，豐子愷研究一直處于活躍狀態(tài)。1980年至1998年，年均發(fā)文量10篇左右。1998年是豐子愷誕辰100周年，杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心于10月28日舉辦了紀(jì)念豐子愷先生誕辰100周年學(xué)術(shù)座談會(huì)，成為豐子愷研究的重要轉(zhuǎn)折。發(fā)文量雖然在2000年有所回落，但2002年至2010年，逐年穩(wěn)步增加。2012年至2019年，文獻(xiàn)量大幅度增長(zhǎng)，2016、2017年達(dá)到高峰，每年發(fā)文量均達(dá)200篇以上。2018年之后呈現(xiàn)出一定幅度的回落，但也保持在年均150篇以上。歷年來(lái)發(fā)文量的浮動(dòng)變化反映了學(xué)術(shù)研究的正常規(guī)律，同時(shí)也意味著豐子愷研究已進(jìn)入深水區(qū)階段。

此外，在“標(biāo)準(zhǔn)書目網(wǎng)”中查詢顯示，自20世紀(jì)80年代始，涉及豐子愷的各類著作已出版了400余種，覆蓋文獻(xiàn)、傳記、文學(xué)、藝術(shù)、歷史、美學(xué)、教育學(xué)、宗教學(xué)等多個(gè)人文社科領(lǐng)域。如豐一吟編的《現(xiàn)代美術(shù)家畫論·作品·生平 豐子愷》(1987)，豐華瞻、殷琦編的《豐子愷研究資料》(1988)，豐陳寶、豐一吟編的《豐子愷文集(七卷)》(1990)等。作為豐子愷的子女、弟子，他們是國(guó)內(nèi)豐子愷研究的首批學(xué)者，其文獻(xiàn)整理工作為后續(xù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后來(lái)出現(xiàn)的一批專門性學(xué)者，如陳星、余連祥、朱曉江等人，通過(guò)大量的文獻(xiàn)考證、查漏補(bǔ)缺，初步構(gòu)建起豐子愷研究體系。特別是陳星教授的兩部著作《豐子愷年譜長(zhǎng)編》(2014)和《豐子愷全集》(2016)，體系完備，內(nèi)容翔實(shí)，是目前豐子愷文獻(xiàn)的集大成者。

90年代出現(xiàn)專門研究豐子愷的學(xué)者后，學(xué)界逐漸將研究重心轉(zhuǎn)移到豐子愷漫畫、散文等具體領(lǐng)域，真正產(chǎn)生了嚴(yán)格意義上以豐子愷為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)專著。如陳星的《豐子愷的藝術(shù)世界》《豐子愷漫畫研究》，余連祥的《豐子愷的審美世界》等。2005年之后的豐子愷研究熱，很大程度上得益于以杭州師范大學(xué)為中心的陳星、朱曉江等學(xué)者的積極參與和號(hào)召。杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心分別于2005年、2009年、2016年成功舉辦的三次以豐子愷研究為主題的國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議，無(wú)疑提高了海內(nèi)外學(xué)界對(duì)豐子愷漫畫的關(guān)注度。在此期間國(guó)內(nèi)著作有立足豐子愷文學(xué)與漫畫關(guān)系的，如《豐子愷詩(shī)畫》(張斌，2007)；有立足美育研究的，如《豐子愷美術(shù)教育思想研究》(王文新，2009)；有立足美學(xué)研究的，如《豐子愷美學(xué)思想研究》(余連祥，2012)；有立足文學(xué)的插圖研究的，如《豐子愷插圖藝術(shù)研究》(王文新，2014)；有立足宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)研究的，如《豐子愷佛教題材繪畫作品的平民化意識(shí)與警世價(jià)值研究》(陳星，2016)等?？梢姡S子愷研究在這十年間蓬勃發(fā)展，幾乎滲透到藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、教育學(xué)、宗教學(xué)等各大人文學(xué)科，進(jìn)一步觸及到豐子愷漫畫研究的深層問(wèn)題，各種跨學(xué)科的研究方法為豐子愷漫畫研究開拓了視野。

近年來(lái)，隨著文化懷舊和復(fù)古情結(jié)的回潮，“豐子愷漫畫”又一次成為“熱詞”，頻繁出現(xiàn)在大眾的視野。許多新媒體平臺(tái)為順應(yīng)文化潮流，借助現(xiàn)代媒介賦予豐子愷漫畫的“重生”?？梢?，豐子愷成為近年來(lái)的研究熱點(diǎn)，并不是偶然事件。總的來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)豐子愷研究經(jīng)歷了從文獻(xiàn)整理到具體問(wèn)題研究的發(fā)展過(guò)程，涵蓋了文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)主要領(lǐng)域，呈現(xiàn)橫跨縱深、多元交融的總體格局。

二、由“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”：豐子愷漫畫研究的趨勢(shì)

實(shí)際上，豐子愷漫畫研究主力最初并不是在中國(guó)內(nèi)地，而是20世紀(jì)70年代由中國(guó)香港學(xué)者盧瑋鑾發(fā)軔，80年代由挪威漢學(xué)家何莫邪和澳大利亞漢學(xué)家白杰明接力，90年代由日韓學(xué)者推向高潮。進(jìn)入新世紀(jì)后國(guó)內(nèi)外密切交流，呈現(xiàn)出研究主力由海外向中國(guó)大陸轉(zhuǎn)移，最終與中國(guó)大陸合流的研究態(tài)勢(shì)。

盧瑋鑾是中國(guó)研究豐子愷漫畫的第一人。1973年，在日本京都大學(xué)人文科學(xué)研究所工作的盧瑋鑾在6月的“國(guó)際東方學(xué)者會(huì)”上作了題為《從緣緣堂隨筆看豐子愷的“兒童相”》的學(xué)術(shù)演講，這為豐子愷在海外傳播和研究奠定了重要基石。1985年，漢學(xué)家何莫邪出版SocialismwithaBuddhistFace:TheCartoonistFengZikai一書，于2001年被譯介入國(guó)內(nèi)。(1)Christoph Harbsmeier. Socialism with a Buddhist Face: The Cartoonist Feng Zikai. Universitetsforlaget, 1985; 何莫邪.漫畫家豐子愷：具有佛教色彩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義[M].杭州:西泠印社,2001.該書借助西方文論，將豐子愷漫畫主要分為浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、宗教主義、人文主義和共產(chǎn)主義五大主題，深入淺出地回顧了豐子愷主要的漫畫作品，可以說(shuō)是對(duì)豐子愷漫畫的最早的系統(tǒng)性研究。1989年，澳大利亞漢學(xué)家白杰明于《澳大利亞國(guó)立大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表“An Artist and his Epithet: Notes on Feng Zikai and the Manhua”一文。后博士論文出版為專著《藝術(shù)的逃難：豐子愷傳》。這部著作作為一部資料翔實(shí)的個(gè)人傳記，不僅涵蓋豐子愷漫畫、散文、書法等各個(gè)研究層面，而且敘述了豐子愷所處的時(shí)代背景與歷史變遷，2015年譯介入國(guó)內(nèi)，引發(fā)了國(guó)內(nèi)學(xué)界的廣泛關(guān)注。(2)Geremie R．Barmé. An Artistic Exile: A Life of Feng Zikai(1898-1975). University of California Press, 2002; 白杰明.藝術(shù)的逃難: 豐子愷傳[M].杭州: 浙江人民出版社, 2015.此外，關(guān)注豐子愷漫畫的歐美學(xué)者還有加拿大卡爾頓大學(xué)、中國(guó)香港科技大學(xué)教授洪長(zhǎng)泰，曾發(fā)表《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平：豐子愷的戰(zhàn)時(shí)漫畫》一文。[2]日韓地區(qū)的研究雖然起步稍晚，但也獲得令人矚目的成就，其中日本學(xué)者西槙偉、大野公賀等人作出了突出貢獻(xiàn)。漢學(xué)家西槙偉，自1993年就將豐子愷漫畫與竹久夢(mèng)二作品進(jìn)行比較，而國(guó)內(nèi)同視野下的比較研究在1996年才首次出現(xiàn)。(3)西槙偉.漫畫與文化:豐子愷與竹久夢(mèng)二的比較研究[J].比較文學(xué),1993(36);孔耘.竹久夢(mèng)二──豐子愷漫畫藝術(shù)的階梯[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào),1996(2):90-94.西槙偉等日本學(xué)者的論文或?qū)Ｖ?，進(jìn)入新世紀(jì)后逐步被國(guó)內(nèi)翻譯，收錄于西泠印社的《新藝術(shù)的發(fā)軔——日本學(xué)者論李叔同與豐子愷》《豐子愷論》等叢書內(nèi)。值得注意的是，韓國(guó)學(xué)者章成旭于第一屆、第二屆東亞符號(hào)學(xué)國(guó)際會(huì)議發(fā)表的“The Analysis of Feng Zikai's (豐子愷)Paintings”一文，以《父與子》等漫畫為例，從符號(hào)學(xué)角度指出豐子愷漫畫的形式、線條、色彩所具有的符號(hào)表意功能，極具有學(xué)術(shù)的敏銳性和獨(dú)創(chuàng)性。[3]可以看出，國(guó)外的豐子愷漫畫研究雖然數(shù)量不多，但視角多元，點(diǎn)面結(jié)合，表現(xiàn)出不同凡響的研究面貌，極大地增加了豐子愷漫畫研究的廣度和深度。如果關(guān)注近十年來(lái)國(guó)外的研究可發(fā)現(xiàn)，國(guó)外的研究徑向逐步從宏觀的比較研究逐步深入到具體作品，甚至具體到漫畫的符號(hào)研究，如木村泰枝《竹久夢(mèng)二と豊子愷研究ノート(二)——ホイッスラー·竹久夢(mèng)二·豊子愷を繋ぐ“橋の絵”》等。(4)大野公賀.豐子愷繪寫的桃花源：《赤心國(guó)》[J].東洋文化研究所紀(jì)要, 2015(167);豐子愷《教師日記》研究之一[J].東洋法學(xué),2015(59);木村泰枝.竹久夢(mèng)二與豐子愷:研究筆記之二——連系惠斯勒、竹久夢(mèng)二與豐子愷的“橋的畫”[J].中國(guó)文史論叢,2015(11).

此外，由“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”的研究趨勢(shì)同樣表現(xiàn)在國(guó)內(nèi)豐子愷漫畫研究上。相比于國(guó)外的“點(diǎn)點(diǎn)星火”，國(guó)內(nèi)豐子愷漫畫研究層層深入，理論化程度不斷提高。建立在文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)上的漫畫研究開始于歷史研究領(lǐng)域。其實(shí)，關(guān)于豐子愷與“漫畫”，有一樁“歷史懸案”。豐子愷也在文章中多次“澄清”過(guò)這個(gè)問(wèn)題。第一次是在1927年1月10日發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》的《音樂(lè)與文學(xué)的握手》一文中，記述了“漫畫”二字實(shí)際是由從事文學(xué)的友人(鄭振鐸等人)命名的事實(shí)：“我的有幾個(gè)研究文學(xué)的朋友歡喜我的畫，稱我的畫為‘漫畫’，我也自己承認(rèn)為漫畫?！盵4]第二次為漫畫“正名”是在《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》(1947)一書中，豐子愷首次定義“漫畫”：“漫畫是注重意義而有象征，諷刺，記述之用的，用略筆而夸張地描寫的一種繪畫。故漫畫是含有多量的文學(xué)性質(zhì)的一種繪畫。漫畫是介于繪畫與文學(xué)之間的一種藝術(shù)?！盵5]203白杰明在《“漫畫”之蛻變》中指出：“雖然20世紀(jì)中國(guó)‘漫畫’一詞的使用可以歸結(jié)為是借助了日語(yǔ)的一些用法，但此詞在漢語(yǔ)中卻有久遠(yuǎn)的歷史，最早可上溯到宋代洪邁的《容齋隨筆》中對(duì)‘漫畫鳥’記載。清朝金農(nóng)在《冬心先生雜畫題記》、1924年魯迅在翻譯日本評(píng)論家廚川白村的文章《出了象牙之塔》時(shí)都曾用了這個(gè)詞?！盵6]豐子愷第三次解釋“漫畫”是在1943年出版的《漫畫的描法》：“漫畫這個(gè)‘漫’字，同漫筆、漫談等的‘漫’字用意相同。漫筆、漫談，在文體中便是一種隨筆或小品文，大都隨意取材，篇幅短小，而內(nèi)容精粹。漫畫在畫體中也可說(shuō)是一種隨筆或小品文，也正是隨意取材，畫幅短小，而內(nèi)容精粹的一種繪畫?！盵5]274這次的解釋是最為清晰的，意在解釋當(dāng)年借用日文“漫畫”命名自己作品的原因。龍瑜宬也從翻譯學(xué)角度指出：“‘翻譯’是異質(zhì)文化之間的‘對(duì)話’。在這個(gè)過(guò)程中，語(yǔ)詞的意義會(huì)隨著新的文化語(yǔ)境而變化，甚至是被重新生產(chǎn)?！币簿褪钦f(shuō)，當(dāng)豐子愷面對(duì)日文“漫畫”時(shí)，“所引發(fā)的恐怕是一種近乎本能的‘母語(yǔ)’反應(yīng)。他很自然地會(huì)從漢語(yǔ)詞義和構(gòu)詞法以及隱藏其中的文化底蘊(yùn)出發(fā)，將‘漫畫’理解為‘漫’(隨興所作、自由揮灑)的畫”[7]。豐子愷對(duì)“漫畫”最后一次解釋是在1957年《漫畫創(chuàng)作二十年》一文中，豐子愷再次否認(rèn)自己是漫畫的創(chuàng)始者，甚至懷疑自己的創(chuàng)作是否為“漫畫”：“所以我不能承認(rèn)自己是中國(guó)漫畫的創(chuàng)始者，我只承認(rèn)漫畫二字是在我書上開始用的。”“其實(shí)，我的畫究竟是不是‘漫畫’，還是一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)檫@二字在中國(guó)向來(lái)沒有。日本人始用漢文漫畫二字。日本人所謂‘漫畫’，定義為何，也沒有明確說(shuō)?！盵5]387“漫畫”概念雖然由豐子愷統(tǒng)一，但其內(nèi)涵卻在歷史語(yǔ)境中不斷變化。事實(shí)上，正因?yàn)椤奥嫛痹跐h語(yǔ)語(yǔ)境中多義性以及豐子愷漫畫創(chuàng)作風(fēng)格的變化性，才引發(fā)了學(xué)術(shù)界的激烈討論。然而，豐子愷的“漫畫”能否稱為漫畫，還涉及豐子愷漫畫的分期、分類等其他問(wèn)題。如果他前期的作品被視為漫畫是毋庸置疑的，那么后期創(chuàng)作的具有傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格的作品確實(shí)難以判定。但就從“漫畫”這一藝術(shù)樣式在中國(guó)的獨(dú)立、傳播和接受來(lái)說(shuō)，豐子愷是中國(guó)漫畫界名副其實(shí)的領(lǐng)航人。

豐子愷漫畫分期、分類問(wèn)題也是學(xué)界討論的熱點(diǎn)之一，主要有兩種分類，一是按照漫畫題材劃分；二是按照創(chuàng)作軌跡劃分。豐子愷本人將自己漫畫約略分為“古詩(shī)句”“兒童相”“社會(huì)相”“自然相”的四個(gè)時(shí)期，豐一吟、陳星、王質(zhì)平、朱琦等人認(rèn)為這種分期法符合他的創(chuàng)作實(shí)際。(5)豐一吟,陳星.豐子愷的漫畫創(chuàng)作[J].美術(shù)研究,1985(3):8-17;王質(zhì)平.豐子愷畫風(fēng)的形成和藝術(shù)特點(diǎn)[J].貴州文史叢刊,1989(3):114-120;朱琦.曲高和眾 雅俗共賞——論豐子愷的藝術(shù)觀及其漫畫特征[J].文藝研究,1998(4):131-137.崔衛(wèi)認(rèn)為還可結(jié)合社會(huì)背景和作品形式劃分為三大發(fā)展階段：一是1922-1937年，即留日歸國(guó)后至抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，此時(shí)以小型的人物描寫漫畫為主；二是1938-1949年，即從避難內(nèi)地到中華人民共和國(guó)成立，此階段主要以大幅的著色山水畫為主；三是1950-1975年，即解放后多為舊題新作。[8]所以，如若從繪畫的題材和形式來(lái)說(shuō)，后期以自然山水為主要內(nèi)容的大幅制作品怕是已經(jīng)逾越了現(xiàn)代意義上漫畫藝術(shù)門類的邊界，逐步與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相融。另外，面對(duì)不同時(shí)期、不同種類的漫畫作品，學(xué)者們對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可也各執(zhí)一詞。豐一吟、陳星認(rèn)為“描寫兒童相和社會(huì)相的話，是子愷漫畫中的精華部分”[9]，余連祥認(rèn)為“豐子愷最具特色的漫畫為感想漫畫”[10]，而曾繁仁則認(rèn)為護(hù)生畫“在中國(guó)乃至世界繪畫史上都是值得大書特書的一筆”[11]。不同學(xué)者對(duì)不同種類漫畫的鐘愛，也說(shuō)明了豐子愷漫畫不可估量的藝術(shù)價(jià)值。目前，學(xué)界對(duì)豐子愷漫畫分類研究多集中在詩(shī)意畫、兒童畫和社會(huì)人物畫等分類漫畫研究。但是，隨著研究的深入，一些學(xué)者開始關(guān)注一些特殊類型，如佛教漫畫、文學(xué)插圖、封面裝幀等。

三、學(xué)科交叉、多元交融：豐子愷漫畫研究的主要特征

豐子愷漫畫研究首先立足于藝術(shù)學(xué)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，經(jīng)過(guò)學(xué)者們的努力已然取得了豐碩的成果，但若僅僅只停留在藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史的研究層次上，豐子愷漫畫研究難以獲得長(zhǎng)足的發(fā)展。除了研究范圍的細(xì)化與縱向深度的拓展，研究方法的融合和創(chuàng)新也是構(gòu)成豐子愷漫畫研究體系的重要一環(huán)。顯然，逐漸突破傳統(tǒng)學(xué)科邊界，融合運(yùn)用學(xué)科交叉研究方法，成為新世紀(jì)以來(lái)豐子愷漫畫研究的主要特征。

文學(xué)領(lǐng)域是豐子愷漫畫研究的重要陣營(yíng)。由于豐子愷文藝創(chuàng)作的多樣性，文學(xué)領(lǐng)域最先關(guān)注的是漫畫與散文的創(chuàng)作關(guān)系。豐子愷的散文成就在現(xiàn)代文學(xué)中也是頗高的，主要作品有《緣緣堂筆記》《緣緣堂隨筆》《隨筆二十篇》《甘美的回味》《率真集》等。豐子愷的散文文筆淺顯流暢、生動(dòng)活潑，流淌著哲理和詩(shī)味，極富有個(gè)性。郁達(dá)夫曾在《中國(guó)新文學(xué)大系·導(dǎo)言》中稱豐子愷的散文帶著“浙西人的細(xì)膩深沉的風(fēng)致”，又說(shuō)道:“人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達(dá)處反遠(yuǎn)在他的畫筆之上”。[12]因此，分析繪畫與散文的創(chuàng)作關(guān)系成為文學(xué)領(lǐng)域研究的切入點(diǎn)。姬學(xué)友從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)“性靈”派出發(fā)，探究豐子愷散文與漫畫在創(chuàng)作、風(fēng)格以及對(duì)傳統(tǒng)的繼承上的多層聯(lián)系。[13]劉正偉、彭書傳、張勝璋、王建華等人就豐子愷散文中體現(xiàn)的漫畫特征進(jìn)行梳理和概述：一是漫畫的取材對(duì)豐子愷散文創(chuàng)作的影響；二是散文創(chuàng)作對(duì)漫畫的藝術(shù)手法的借鑒，如象征法、夸張法、比喻法、對(duì)比法等；三是散文語(yǔ)言富有的漫畫性色彩。另外，還出現(xiàn)了一批博士、碩士論文對(duì)該問(wèn)題的系統(tǒng)性闡釋，如黃思源《豐子愷文學(xué)創(chuàng)作與繪畫》等。

文學(xué)領(lǐng)域另一關(guān)注點(diǎn)是漫畫“詩(shī)意”研究。詩(shī)畫相融是豐子愷漫畫的獨(dú)創(chuàng)性特征，其漫畫不僅常以詩(shī)詞句入畫、點(diǎn)題，而且蘊(yùn)含深厚的文學(xué)意境。因而，豐子愷的詩(shī)意漫畫又被稱為“水墨簡(jiǎn)筆畫”“現(xiàn)代文人畫”等。運(yùn)用文學(xué)理論對(duì)豐子愷漫畫中的“詩(shī)意”特征進(jìn)行剖析，不啻為一條探索漫畫內(nèi)涵的新思路。張斌的博士論文《豐子愷繪畫中的詩(shī)意》揭示了豐子愷繪畫中的生命詩(shī)意、童真詩(shī)意、古典詩(shī)意、民俗詩(shī)意和敘事詩(shī)意。[14]徐型著眼于豐子愷漫畫的文學(xué)意蘊(yùn)，考察了漫畫的抒情性、寫實(shí)性和畫題與文學(xué)相互溝通的重要關(guān)聯(lián)。[15]此外，還有從傳統(tǒng)詩(shī)畫關(guān)系視角對(duì)漫畫中詩(shī)意與畫意相融的研究，如吳莎莎的《豐子愷文人漫畫詩(shī)趣研究》、詹利敏的《從“詩(shī)畫交流”觀豐子愷“古詩(shī)新畫”》等。

概括來(lái)說(shuō)，上述文學(xué)領(lǐng)域的研究大多從文學(xué)的體用出發(fā)，盡管是從漫畫研究的側(cè)面切近，但跨學(xué)科的思維方式無(wú)疑開拓了研究視野。然而另一方面，文學(xué)視角下的漫畫研究未免具有一定的偏向性，即或多或少忽略了漫畫的本體性研究。因此，這種單向的文學(xué)研究只能說(shuō)是一種介入性研究，研究的主體仍是散文或文學(xué)性本身。如果想要真正從漫畫本體角度進(jìn)行學(xué)理闡釋，即從文學(xué)與繪畫平等的角度進(jìn)行研究，研究者仍需脫離以文學(xué)為“第一性”的思維窠臼。

可喜的是，近年來(lái)受國(guó)外“圖像轉(zhuǎn)向”研究思潮影響，國(guó)內(nèi)趙憲章等學(xué)者逐漸轉(zhuǎn)向?qū)D文理論的學(xué)理探討。受此影響，文學(xué)領(lǐng)域?qū)ωS子愷漫畫中圖文關(guān)系的關(guān)注不斷增多。圖像敘事與文學(xué)敘事的關(guān)系研究最先取得突出成果。如陳偉、劉飛飛具體分析了漫畫的敘事模式，指出豐子愷獨(dú)創(chuàng)的圖文結(jié)合的藝術(shù)樣式，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫敘事模式的重大突破。[16]王文新以豐子愷的《漫畫阿Q正傳》為例，開創(chuàng)性運(yùn)用語(yǔ)圖關(guān)系理論，從敘事學(xué)角度揭示改編繪本與原著的語(yǔ)-圖互文關(guān)系。[17]同年，張乃午發(fā)表的《〈阿Q正傳〉語(yǔ)圖關(guān)系研究》指出豐子愷所開創(chuàng)的“漫畫式”圖式改編使“圖像透出戲謔之味道，形成一種新的美學(xué)效果”。[18]雖然《漫畫阿Q正傳》的語(yǔ)圖敘事研究只是個(gè)案研究，但王文新、張乃午等人將圖像學(xué)、敘事學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)等多種學(xué)科交叉融合，不僅增加了研究的理論深度，而且也使得研究方法更加多元化，為豐子愷漫畫研究開辟了新思路。

美學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)的學(xué)科交叉是豐子愷漫畫研究的又一熱點(diǎn)方向。在哲學(xué)、美學(xué)方面，相關(guān)學(xué)者多以圍繞《護(hù)生畫集》中“護(hù)生觀”的立論基礎(chǔ)和理論困境，努力探求《護(hù)生畫集》對(duì)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)研究的重要啟示和借鑒價(jià)值。王振鈺主要探討了《護(hù)生漫畫》中涉及中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的宗教倫理學(xué)、道德倫理學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)的主旨或內(nèi)涵，為《護(hù)生畫集》的生態(tài)美學(xué)研究提供借鑒的視角和方法。王先霈在研究中意識(shí)到中國(guó)近年來(lái)生態(tài)倫理學(xué)研究的理論困境和邏輯矛盾，認(rèn)為“審美方式引入護(hù)生”是對(duì)《護(hù)生畫集》重新闡釋的重要研究取向。[19]李慶本、孫輝通過(guò)對(duì)《護(hù)生畫集》的具體分析，挖掘出漫畫的構(gòu)圖、筆法、色彩等表現(xiàn)手法所蘊(yùn)含的“戒殺護(hù)生”“眾生平等”“萬(wàn)物一體”“因緣而生”四種生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)。[20]利用《護(hù)生畫集》的藝術(shù)審美方式展示現(xiàn)代人與自然關(guān)系的生態(tài)學(xué)探討，極具時(shí)代特征、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，成為豐子愷漫畫本體研究的一項(xiàng)開拓性工作。

在美學(xué)領(lǐng)域的跨學(xué)科研究還有關(guān)于豐子愷漫畫中美育思想研究，多集中在兒童漫畫、《護(hù)生畫集》、《開明國(guó)語(yǔ)課本》等與教育息息相關(guān)的畫類。曾繁仁將豐子愷的美學(xué)與美育思想概括為“人生-同情論”美學(xué)與美育思想，強(qiáng)調(diào)了兒童漫畫體現(xiàn)的“愛心論”創(chuàng)作觀以及《護(hù)生畫集》中“護(hù)生即護(hù)心”之說(shuō)的重要美育意義。[11]與此同時(shí)，也應(yīng)運(yùn)而生一批系統(tǒng)闡述豐子愷美育觀或教育觀的學(xué)位論文，如王文新的《豐子愷美術(shù)教育思想研究》、馬升紅的《1932年〈開明國(guó)語(yǔ)課本〉插圖研究》等。

四、藝術(shù)學(xué)的“迷失”：豐子愷漫畫研究的困境和出路

豐子愷漫畫不僅數(shù)量可觀、種類豐富，還善于將詩(shī)、書、畫、印等多種藝術(shù)樣式融為一體，用西洋的畫法、傳統(tǒng)的畫意描摹現(xiàn)代人的情思。雖然是漫畫，但并非只停留在幽默詼諧的層面，而是在趣味中藏有深意，于淺俗中留有余音?？傊L(fēng)格、文類的多樣性和獨(dú)特性，為藝術(shù)研究者提供了學(xué)術(shù)沃土，而這正是豐子愷成為熱點(diǎn)研究的根本原因。

國(guó)內(nèi)豐子愷漫畫藝術(shù)學(xué)研究從20世紀(jì)80年代至今已有近40年的歷程，經(jīng)歷了藝術(shù)史、藝術(shù)理論、跨學(xué)科研究等發(fā)展階段，初步構(gòu)建起豐子愷漫畫研究理論體系。在藝術(shù)史階段，學(xué)界主要圍繞漫畫的概念、豐子愷在漫畫史中的地位、豐子愷漫畫的創(chuàng)作史、豐子愷漫畫的分類分期等問(wèn)題進(jìn)行研究。陳星、余連祥、朱曉江等學(xué)者做出了突出的成就，為后期的研究奠定了學(xué)術(shù)基石。在藝術(shù)理論研究階段，朱琦、張斌、王文新等學(xué)者對(duì)豐子愷漫畫的主題、風(fēng)格、美學(xué)特質(zhì)等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)性的歸納。第三階段正在轉(zhuǎn)型之中，學(xué)界在融會(huì)貫通、創(chuàng)新運(yùn)用各種研究方法的同時(shí)更加注重個(gè)案的專門學(xué)科內(nèi)的學(xué)理性探索。在經(jīng)歷前兩個(gè)階段的沉潛期后，豐子愷漫畫研究在2010年后逐年遞增，并呈現(xiàn)多元互動(dòng)、包羅萬(wàn)象的積極態(tài)勢(shì)。但值得思考的是，2018年之后雖總體熱度不減，但有明顯的學(xué)術(shù)回落趨勢(shì)。這說(shuō)明，豐子愷漫畫研究在進(jìn)入“深水區(qū)”的同時(shí)，也面臨著一定的學(xué)術(shù)困境。

藝術(shù)學(xué)界面臨的主要“危機(jī)”是在人文社科的多元理論借鑒下，造成藝術(shù)學(xué)理論研究的缺失。換句話說(shuō)，過(guò)分依賴于其他領(lǐng)域的研究視角和方法，使得豐子愷漫畫研究難以觸及到藝術(shù)對(duì)象的本質(zhì)。實(shí)際上，綜觀近年來(lái)豐子愷漫畫研究，無(wú)論是外部研究還是內(nèi)部研究，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)并非已無(wú)計(jì)可施，仍有許多可待挖掘的學(xué)術(shù)資源。在外部研究中，除了關(guān)于藝術(shù)史的橫向和縱向比較，豐子愷漫畫作為當(dāng)代視覺藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的傳播和接受未嘗不是一條有效的研究徑向。此外，當(dāng)代漫畫藝術(shù)對(duì)豐子愷漫畫的繼承和發(fā)展也是未曾深入的話題。在微觀研究中，仍存在許多方面的遺漏或空缺。第一，分類漫畫研究除了兒童漫畫、社會(huì)漫畫、詩(shī)意漫畫和《護(hù)生畫集》《開明課本》《豐子愷繪畫魯迅小說(shuō)》有深入考察外，其他種類漫畫如連環(huán)畫、童話插圖、現(xiàn)代詩(shī)歌插圖、外國(guó)小說(shuō)插圖等都尚未涉及。第二，豐子愷漫畫作為綜合型藝術(shù)，其中有些藝術(shù)樣式的研究關(guān)注度不夠，如漫畫中的書法、篆刻等。目前，涉及豐子愷漫畫的書法研究屈指可數(shù)，只有謝荔《豐子愷書法印象》和朱琦《簡(jiǎn)之至者縟之至——豐子愷漫畫意境成因試析》等零星幾篇。第三，缺乏藝術(shù)本體論研究。在豐子愷漫畫研究由外轉(zhuǎn)內(nèi)的過(guò)程中，藝術(shù)學(xué)始終處于“失語(yǔ)”的狀態(tài)，反而在文學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域大放異彩。面對(duì)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論研究困境，王一川曾指出：“藝術(shù)學(xué)理論需要一面虛心吸納諸種藝術(shù)種類理論和學(xué)科涉藝?yán)碚撝畬ｉL(zhǎng)，以它們?yōu)椴唤叩酿B(yǎng)料和資源，不斷充實(shí)自己；一面專心致力于自身的學(xué)科建設(shè)：在藝術(shù)種類理論層面與學(xué)科涉藝?yán)碚搶用嬷g開辟自己的獨(dú)立生存空間。”[21]因此，豐子愷漫畫研究的藝術(shù)學(xué)本體論的構(gòu)建才是解決危機(jī)的根本之策。然而，藝術(shù)界研究存在一個(gè)“反?！爆F(xiàn)象是，漫畫作為一種造型藝術(shù)，圖像學(xué)闡述本應(yīng)為其本體研究的重要部分之一，但是，圖像學(xué)研究卻并未在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)光大，豐子愷漫畫的圖像學(xué)研究仍是藝術(shù)學(xué)理論研究中的薄弱環(huán)節(jié)，也許是因?yàn)槁嬤@種藝術(shù)樣式在美術(shù)學(xué)科中處于邊緣化位置而被忽視，抑或是藝術(shù)學(xué)理論研究難以與藝術(shù)實(shí)踐相匹配。

趙憲章教授指出：“21世紀(jì)或?qū)⑹恰膶W(xué)與圖像’的世紀(jì)，‘文學(xué)與圖像’或?qū)⒊蔀?1世紀(jì)文學(xué)理論的基本母題?！盵22]總結(jié)來(lái)說(shuō)，面對(duì)時(shí)代新語(yǔ)境，豐子愷漫畫研究可以從跨文化、跨學(xué)科、跨媒介三個(gè)維度，探索具有學(xué)術(shù)前景和生長(zhǎng)性的研究路徑。首先，豐子愷漫畫的藝術(shù)多樣性決定了跨文化視域的基本方向。豐子愷漫畫是集東洋與西洋、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾、城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與當(dāng)代等多元文化于一體的跨文化藝術(shù)形式。多元整合的特征無(wú)疑將豐子愷漫畫研究推至更為深厚廣闊的時(shí)代背景之中。其次，跨學(xué)科的研究方法能夠在縱向上拓展漫畫研究的理論深度，使得各領(lǐng)域研究在相互借鑒中互惠共贏。但值得注意的是，在結(jié)合文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科方法的同時(shí)，也需要保證藝術(shù)本體的存在屬性，因而從契合造型藝術(shù)的視覺表征的圖像學(xué)來(lái)闡釋無(wú)疑是藝術(shù)本體性研究的重要方向。最后，媒介研究作為新興的研究范式，是當(dāng)下藝術(shù)研究領(lǐng)域?qū)W術(shù)前沿。豐子愷漫畫是融詩(shī)書畫印等多種藝術(shù)樣式為一體的綜合藝術(shù)形式，本身的媒介性就相對(duì)復(fù)雜；此外，處于當(dāng)代視覺文化媒介多變性的背景下，外部環(huán)境的跨媒介性又影響了藝術(shù)的傳播和接受。周憲就藝術(shù)媒介多樣性研究曾指出：“‘跨媒介性’概念既是一個(gè)藝術(shù)本體論的規(guī)定，也是一個(gè)古老又出新的方法論。尤其是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)(學(xué))理論知識(shí)體系建構(gòu)而言，跨媒介性及其研究不但是對(duì)這一知識(shí)系統(tǒng)合法性的證明，同時(shí)也提供了一種把握藝術(shù)統(tǒng)一性及其共性規(guī)律的獨(dú)特視角?！盵23]因此，豐子愷漫畫的跨媒介性研究突破了傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)比較研究、主題風(fēng)格研究等舊有研究范式，成為藝術(shù)作品本體論研究極具生長(zhǎng)性新領(lǐng)域，從而挖掘出前所未有的學(xué)術(shù)價(jià)值。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，豐子愷漫畫作為具有中國(guó)民族特色的、典型意義的綜合藝術(shù)形式，其學(xué)理性研究不僅為藝術(shù)學(xué)理論研究積累經(jīng)驗(yàn)，而且對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)也具有借鑒意義。