“論畫當(dāng)以目見者為準(zhǔn)”：董其昌建構(gòu)南宗譜系的原則

董書海

（北京大學(xué)哲學(xué)系,北京 100871）

宋人趙希鵠提出“論畫當(dāng)以目見者為準(zhǔn)”①，董其昌奉為圭臬②。繪畫作品（目見者）作為畫史的物質(zhì)載具，其重要性不言而喻。在建構(gòu)南宗譜系的過程中，董其昌始終以“目見者”為準(zhǔn)，尋找南宗的標(biāo)準(zhǔn)圖式和創(chuàng)作的圖像原型，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)畫史的重塑。他認(rèn)為南宗的具體譜系“自右丞（王維）始，其后董源……為嫡子”③，又說李龍眠、米芾父子等從董源而來，元四家都是董源正傳，文徵明、沈周又“遠(yuǎn)接衣缽”④?？梢?，董其昌將王維和董源樹立為南宗一派的關(guān)鍵畫家。

為了在視覺上確立王維和董源作為南宗典范的意義，董其昌四處搜集他們的畫作。然而明代幾乎沒有王維的真跡存世，董其昌也未從傳世與王維有關(guān)的作品中發(fā)現(xiàn)堪當(dāng)南宗典范的理想圖式，于是他將視野轉(zhuǎn)向了董源。在觀摩、收藏?cái)?shù)量可觀的董源作品，并鑒藏趙孟頫、黃公望宗法董源的名作后，董其昌驗(yàn)證了董源平淡天真的畫風(fēng)及披麻皴技法的可靠性，奠定了通過具體圖像作品來建構(gòu)南宗譜系的基礎(chǔ)。

一、“摩詰本詞客，亦自名畫師”

在創(chuàng)建南宗譜系的過程中，董其昌最早試圖樹立王維為南宗一派的核心。王維身兼詩人與畫家的雙重身份，非常符合董其昌對(duì)南宗典范形象的期待。

在唐代，王維主要以詩的成就聞名，唐人對(duì)他的畫不太看重，認(rèn)為他的畫不如李思訓(xùn)和吳道子。至北宋，蘇軾最早發(fā)掘了王維繪畫的詩意，將王維抬升到吳道子之上：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！雹菰谔K軾看來，吳道子未脫畫工習(xí)氣，只有王維的畫“得之于象外”，畫出了象外之象、味外之味，詩意生動(dòng)，氣韻飄舉，有如仙翮擺脫樊籠，超乎形跡之外。蘇軾在提倡“士人畫”時(shí)，有意突顯王維“詩人畫家”的身份，“摩詰本詞客，亦自名畫師”⑥說的就是王維繪畫的詩人情懷和文人審美情趣，這一點(diǎn)恰好符合董其昌對(duì)南宗畫派創(chuàng)始人氣質(zhì)和趣味的期待?？梢哉f，蘇軾對(duì)王維的推崇，是董其昌把王維作為南宗始祖的發(fā)端。隨后，董其昌開始大力搜尋其畫跡，以確證他從宋人那里繼承而來的對(duì)王維詩意繪畫的理解，試圖從中找到南宗一派平淡天真的畫風(fēng)和披麻皴技法的由來。

董其昌目鑒王維畫作的最早經(jīng)歷，是在嘉興項(xiàng)元汴家觀王維《雪江圖》?！堆┙瓐D》簡(jiǎn)淡無皴染，僅呈現(xiàn)物形輪廓，沒有滿足董氏對(duì)王維畫風(fēng)的期待，因此他認(rèn)為此圖“疑非右丞畫格”⑦。萬歷二十三年（1595）至二十五年（1597），是董其昌認(rèn)識(shí)、確證王維畫風(fēng)的關(guān)鍵時(shí)期，期間他鑒賞了幾卷與王維有關(guān)的重要作品。萬歷二十三年秋，聽聞馮開之收藏了王維的《江山雪霽圖》，他即刻遣人南下索觀，將馮氏此圖留在身邊觀摩長(zhǎng)達(dá)一年之久。不過，董其昌并未從《江山雪霽圖》中發(fā)現(xiàn)他想找的南宗之祖的理想風(fēng)格，此圖僅有簡(jiǎn)單的細(xì)皴線和渲染，而無后世南宗畫派典型的程式化披麻皴，因此董氏在此圖的題跋上，并未詳細(xì)描述該圖的畫風(fēng)和技法。王維《輞川圖》真跡未流傳于世，然董氏于萬歷二十四年（1596）七月奉旨持節(jié)封吉藩，取道杭州時(shí)觀摩了高深甫收藏的郭忠恕摹右丞《輞川圖》，郭氏摹本“有勾染而無皴筆”⑧。

從董其昌目鑒王維畫跡、搜集圖像證據(jù)的經(jīng)歷來看，其所觀與王維有關(guān)的幾幅作品，均無后期南宗畫派成熟的程式化皴筆，主要用渲淡、暈染手法，細(xì)謹(jǐn)?shù)木€條用筆或可視為細(xì)皴。不過，董其昌從心中南宗之祖的理想風(fēng)格出發(fā)，刻意強(qiáng)調(diào)了王維與皴染手法的關(guān)系，并暗示披麻皴的由來可上追王維。然而明代幾乎不存王維真跡，因此從作品的角度已經(jīng)無法準(zhǔn)確地建立具體可感的“王維”風(fēng)格，更別說以此呈現(xiàn)南宗繪畫的圖像譜系。此后，董其昌將視野轉(zhuǎn)向了董源。王維、董源在董其昌南宗畫派建構(gòu)中的分工日益明確：以王維為開宗的精神領(lǐng)袖，以董源為立派的具體風(fēng)格，將王維的詩意氣質(zhì)與董源的具體圖式相結(jié)合，在提倡王維詩意的前提下推崇董源圖式。

二、“董源畫世如星鳳”

“論畫當(dāng)以目見者為準(zhǔn)”，從鑒藏傳為王維畫作的經(jīng)歷看，董其昌論畫非常重視視覺證據(jù)。他對(duì)董源的理解，同樣與其目鑒、收藏董源作品的經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。換言之，董源的繪畫作品成了董其昌建構(gòu)南宗譜系的關(guān)鍵。檢視董其昌的畫論和題跋，可知董氏一生收藏董源作品七件，目鑒兩件，一共九件，其中五件流傳至今⑨，被認(rèn)為是董源或董源風(fēng)格的作品。事實(shí)上，經(jīng)董其昌鑒藏且對(duì)今日理解董源畫風(fēng)有重要影響的作品主要是“瀟湘”三卷⑩、《龍宿郊民圖》和《寒林重汀圖》。經(jīng)由這幾件作品，董其昌發(fā)現(xiàn)了董源的繪畫圖式，在視覺上奠定了南宗畫派的典范和創(chuàng)作原型。

從圖式與技法上看，董源的五件傳世畫作在風(fēng)格上高度相似，考慮到篇幅，筆者將主要討論最早被董其昌鑒藏、對(duì)他構(gòu)建南宗譜系產(chǎn)生了重要影響的《瀟湘圖》。從圖式上看，此圖所繪是典型的江南風(fēng)景，有成熟的披麻皴技法。近處沙渚逶迤，蒹葭點(diǎn)綴；江面小舟蕩漾，漁人張網(wǎng)；對(duì)面坡岸平緩，行短而圓的披麻皴；遠(yuǎn)處山丘重疊，以點(diǎn)厾渲染畫出。整幅畫用筆草草，平淡天真。此圖本無題款，董其昌收藏后認(rèn)定此圖為北宋官修《宣和畫譜》所記名為《瀟湘圖》的董源真跡。從鑒藏經(jīng)歷看，董其昌曾三次在圖上題跋。萬歷二十七年（1599），收藏此圖兩年后，董其昌首次在圖前作藍(lán)箋跋文，確證了此圖作為南宗典范作品的可靠性：

此卷余以丁酉六月得于長(zhǎng)安……不知何圖也。既展之，即定為《瀟湘圖》，蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”者耳。憶余丙申持節(jié)長(zhǎng)沙……董源畫世如星鳳……余何幸，得臥游其間耶！(11)

董其昌回憶，其丙申年（1596）持節(jié)長(zhǎng)沙封吉藩時(shí)，看到的瀟湘之景全如此圖所繪。據(jù)《宣和畫譜》記載，北宋宣和內(nèi)府收有董源《瀟湘圖》，董其昌認(rèn)定其丁酉所收“不知何圖”的橫卷就是《宣和畫譜》所記同本，又言北苑此圖要表現(xiàn)的是南朝謝朓“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”(12)兩句詩所呈現(xiàn)的意境。董源畫“世如星鳳”，董其昌獲此圖后視為珍秘，但他沒有馬上在圖上題跋將其定為董源真跡。此圖若是流傳有序的董源畫作，董其昌定會(huì)馬上題跋以抒胸中快意。持圖兩年方題跋，可見他也不敢妄下斷言。想必董其昌費(fèi)了不少工夫考證這幅畫的來歷，爾后他將其定為五代董源《瀟湘圖》，還構(gòu)想了一番說辭來增加說服力?？贾T史籍，在董其昌之前僅有《宣和畫譜》出現(xiàn)了關(guān)于董源《瀟湘圖》的記載，董其昌所持是否為《宣和畫譜》所記同本非常值得懷疑。據(jù)清人姚際恒，董其昌丁酉所收實(shí)為董源《河伯娶婦圖》。南宋周密《云煙過眼錄》記錄過此圖：“董元山水一卷……為娶婦故事?！?13)姚際恒在《好古堂家藏書畫記》中援引周密評(píng)語，指《云煙過眼錄》所載《河伯娶婦圖》就是董其昌丁酉所收董源《瀟湘圖》(14)。依董其昌的博學(xué)，當(dāng)知道《云煙過眼錄》對(duì)董源《河伯娶婦圖》的記錄，或許他也同樣懷疑過其所收橫卷為娶婦故事圖。然而經(jīng)過兩年的鑒讀，董其昌在未做充分說明的情況下將此圖定為董源《瀟湘圖》，并指此圖乃董源根據(jù)謝玄暉詩意而作，用意可謂深刻。

考謝玄暉詩，“洞庭張樂地”所指當(dāng)為黃帝巡游洞庭湖并于洞庭之野張咸池之樂的神話傳說(15)，“瀟湘帝子游”所指為何難以確定。據(jù)趙啟斌，董其昌認(rèn)定《瀟湘圖》為“瀟湘帝子游”的詩意表現(xiàn)，其所指涉的最有可能是堯之二女、舜之二妃（娥皇和女英）因舜帝被放逐去世而隨之墮入湘水之中的故事(16)。董其昌將上述典故與《瀟湘圖》相關(guān)聯(lián)，就賦予了這一典型山水圖式以放逐意象和隱逸思想。以謝朓的詩意展玩此圖，即是“將自我精神外放于先古階段與古人之心相會(huì)”(17)，通過精神的共鳴來撫慰現(xiàn)實(shí)政治帶來的情感創(chuàng)傷，而這正是董其昌當(dāng)下所最需要的。萬歷二十七年（1599），已授翰林院編修的董其昌因任皇長(zhǎng)子朱常洛講官而卷入萬歷朝“國(guó)本之爭(zhēng)”，為避免更大的政治災(zāi)難病辭湖廣副使(18)?！皣?guó)本之爭(zhēng)”帶來的政治亂象，加之個(gè)人仕途的失意，董其昌失落的情緒可想而知。不過，他很快通過鑒賞《瀟湘圖》得到了安慰。展閱《瀟湘圖》，董其昌臥游瀟湘道中不僅重見了丙申所見之真山水，也以“湘江之客”的身份會(huì)通古人之心，從沉重的政治壓力下解脫出來，得到精神上的瀟灑自由。他離京不久便在《瀟湘圖》上題跋，發(fā)出“余何幸”的感慨，鑒藏之喜可見一斑。

三、“溯其源委，一以北苑為師”

經(jīng)董其昌鑒藏的《瀟湘圖》等作品，成為支撐董源風(fēng)格的主要視覺證據(jù)。在鑒藏這些繪畫并將它們歸類為董源真跡的過程中，董其昌同時(shí)目鑒、收藏過黃公望的《富春山居圖》、趙孟頫的《鵲華秋色圖》和《水村圖》三件師法董源的重要作品。通過圖式之間的詳細(xì)比對(duì)，董其昌加深了對(duì)董源風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，確認(rèn)了其歸為董源作品的可靠性，也鞏固了董源作為南宗之祖的畫史地位。

趙孟頫繪畫思想重視古意，將董源看作遠(yuǎn)承王維、大小李將軍等“唐人典型”的關(guān)鍵畫家。更重要的是，趙孟頫曾從北方帶回董源《瀟湘圖》(19)等作品，實(shí)實(shí)在在接觸到了董源的繪畫風(fēng)格。結(jié)合趙孟頫《鵲華秋色圖》和《水村圖》來看，其山水畫的確繼承了董源一派的傳統(tǒng)，對(duì)董其昌認(rèn)證董源風(fēng)格，確立董源圖式起了導(dǎo)引之功?！儿o華秋色圖》乃趙孟頫贈(zèng)予周密的淡青綠山水，所繪為今濟(jì)南北郊的秋日景色，卻頗有“江南”情趣，可清晰看出董源山水圖式的影子。圖中平沙數(shù)疊、洲渚掩映，汀岸縈回，漁舟出沒，蘆葦相接，一片草木華滋的江南勝賞之景。子昂此圖參以董源筆意，汀岸平川用董氏披麻皴，淡墨寫出的皴線細(xì)長(zhǎng)柔和；樹干作雙鉤，樹身皴法冷靜沉著，皴紋重疊似董源，尤其圖中幾株垂柳，筆法“全學(xué)董氏《夏景山口待渡圖》與《寒林重汀圖》”(20)；點(diǎn)葉草草而成，垂頭小點(diǎn)，疏朗靈活，無刻劃之?。惠蟛萏J葦亦學(xué)董源，或疏或密，似董源《瀟湘圖》。如果說《鵲華秋色圖》側(cè)重以寫實(shí)的筆墨表現(xiàn)客觀景象，《水村圖》作為“一時(shí)信手涂抹”之作則更多表現(xiàn)了子昂上追董源、融合古意而創(chuàng)造的抒情寫意、放逸自如的筆墨形式。此圖所繪乃江南平遠(yuǎn)山水，圖中水光蒼茫，村舍錯(cuò)落，漁舟蕩漾，叢樹清幽，散發(fā)出江南畫濃濃的疏澹天真、清新簡(jiǎn)率的審美趣味。除構(gòu)圖造型仿董源外，此圖筆墨技法亦用董源傳統(tǒng)，經(jīng)典的董氏披麻皴、濃淡稀疏的點(diǎn)子、放逸簡(jiǎn)潔的線條，同樣可以看到“瀟湘”三卷的影子。黃公望對(duì)董源傳統(tǒng)亦多有繼承(21)，從《富春山居圖》來看，畫中十?dāng)?shù)峰，起起伏伏，落落大方，疏朗簡(jiǎn)潔；數(shù)百余樹，疏密參差，姿態(tài)萬千，豐富自然；村舍掩映，沙渚逶迤，溪橋漁舟，平淡天真。技法上，子久此圖在董源濕筆披麻皴基礎(chǔ)上發(fā)展出皴線長(zhǎng)短結(jié)合的干筆淡墨皴法，山頂、坡線散布皴點(diǎn)，自然靈動(dòng)。整幅畫用筆簡(jiǎn)潔靈秀，氣韻超逸，與董源“瀟湘”三卷在風(fēng)格上一脈相承。董其昌頗為欣賞《富春山居圖》，稱此卷宗法董源，“天真爛漫，復(fù)極精能”(22)?？梢姡儿o華秋色圖》《水村圖》《富春山居圖》與《瀟湘圖》等董源傳世畫作在圖式風(fēng)格上高度相關(guān)，所繪均為江南水鄉(xiāng)平淡天真的風(fēng)景，多施成熟的披麻皴法，只是筆墨干濕、皴線長(zhǎng)短稍有不同。趙孟頫、黃公望均宗董源，鑒于二人在元季以降畫史上的重要影響，董其昌確信《瀟湘圖》等作品為董源真跡，在視覺上確保了董源作為南宗一派典型風(fēng)格的可靠性。他本人早年學(xué)畫，在師法諸家后“溯其源委，一以北苑為師”(23)，從董源作品中找到了啟迪的力量。

綜上所述，從王維到董源，董其昌達(dá)到了從繪畫作品建構(gòu)南宗譜系的起點(diǎn)。他恪守“論畫當(dāng)以目見者為準(zhǔn)”的原則，始終圍繞繪畫作品來確立南宗一派的典范。秉持對(duì)視覺證據(jù)的重視，董其昌逐漸建立并區(qū)分了王維和董源在南宗畫派的位置：以王維為開宗的精神領(lǐng)袖，以董源為立派的具體風(fēng)格，將董源的繪畫作為南宗的標(biāo)準(zhǔn)圖式和創(chuàng)作的圖像原型。

注釋：

①“是故論畫當(dāng)以目見者為準(zhǔn)，若遠(yuǎn)指古人曰：此顧也，此陸也。不獨(dú)欺人，實(shí)自欺耳?！币?宋)趙希鵠.洞天清祿集·古畫辨[M]，清海山仙館叢書本。

②董其昌曾引趙希鵠此論，見(明)董其昌.容臺(tái)集[M]別集卷四，明崇禎三年董庭刻本。

③董其昌曾引趙希鵠此論，見(明)董其昌.容臺(tái)集[M]別集卷四，明崇禎三年董庭刻本。

④董其昌曾引趙希鵠此論，見(明)董其昌.容臺(tái)集[M]別集卷四，明崇禎三年董庭刻本。

⑤(宋)蘇軾.蘇文忠公全集[M].卷一，明成化本。

⑥(宋)蘇軾.補(bǔ)注東坡編年詩[M].卷四十七，四庫全書本。

⑦(明)汪砢玉.珊瑚網(wǎng)[M].卷二十五，四庫全書本。

⑧董其昌跋郭忠恕摹王維《輞川圖》,見(明)李日華.味水軒日記[M].卷四，民國(guó)嘉業(yè)堂叢書本。

⑨這五件作品即《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》《夏山圖》《寒林重汀圖》和《龍宿郊民圖》。

⑩即《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》和《夏山圖》。

(11)(清)卞永譽(yù).式古堂書畫匯考[M].卷四十一，四庫全書本。

(12)(南北朝)謝朓.謝宣城詩集[M].卷三，明末毛氏汲古閣景寫宋刻本。

(13)(宋)周密.云煙過眼錄[M].卷三，民國(guó)景明寶顏堂秘笈本。

(14)(清)姚際恒.姚際恒著作集·第六冊(cè)[M].臺(tái)北長(zhǎng)達(dá)印刷有限公司,1994.13.

(15)見《莊子·天運(yùn)》“帝張咸池之樂于洞庭之野”。

(16)趙啟斌.一簾煙雨夢(mèng)瀟湘——董源瀟湘圖考釋[J].收藏家,2013(01).

(17)趙啟斌.一簾煙雨夢(mèng)瀟湘——董源瀟湘圖考釋[J].收藏家,2013(01):30.

(18)見(清)萬斯同.明史[M]卷三百八十八，清鈔本。

(19)趙孟頫1295年從北方帶回吳興的畫中，至少有一張董源的傳世作品，是哪一幅目前仍存爭(zhēng)議。清人姚際恒認(rèn)為是《河伯娶婦圖》，即今天所見董源《瀟湘圖》。李鑄晉認(rèn)為，《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》均有可能。見李鑄晉.趙孟頫的鵲華秋色圖(下篇)[J].新美術(shù),1989(03).

(20)伍蠡甫.趙孟頫論(續(xù)前)[J].文藝研究,1984(03).

(21)黃公望自稱“作山水者必以董（源）為師法”，見(清)孫岳頒.佩文齋書畫普[M].卷十六,四庫全書本。

(22)(清)高士奇.江村消夏錄[M].卷一，四庫全書本。

(23)(明)董其昌.董其昌著述序跋輯佚[M].上海書畫出版社,2013:288.