孫 非 山東藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)院

主旋律電影作為中國電影的一種重要類型，在幾十年的發(fā)展歷程中，形成了相對穩(wěn)定和固有的表現(xiàn)模式。近年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展和升級，這一傳統(tǒng)題材也在新的時代背景下展現(xiàn)出了不同于以往的創(chuàng)作動向和特點。這種美學(xué)上的新追求也恰當(dāng)?shù)貜浐狭耸袌雠c傳統(tǒng)題材之間的隔閡，創(chuàng)造了新的電影現(xiàn)象，在傳統(tǒng)題材中孕育出了新的藝術(shù)生命和風(fēng)格。

近年來，伴隨國內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展升級，主旋律電影突破固有程式，無論是票房、口碑還是影片自身內(nèi)容，都達(dá)到了前所未有的高度，成為當(dāng)今國內(nèi)電影市場中最具熱度的新現(xiàn)象，“新主流大片”儼然成為為新時代中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展注入最強動能的電影類型，引領(lǐng)了當(dāng)今中國電影發(fā)展的新方向。

自20世紀(jì)90年代電影界首次提出“主旋律”這一概念以來，從起步階段到21世紀(jì)初的升級階段，再到當(dāng)下新主流電影開辟的新篇章時代，主旋律電影一直是我國電影的一種重要類型，是我國電影一種特殊而主流的敘事言說方式。傳統(tǒng)的主旋律題材影片在敘事方式上比較刻板，人物塑造方式也比較單一和平面化，又因為主旋律選題和說教化的敘事定位缺乏市場號召力，無法吸引大規(guī)模的投資保證制作水準(zhǔn)，整體的電影生產(chǎn)水平存在明顯短板。近年來，為了突破這一傳統(tǒng)題材的固有模式，在新時代背景下，中國電影人也在摸索中做出了諸多嘗試，無論是在敘事方式、人物刻畫還是在制作水準(zhǔn)上都跳出了傳統(tǒng)主旋律影片的“命題作文”思維，讓這一傳統(tǒng)命題展現(xiàn)出了煥然一新的生命力。隨著《八佰》《1921》《革命者》《金剛川》《長津湖》《奪冠》等一系列新主流大片贏得市場和良好的口碑，我們不僅看到了新主流大片在電影領(lǐng)域的強勢崛起，更看到了這一傳統(tǒng)命題在新時代背景下展現(xiàn)出的全新藝術(shù)感染力和生命力。

飽含家國情懷的內(nèi)容選題?？v觀近年來熱映的新主流大片，都具有一個共通的藝術(shù)特性，那就是在宏大題材敘事中的主流價值觀追求。無論是《八佰》《金剛川》《長津湖》展現(xiàn)出的保家衛(wèi)國、無畏犧牲的英雄氣概，還是《1921》《革命者》中表現(xiàn)出的天下為公、追逐信仰的革命情懷。這些影片都將家國情懷置于影片主旨之中，在宏大的歷史背景下展開敘事，對波瀾壯闊的歷史圖景進(jìn)行富有質(zhì)感和充滿詩意的全新詮釋，為傳統(tǒng)題材賦予了全新的生命力，讓觀眾重新感受到了傳統(tǒng)電影題材的藝術(shù)潛力和能量。影片《1921》聚焦中共一大前后這一歷史時刻，以中共一大代表這些年輕的革命先行者為切入點，展開多線敘事，將青年與夢想、革命與天下、執(zhí)著與熱血巧妙地集中于這一歷史時段，對家國情懷進(jìn)行年輕化的全新詮釋，創(chuàng)造了極富張力的表現(xiàn)效果，在家國情懷的映襯下，故事的鋪開和行進(jìn)波瀾壯闊，令人動容鼓舞?！陡锩摺芬砸贿B串的歷史事件拼接出了革命先驅(qū)李大釗的形象，在家國敘事的鋪陳下多視角地還原了那一段革命歲月，以點帶面，將李大釗“沖決歷史之桎梏、滌蕩歷史之積穢”的革命氣概鏗鏘抒發(fā)。由此可見，再鮮活的人物形象，再生動的故事情節(jié)，如果沒有宏大的家國情懷和背景作為依托，就會變成無源之水，顯得蒼白、干癟。只有在宏大的家國敘事語境之下，對歷史的重現(xiàn)，對人物的描繪，對情懷的抒發(fā)，才會變得自然而然、一氣呵成。

深入共情的人物雕刻。傳統(tǒng)的主旋律影片過分注重影片的宣教功能，在人物設(shè)定上“非黑即白”，銀幕形象比較單一、刻板，人物塑造缺乏認(rèn)同感和感染力，這顯然不符合當(dāng)今電影觀眾的審美趣味。我們可以看到近幾年的新主流大片在人物塑造方面做了很多新的嘗試，既注重人物形象的寫實感，又在人物刻畫中做了很好的多面平衡，使影片中的人物既真實又生動，有著很強的感染力?！栋税邸分械睦纤惚P，從一開始的畏懼、退縮，再到逃跑中被端午發(fā)現(xiàn)后所表現(xiàn)出來的絕望、無助和猶豫不決，隨著故事推進(jìn)，他的形象在影片中得到不斷挖掘和深入，其中表現(xiàn)出來的人性層面的復(fù)雜性和多面性，極富藝術(shù)感染力。影片《1921》聚焦1921年的橫向面歷史圖景，聚焦對中共一大代表的年輕化表達(dá)，這些年輕的革命者略顯稚嫩，時而迷惘，卻始終懷有堅定、純粹的共產(chǎn)主義理想信念。在銀幕上，他們傳遞給觀眾的感受既是崇高的革命先行者，更是意氣風(fēng)發(fā)、真實和富有生命力的熱血青年。影片《革命者》中李大釗的形象塑造更是可圈可點，對于李大釗這一歷史人物，觀眾的認(rèn)識和了解往往停留于史實層面，印象比較單一，但是影片對李大釗的刻畫卻打破了諸多既定限制，在充分尊重史實的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理建構(gòu)，在大膽的想象中進(jìn)行詩意和戲劇化的人物修飾，最終創(chuàng)造出了一個有血有肉的革命先驅(qū)形象，讓觀眾看到了真實的李大釗，感受到他“新造民族之生命，挽回民族之青春”的赤誠革命理想，有人物的切膚觸感，又有兼具情懷的啟迪共振。同樣，影片《長津湖》也突破了傳統(tǒng)的主旋律人物形象塑造模式，打破一貫套路，最大限度地著力于個體視角，刻畫了沉穩(wěn)、內(nèi)斂的伍千里，執(zhí)著、果敢的梅生，保守、低調(diào)的雷公等具有鮮明個人特色的人物形象，不同的性格、氣質(zhì)在相互交織和碰撞中描繪出了有血有肉、真實感人的志愿軍戰(zhàn)士群像，生動地譜寫了中國軍人的英雄形象。

唯美詩意的敘事風(fēng)格。傳統(tǒng)的主旋律電影注重影片的宣教功能，人物形象千篇一律，敘事方式生硬刻板，在敘事方式上過分讓位于主旨表達(dá)，沒有創(chuàng)新，更不成風(fēng)格，導(dǎo)致影片觀感上枯燥乏味。新主流大片在敘事方式上推陳出新、新穎大膽，多種嘗試和突破讓人欣慰。影片《革命者》將多種時空融入其中，不同視角和線索在影片中交織匯集，以一種生活化的維度刻畫了李大釗的一生，這種敘事方式展現(xiàn)出來的立體、豐富又帶有青春、詩意氣息的人物形象，能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，直抵觀眾內(nèi)心?！栋税邸分械摹笆爻恰睂⑹渴乃缞^戰(zhàn)，為了在銀幕上突顯這種氣吞山河的英雄氣勢，影片在敘事中也著重強化了多種視聽元素的詩意渲染，影片結(jié)尾部分凝固時空的升格鏡頭、充滿視覺張力的特寫畫面、頻繁的鏡頭疊化處理和抒情感很強的背景音樂，傳遞了一曲可歌可泣的英雄贊歌。影片《1921》同樣摒棄了線性史實的刻板復(fù)述，執(zhí)著地將敘事鋪陳完全置于橫向面，多條線索齊頭并進(jìn)，在并行中展現(xiàn)青年群像，整體敘事風(fēng)格流暢而富有詩意，賦予了影片濃厚的藝術(shù)氣息?！?921》中的“青年毛澤東奔跑”和“李達(dá)天臺上的吶喊”兩場戲集中體現(xiàn)了新主流大片的整體敘事風(fēng)格訴求，在奔跑場景中，青年毛澤東衣著樸素，在燈紅酒綠、霓虹閃爍的上海灘街道上堅定奔跑，背景中閃爍的光影和煙花仿佛是跳動的旋律，為這場堅定的奔跑賦予了唯美的視覺修飾，讓觀眾真切感受到了濃重的青春氣息和浪漫主義的革命憧憬。在吶喊場景中，李達(dá)通宵工作后如釋重負(fù)，此刻太陽升起，生機勃勃，他興奮地沖到天臺吶喊，彷佛要在這個最富希望、光明的時刻將革命理想的種子撒向天空，播種下無數(shù)希望。這種富有浪漫主義色彩的敘事表達(dá)，為影片賦予了詩意化、寫意化的敘事風(fēng)格。這也是新主流大片對傳統(tǒng)主旋律影片的一種大膽突破和革新。

合理性虛構(gòu)的大膽嘗試。囿于“重宣教”的創(chuàng)作動機，傳統(tǒng)主旋律影片在故事編排以及人物形象勾勒方面比較保守，基本嚴(yán)格對應(yīng)史實進(jìn)行銀幕復(fù)制，即便偶有“越界”，創(chuàng)作上也會局限于對故事和人物的正面單向強化和夸張，整體上沒有表現(xiàn)出明顯的創(chuàng)新。新主流大片為了將宣教主題“口語化”“生活化”，將家國敘事回歸于觀眾更易于接受的具象生活層面，在故事和人物處理上更加強調(diào)“以小見大”，強調(diào)個體人性的回歸以及對個體生命的關(guān)照，在不違背基本史實的前提下展開合理想象和建構(gòu)，讓故事變得詩意流暢，人物變得栩栩如生，創(chuàng)造了家國和個體相得益彰的敘事語境，從而為影片賦予了全新的藝術(shù)特質(zhì)。影片《八佰》中，四行倉庫內(nèi)國民黨士兵與日軍作戰(zhàn)、各路江湖人士沖橋送電話線的片段是典型的虛構(gòu)情節(jié)，但是這些情節(jié)在整部影片的敘事中卻承載著極其重要的任務(wù)。影片的主線是守護四行倉庫的戰(zhàn)斗，但是這場戰(zhàn)斗更是一場覺醒之戰(zhàn)，有著鼓舞人心的重要象征意義。四行倉庫內(nèi)國民黨士兵與日軍作戰(zhàn)，是一場士兵的覺醒之戰(zhàn)，這些士兵來自四面八方，失魂落魄，如何讓這些散兵游勇重新聚攏士氣，為國而戰(zhàn)，這場虛構(gòu)之戲是重要轉(zhuǎn)折；倉庫外的大橋上，蘇州河對岸的江湖志士挺身爭先，不顧生死沖橋送電話線，是一場民眾的覺醒，當(dāng)這場戰(zhàn)斗只為守護倉庫而起而終，它的意義就被局限，而當(dāng)這場戰(zhàn)斗不僅宣揚了中國軍隊誓死抵抗的骨氣，更激發(fā)了民眾自發(fā)奮起的覺悟，它的意義就被無限放大，更具價值。這也是影片想通過故事著重傳達(dá)的一個創(chuàng)作主旨，沒有這場虛構(gòu)的沖橋情節(jié)，影片可以完成基本的敘事，但是敘事之外的傳情達(dá)意，也就因為必要情節(jié)映襯和烘托的缺失而大打折扣。影片《長津湖》同樣延續(xù)了這種創(chuàng)作方向，在尊重歷史事實的基礎(chǔ)上又不拘于細(xì)節(jié)，大膽進(jìn)行人物和故事的二度創(chuàng)作，在大歷史背景中置入鮮活的個例和個體生命，讓影片不僅僅在主旋律主線上立得住，叫得響，同樣也在故事言說方式上能與觀眾同頻共振，打動觀眾。片中的志愿軍戰(zhàn)士伍萬里，在軍營中逐漸成長，從一個懵懂少年成長為有理想信念的英勇戰(zhàn)士，他初次沖上戰(zhàn)場的猶豫和驚恐，初次開槍殺敵的遲疑到篤定，這個完全虛構(gòu)出來的個體形象在虛構(gòu)的故事情節(jié)演進(jìn)中逐漸變得鮮活可親，他彷佛就是每一位觀眾生活中見過的鄰家大男孩，人物真切可信，具有很強的藝術(shù)感染力?！堕L津湖》整部影片的敘事方式嚴(yán)格秉持了這種以小見大、由點及面的具象切入點理念，在歷史史實和故事虛構(gòu)之間找到了合理的創(chuàng)作尺度，也正因如此，《長津湖》才能成為2021年的全球票房冠軍影片，在中國電影史上留下濃墨重彩的一筆。無獨有偶，影片《革命者》為了讓李大釗這一人物形象立得住，同樣在故事和人物設(shè)定上做出了諸多合理的虛構(gòu)處理。李大釗是故事的核心人物，但影片并不是在這一個人物的單線行進(jìn)中進(jìn)行故事演進(jìn)的，除去主要角色，影片虛構(gòu)了很多合乎情理、貼合情境的人物來延展和豐富故事線，有層次、更立體地在群像烘托中托舉主線人物。影片中的“阿晨”“慶子”“徐三”等虛構(gòu)人物穿插其中，不僅將主線人物的真實生活情景映襯得更加寫實、真切，也在群像式的氛圍營造、情感烘托方面起到了重要的補充作用，將那個年代的革命圖景展現(xiàn)得轟轟烈烈。

與國際接軌的影片制作水準(zhǔn)。誠然，傳統(tǒng)主旋律影片基于厚重、嚴(yán)肅的主旨表達(dá)訴求，具有重要的宣教意義，但是在中國電影產(chǎn)業(yè)化的快速發(fā)展中，這種類型的電影難免會與市場脫節(jié)，造成由市場青睞不足及投資規(guī)模受限導(dǎo)致的影片制作水準(zhǔn)難以提升等問題。新主流大片整體上有效回避了這一問題，在市場和固有選題之間進(jìn)行了很好的平衡，對原本與市場相悖的傳統(tǒng)選題進(jìn)行再加工和突破性的解構(gòu)重組，在多種新鮮元素的注入和整合下，讓這一傳統(tǒng)選題煥發(fā)了新的藝術(shù)生命力，進(jìn)而整體提升了國產(chǎn)大片的創(chuàng)作和制作水平?；谏虡I(yè)大片銀幕視覺效果、電影場面、光色風(fēng)格的特殊需求，新主流大片尤其需要制作水平的保障。近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展步伐的加快，以及電影制作領(lǐng)域越來越廣泛的國際化合作，國產(chǎn)大片的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)及制作生產(chǎn)工藝也有了長足的進(jìn)步，甚至可以說，有些優(yōu)秀國產(chǎn)大片的制作水準(zhǔn)已經(jīng)能夠和國際一線制作水平并駕齊驅(qū)?？v觀近幾年獲得良好口碑的新主流大片，其無論是在影片生產(chǎn)的工業(yè)化流程還是制作工藝水平，都做到了與世界電影同步。這也是新主流大片在近幾年能夠異軍突起的一個重要原因。影片《八佰》是亞洲首部使用ARRI IMAX超大畫幅攝影機完成全片拍攝的商業(yè)電影，超大畫幅攝影機的使用，為畫面帶來了更大的寬容度和更富有質(zhì)感的畫面細(xì)節(jié)，攝影機在現(xiàn)場的調(diào)度也更加開放和自由，為影片的鏡頭語言和視覺表現(xiàn)提供了更多可能。除此之外，影片更是1∶1完整復(fù)建了蘇州河南北岸的真實場景。為了保證視覺效果和真實可信度，美術(shù)組從概念設(shè)計、氣氛設(shè)定到施工建設(shè)、細(xì)節(jié)打磨，經(jīng)歷了漫長的制作周期，整體美術(shù)設(shè)計真實、巧妙而富有戲劇性，為觀眾真實還原了1937年蘇州河南北兩岸的硝煙戰(zhàn)火。影片《長津湖》更是組建了豪華導(dǎo)演陣容完成電影拍攝，無論是總監(jiān)制黃建新，還是導(dǎo)演陳凱歌、徐克、林超賢，都有著豐富的電影制作經(jīng)驗和成功的創(chuàng)作經(jīng)歷。影片充分整合三位導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格和優(yōu)勢，讓三位導(dǎo)演在影片的時代背景氛圍營造、驚險動作場面拍攝以及人物情感刻畫等方面各司其職，以保證影片呈現(xiàn)出最高藝術(shù)效果。影片除在制作水準(zhǔn)上保持國際一線標(biāo)準(zhǔn)之外，在細(xì)節(jié)的把控上也力求精益求精，近乎完美地還原了歷史原貌，如志愿軍戰(zhàn)士使用的方形墊肩、年代獨有的戰(zhàn)士扶槍禮、48星的美國國旗，甚至為了突出真實的歷史質(zhì)感，影片中每一位志愿軍戰(zhàn)士的服裝都刻意做出了色差效果，影片的制作團隊成員一度達(dá)到一萬人以上，有超過七萬的群眾演員參演，拍攝鏡頭近兩萬個，影片最后長達(dá)8分鐘的電影字幕很好地展現(xiàn)了電影攝制團隊龐大的人員構(gòu)成和投入，這種制作體量即便放到全球的電影生產(chǎn)領(lǐng)域，也是處于一線陣容的。影片《奪冠》中，為了表現(xiàn)女排姑娘在賽場中的真實狀態(tài)和氛圍，影片特意邀請中國女排進(jìn)行實拍，在極其緊張的拍攝周期內(nèi)，為了最大限度捕捉到有價值的畫面和細(xì)節(jié)，最大限度全景化展示女排姑娘在比賽中的投入和拼搏，制作團隊幾乎調(diào)用了北京地區(qū)能夠租到的全部的ARRI電影攝影機和長焦鏡頭進(jìn)行多機位拍攝，這種不計成本的制作態(tài)度在如今的新主流大片中并不是個例，這些制作細(xì)節(jié)也正是新主流大片整體高規(guī)格制作水準(zhǔn)的一個縮影和體現(xiàn)。

綜上所述，近年來的新主流大片不僅是我國新時期興起的一種電影創(chuàng)作方向，更是中國電影在發(fā)展歷程中對時代脈搏的準(zhǔn)確把握和回應(yīng)，是中國電影在時代、社會、市場多方面的影響下所作出的積極創(chuàng)新和變通。新主流大片無論是在故事立意還是人物形象塑造、藝術(shù)情懷抒發(fā)以及電影工業(yè)化制作水準(zhǔn)方面，都達(dá)到了前所未有的高度。新主流大片的風(fēng)潮，必將影響中國電影未來的創(chuàng)作風(fēng)向，為未來中國電影的新發(fā)展提供有益的借鑒和參考。