李 壯

“新南方寫作”近來變成了文學(xué)界的熱詞——沒有記錯的話，我已經(jīng)是兩年來第三次寫“新南方”主題的約稿了。所謂“新”，當(dāng)然是相對于“舊”。換言之，之所以熱衷于談?wù)摗靶隆?，自然是對“舊”有所不滿。根據(jù)欄目設(shè)計的要求，我這篇文章，要重點談“新南方詩歌”，甚至更大一點，談“新南方詩學(xué)”?！霸姟笔俏念惢蛭谋靖拍?，“詩學(xué)”則是更大的文化審美層面的概念（亞里士多德的《詩學(xué)》可不是只談“詩歌”，至于當(dāng)下流行的“文化詩學(xué)”，更是一種跨學(xué)科研究）。那么一件前提性的工作，就是講清與“新南方”對應(yīng)的“舊南方”，意味著什么樣的“詩”與“詩學(xué)”。

我想，從概念本身來講，南方的“新”與“舊”是一個空間概念的區(qū)分。將此話題上溯至源頭，在楊慶祥的《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》一文（《南方文壇》2021年第3期）中，“新南方”的具體空間定位是“指中國的海南、廣西、廣東、香港、澳門——后三者在最近有一個新的提法：粵港澳大灣區(qū)。同時也輻射到包括馬來西亞、新加坡等習(xí)慣上指稱為‘南洋’的區(qū)域”。有趣的是，楊慶祥選擇“將傳統(tǒng)意義上的江南，也就是行政區(qū)劃中的江浙滬一帶不放入新南方這一范疇”。也就是說，“新南方”是對應(yīng)乃至對立于“傳統(tǒng)意義上的江南”而存在的——這個“傳統(tǒng)意義上的江南”，連同其所沉重負擔(dān)著的精英文化傳統(tǒng)、精致生活質(zhì)地、古典話語譜系等，便是“舊南方”及其美學(xué)?！靶履戏健钡拿瑥囊婚_始就顯示出同那種過于牢固乃至僵化的“天堂想象”劃清界限的沖動。怎么劃清？在空間層面“畫地圖”當(dāng)然是最清晰、最不存疑的方式。

然而，楊慶祥在“剝離江南”的過程中，還有這樣一句論述：“高度的資本化和快速的城市化，‘江南’這一美學(xué)范疇正在逐漸被內(nèi)卷入資本和權(quán)力的一元論敘事，當(dāng)然，這也是江南美學(xué)一個更新的契機，如果它能夠意識到這一點并能形成反作用的美學(xué)?！边@是很關(guān)鍵的：它說明“新舊劃分”的“空間邏輯”背后，還深刻地隱藏著“時間邏輯”。如果有必要用更加直白的方式翻譯一下“資本化”“城市化”“一元論敘事”這些概念，那就是：“舊南方”與當(dāng)代史、與全球化太合拍了。換言之，“舊南方”太“新”了。因此，“新南方”在直觀的空間概念區(qū)分之外，還是一種時間概念劃分——這本是理所當(dāng)然的，“新舊”本身在字面含義上，不就是在拿時間說事兒嗎？

因此，我愿意把“新南方詩學(xué)”，理解為“時間邏輯的空間表征”：在相應(yīng)的作品中，具有獨立性乃至異質(zhì)性的自然景觀和人文景觀，折射出獨特的情感結(jié)構(gòu)、內(nèi)心狀態(tài)、意象體系、語氣節(jié)奏；作為中國現(xiàn)代化進程中（或許是有意虛構(gòu)而來）的“變種飛地”，其背后乃是阿甘本式“以錯位的方式附著”的時代體驗。

在此意義上，我認為有一個區(qū)域，可以被（事實上似乎已經(jīng)被）更深入地納入“新南方”討論范疇，那就是西南地區(qū)——例如，云南、貴州、四川、重慶，甚至湘西地區(qū)。這片文化土壤中蘊含著的某些氣質(zhì)，似乎正是我們在提出“新南方寫作”時格外試圖發(fā)現(xiàn)和強調(diào)的，例如，其與時代核心邏輯間的“間離性張力”：地理景觀的差異、歷史想象的時差、詞庫語調(diào)的不協(xié)調(diào)及相互滲透等。我們期待這些能夠為我們?nèi)諠u滯脹化的文學(xué)寫作現(xiàn)場帶來新鮮的刺激和美學(xué)辨識元素。事實上，這種情形在歷史上一再發(fā)生過：杜甫是在三峽起點處的夔州附近寫出了人生中的一批巔峰之作；至于現(xiàn)代，艾蕪的《南行記》也堪稱中國現(xiàn)代文學(xué)中相當(dāng)獨特、極富生命野性的作品。

回到具體的當(dāng)下文本。西南地區(qū)在近些年成為“詩歌重鎮(zhèn)”，顯然有其內(nèi)在邏輯。雷平陽的詩歌創(chuàng)作在此具有代表性。沈浩波曾評價雷平陽的詩“有一種粗拙的、野生的文體感，像村寨中原住民喝酒的粗瓷碗，配合著莽荒深處的云南背景，相得益彰”。故鄉(xiāng)風(fēng)物在雷平陽詩歌中占有重要地位，云南的江河與山巒始終是詩人書寫和歌唱的對象。同時，這些詩句并未停留在簡單的觀看、賞玩層面。雷平陽一直努力要將自己的靈魂與民族的記憶化入山川自然的呼吸之中，與之合而為一并相互詮釋。我們不妨將雷平陽的許多詩作，看作一種重新尋找、融入原始自然呼吸的節(jié)奏練習(xí)。在他的筆下，山水雨林構(gòu)成了對“人”及其若干執(zhí)念的消解，自啟蒙時代以來被不斷賦予意義直至超負荷運轉(zhuǎn)的現(xiàn)代主體，在這里褪去遮蔽，裸露出最初的肌體，單薄、脆弱，卻富有彈性。正是這種彈性，使雷平陽筆下的人性及自然景觀，與現(xiàn)代生活形成了微妙的對撞與平衡：他體驗過快的人生、快的欲望，最終依戀的仍是慢的怒江、慢的蒼山，以及最慢的“死去的鄉(xiāng)親還醒著的墳”（《快和慢》）；但他同時清楚，古老的生存方式和死亡儀式正被現(xiàn)代化進程取消，“一座化工廠/在白骨堆上拔地而起”，詩人以一種復(fù)雜的心態(tài)見證著某種總體神話的瓦解?！稄臇|川方向看大海梁子》中的這樣一段，或許可以看作對雷平陽詩歌整體風(fēng)格特征的小小隱喻：“這可能是靜止在嘩變/但它是有序的，只把憤怒體現(xiàn)在臉上/像一個癲狂的巨人/認真地，培養(yǎng)著體內(nèi)的毒素?！蔽以敢鈱⒋朔N二律背反式的“靜止—嘩變”，理解為前文所提到的那種“間離性張力”：它表征于山川，但顯然不僅僅同山川有關(guān)。

如果說雷平陽更多著意于莽荒山川的力量感、異質(zhì)性，那么來自巴蜀大地的梁平，則似乎對西南歷史文化和人文氣質(zhì)更感興趣。在對特定空間的眺望、觸摸中，詩人不斷叩問自我的文化身份。三星堆出土的縱目面具，乃“是我家族的印記”（《說文解字：蜀》）；龍居山的古銀杏寄托著“花蕊夫人親手植下的情愫”，蜀王旗固然降下，但“銀杏幸存下來，/幸存了西蜀遠去的風(fēng)姿”（《龍居古銀杏》）。除了歷史，還有近切的：“門口的路改成八車道/詩歌只能從背后繞道而來/破壞了原來的分行。//原來的長句在樓梯上打折/抒情不受影響，短短長長/意象行走在紙上……門牌換了，詩歌還健在。”（《紅星路二段85號》）至于天官府、磁器口、朝天門這些在梁平詩作中反復(fù)出現(xiàn)的典型重慶標志，最終化作了詩人自身的精神姿態(tài)：“在窗前看江水變換顏色/是我的唯一嗜好/以不變的姿勢，/看變化萬千的江水?！页蔀榻?一朵晶瑩的水花/所有的眼睛/在窗臺上清亮了?！保ā洞芭_》）個體姿態(tài)背后是集體性的文化心態(tài)：權(quán)杖龍袍、博冠峨帶，在這片土地上被茶香酒香七嘴八舌悄然化解；那些冠冕堂皇的詞語組合，以及硬邦邦足可活人亦可殺人的語氣，到這里似乎都變輕變軟了：“成都盆地里的平原，一口大鍋/煮刀光劍影、煮抒情緩慢/一樣的麻辣燙?！保ā渡俪锹贰罚┗蛟S可以這樣說，所謂的“中心”與“邊緣”，只不過是權(quán)力地理學(xué)的產(chǎn)物；就生活方式以及民間文化氛圍而言，巴蜀本身便是另一種“中心”——它具有極富生命力、極具辨識度的主體性，地域文化和民間生活的光芒在此格外耀眼。

此種“耀眼”，似乎是我們在“全球化”趨勢強盛到要出現(xiàn)“逆全球化”的今天所格外感興趣的。特里·伊格爾頓在討論艾略特的一文中，提到一種“兩面神式的時間性”，并認為它乃是“處于現(xiàn)代主義的核心”：“通過它，人們回歸現(xiàn)代之前的資源里，以期向后運動而進入一個完全超越了現(xiàn)代性的未來?！蔽蚁?，當(dāng)我們不斷提及“新南方寫作”的時候，當(dāng)我們不斷呼喚某種溢出慣性邏輯之外、未被規(guī)訓(xùn)的情感表達及審美氣質(zhì)的時候，我們其實也正身處在此種“兩面神式的時間性”的引力召喚之中。在小說領(lǐng)域，林森對海洋生活的書寫，朱山坡和陳崇正等人對濕熱鄉(xiāng)土的表現(xiàn)，“馬華文學(xué)”作家（如黃錦樹、張貴興）和林棹等對“化外歷史”的魔幻式挖掘，正受到越來越集中的關(guān)注。詩歌亦是如此：廣東詩人楊克、盧衛(wèi)平、馮娜等人對海洋景觀，尤其是受到海洋文明影響的生活景觀及情感景觀的描寫，實際可與前文所析雷平陽、梁平的詩歌創(chuàng)作放置在同一話題視域下加以討論。這是“新南方詩歌”的具體構(gòu)成，也是“新南方詩學(xué)”的內(nèi)在紋理。說到底，當(dāng)我們談?wù)摗靶履戏綄懽鳌睍r，我們期待的當(dāng)然不僅是傳統(tǒng)意義上的“地域作家群建設(shè)”，而是更本質(zhì)意義上的“美學(xué)增長點發(fā)掘”。