劉文堯

內容提要：以往對洪深與奧尼爾的研究，大多都將焦點聚集在《趙閻王》與《瓊斯皇》兩部作品的比較上，討論其戲劇形式與內容的異同。但這在一定程度上簡化，甚至忽視了奧尼爾對洪深戲劇事業(yè)所產生的深層影響。該文旨在通過對中美現代戲劇史相似的發(fā)展進程，以及洪深與奧尼爾在確立嚴肅戲劇的態(tài)度和創(chuàng)作觀念上的共鳴進行分析，以闡述二人戲劇藝術理想的高度契合。

洪深作為中國現代戲劇奠基人，在創(chuàng)作上曾接受過美國劇作家尤金·奧尼爾的影響，是學界公認的事實。而談到奧尼爾對洪深之影響這一論題，國內許多研究者往往都將焦點聚集在《瓊斯皇》（The Emperor Jones，1920）與《趙閻王》兩部作品之間的比較分析上。這無疑是兩位劇作家之間最顯而易見的關聯，然而，二者的關聯絕不僅限于此。洪深會對奧尼爾多有關注并受其影響，還有著其他方面更加深層的原因。

一 洪深與奧尼爾成為專業(yè)劇作家的時間差

洪深受到奧尼爾戲劇影響，首先是由一個重要的客觀因素決定的，即二者在成為專業(yè)劇作家的時間上有先后之別，這種時間上的先后，為洪深接受奧尼爾的影響提供了一個最基本的先決條件。

我們在探討奧尼爾對洪深的影響時，總是習慣性地將奧尼爾先于洪深成為專業(yè)劇作家視為一個不證自明的前提，直接去談奧尼爾的作品如何令洪深印象深刻，或是直接分析洪深如何借鑒奧尼爾戲劇中的表現手法，但卻忽略了一個應當給予關注的細節(jié)，即實際上就時間起點而言，二人幾乎是同時開始他們各自對戲劇的嘗試與探索的。那么，這就產生了一個值得思考的現象：在差不多同時開始涉足戲劇且“習作階段”幾近重合的兩位劇作家之間，何以奧尼爾率先成了令世界矚目的劇壇新星，繼而對洪深產生了深遠影響，而后者則要在大約十年后才在中國現代戲劇的發(fā)展道路上綻放出自己的光彩呢？

首先，奧尼爾與洪深在人生閱歷上的巨大差異，使得前者作品涵蓋的內容更加豐富，主題更加深刻。奧尼爾是在現實生活中摸爬滾打，飽嘗各種人生滋味之后，才懷著篤定的態(tài)度投身戲劇的。因此，一朝立志，奧尼爾便呈厚積薄發(fā)之勢，先前積累的素材和獨有的構思源源不斷地釋放出來。他在1913年到1914年僅2年的時間里，就迅速創(chuàng)作出11部獨幕劇和6部多幕?、賷W尼爾對自己這一時期創(chuàng)作的部分作品不甚滿意，因此他只從中保留了6部獨幕劇，其余的5部獨幕劇和6部多幕劇均被其銷毀。被保留的6部獨幕劇是《終身之妻》（A Wife for a Life，1913）、《網》（The Web，1913）、《渴》（Thirst，1913）、《魯莽》（Recklessness，1913）、《警報》（Warnings，1913）和《霧》（Fog，1914）。，并在父親的資助下出版了第一部戲劇集——《〈渴〉及其他獨幕劇》②Thirst and Other One-Act Plays.該戲劇集包括《渴》《網》《警報》《霧》《魯莽》5個劇本。，而他整個“習作階段”劇作的題材則涉及了航海、淘金、婚姻、家庭等多個方面，作品中對人性和一些社會現象的剖析也已經較為深刻。相比之下，洪深從小在富裕的家庭環(huán)境中成長，接受的也是良好的中西式教育，人生閱歷較奧尼爾而言相對單純。從他創(chuàng)作的“教訓意味極重”③洪深：《戲劇的人生》，《洪深文集》第1卷，中國戲劇出版社1957年版，第477頁。的第一個劇本《賣梨人》就可以看出他在批判殘酷社會現狀時的涉世未深。他這一時期的作品盡管也有“諷刺的力量”④洪深：《戲劇的人生》，《洪深文集》第1卷，中國戲劇出版社1957年版，第477頁。，但仍然稚氣未脫。直到10年后的1922年，洪深才真正進入自己戲劇創(chuàng)作的成熟階段。那時他已從美國學成歸來，擁有了寬闊的眼界，儲備了扎實的戲劇專業(yè)知識，再加上經歷了其父洪述祖因“宋教仁被刺案”而導致的家庭變故，使其在創(chuàng)作上迅速成熟起來。

其次，在初涉戲劇時，奧尼爾與洪深對戲劇藝術的認知深度存在較大差異，因而前者在作品中對于戲劇技巧的運用更加熟練。奧尼爾雖然是在1912年才明確了自己以戲劇為生的志向，但在很久以前，成為劇作家的想法就已經在他的潛意識中開始萌發(fā)。奧尼爾曾回憶說：“我成為一個劇作家的真正開端，其實應該從我離開學校并與海員們生活在一起的時候算起?！雹貯rthur Gelb, Barbara Gelb, O’Neill: Life with Monte Cristo, New York: Applause Books, 2000, p.288。此處奧尼爾所說的離開學校的時間，應該是指他在1907年離開普林斯頓大學的時候。同時，因為從小便跟隨父親的劇團在美國各地巡演，與職業(yè)劇團的長時間深入接觸，使他在成為劇作家之前就掌握了大量關于劇本和劇場的知識。所以，1912年的蓋洛德療養(yǎng)院，恰好為奧尼爾提供了一個可以安靜沉思的環(huán)境，這也就可以解釋為何他在早期創(chuàng)作中，已經可以熟練地運用各種戲劇技巧，而到1920年時就成功寫出了《瓊斯皇》這樣手法獨特、寓意深刻的作品。而這一時期在清華讀書的洪深，對戲劇活動的熱衷則主要是出于課余的興趣愛好，他加入各類學生團體并組織演劇，在很大程度上是為了“自炫其長”，對于戲劇本身，卻并沒有做太多的思考。因此，連他自己也認為，那時的他“還不懂什么是藝術”，對于戲劇的專業(yè)知識和真正價值還是“一概茫然”的。②洪深：《戲劇的人生》，《洪深文集》第1卷，第475頁。

最后，洪深和奧尼爾的戲劇生涯雖然看似是在同一時間起步，但他們各自的“習作階段”是不能等量齊觀的。兩人成為成熟專業(yè)劇作家的時間差，為奧尼爾對洪深產生影響提供了可能。洪深正是因為在美國留學期間，大量閱讀奧尼爾的劇本，并深受《瓊斯皇》的啟發(fā)后，才寫出《趙閻王》，為自己在中國劇壇打響了第一炮。

二 洪深與奧尼爾所處時代的契合以及確立嚴肅戲劇的決心

將洪深與奧尼爾聯系在一起的另一個重要原因，是他們在中美戲劇各自的發(fā)展進程中，恰好處在相似的階段。在美國戲劇史上，奧尼爾被稱為美國現代戲劇的奠基人，更有甚者認為，“在奧尼爾之前，美國只有劇場；而在奧尼爾之后，美國才有戲劇”①James J.Martine ed.: Critical Essays on Eugene O’Neill, Boston: G.K.Hall & Co., 1984, p.21.；在中國，洪深同樣也被譽為中國現代戲劇的奠基人之一，他對中國現代戲劇的發(fā)展起到過不可小覷的推動作用。僅從二者在各自民族戲劇史中占有的地位上，就可以看出他們都經歷了自己本民族戲劇現代化的改革浪潮，而正是由于他們所處時代和文化境遇的高度契合，才為兩位劇作家進一步產生深層關聯提供了條件。

先來看奧尼爾所處美國戲劇時代的特點。首先，這一時期美國本土戲劇活動的商業(yè)化、娛樂化傾向非常嚴重，戲劇作品在內涵上的藝術追求落入低谷。其次，電影的出現和鐵路價格的上漲令美國商業(yè)戲劇逐漸失去了大量市場。最后，由于社會矛盾開始日益加劇，一批關注社會現實問題的劇作家想要改變當時戲劇界的商業(yè)風氣，開始創(chuàng)作包含嚴肅內容的戲劇作品，以實現藝術與精神的更高追求。由于這些原因，美國的商業(yè)戲劇便開始逐漸衰落，而由一批以創(chuàng)立嚴肅戲劇為志向的戲劇人發(fā)起的小劇場運動則慢慢興起，標志著美國戲劇開始真正走向成熟。

大的時代背景和戲劇環(huán)境對當時每一位有意從事嚴肅戲劇創(chuàng)作的劇作家當然都有影響，但奧尼爾想必對此感受更深，因為他的父親就是當時此類商業(yè)戲劇的獲益者和受害者。奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾（James O’Neill，1847—1920）是美國著名的舞臺劇演員，出演《基督山伯爵》讓他體驗到了名利雙收的巔峰輝煌，所以他始終無法放棄這出戲給他帶來的實際利益，該劇也逐漸變成了捆住詹姆斯手腳的繩索。奧尼爾親眼目睹了父親是如何被商業(yè)化戲劇麻痹了神經，失掉了自己的藝術天分，對此，他毫不掩飾地表露出反感情緒：“在那里，善永遠取勝，惡永遠受到應有的懲罰……我是在這樣的劇場中長大的，因此我特別仇恨這種裝腔作勢和對傳統(tǒng)奴顏婢膝的態(tài)度……”②［美］尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第6卷，郭繼德等譯，人民文學出版社2006年版，第277頁。對美國商業(yè)劇院有著深切體會的奧尼爾便立志從事嚴肅戲劇，希望用自己的力量改變美國戲劇商業(yè)化、娛樂化、庸俗化的現狀。

與奧尼爾相仿，洪深也處在中國戲劇變革的時代。辛亥革命之后，由于政治與社會環(huán)境的巨大改變，中國的戲劇作家開始涉及許多以往不敢觸碰的題材，而當時的中國觀眾也樂于接受一種與傳統(tǒng)舊戲有所不同的觀劇體驗，“文明新戲”一時間頗為盛行。然而，隨著袁世凱與各級反動軍閥對進步人士的迫害，許多進步的戲劇團體和演劇活動都受到了很大的阻礙①陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿》，中國戲劇出版社2008年版，第30頁。；同時，由于戲劇表演團體迅速增多，許多文化素養(yǎng)不高的人混雜進來，使得“文明新戲”的整體水準開始大幅下降，②洪深：《從中國的新戲說到話劇》，洪鈐編：《洪深文抄》，人民文學出版社2005年版，第95頁。且許多劇團的演出都開始呈現出商業(yè)化的嚴重傾向。

“五四”運動之后，隨著西方戲劇思潮的涌入，中國戲劇所面臨的尷尬局面開始發(fā)生轉變。在有識之士的號召下，反對戲劇商業(yè)化的“愛美劇”逐漸興起，全國各地也都陸續(xù)出現了各種“愛美的”戲劇團體。1921年，第一個“愛美的”戲劇團體民眾戲劇社在上海成立，民眾戲劇社的不少主張與美國小劇場運動的宗旨頗為相似。

洪深從創(chuàng)作《貧民慘劇》開始，就已經顯露出他對戲劇的嚴肅態(tài)度。在《〈貧民慘劇〉序》中，他曾明確指出“與其他新劇不同：普通新劇，當以能號召觀客為第一義，此則毫無營業(yè)性質”③洪深：《〈貧民慘劇〉序》，《洪深文集》第1卷，中國戲劇出版社1957年版，第446頁。。隨后在美留學期間，由于受到了美國小劇場運動的熏陶，洪深更加堅定了不屈從于商業(yè)利益的戲劇創(chuàng)作態(tài)度。這時的他，就像1912年的奧尼爾，已經篤定心志要為本民族的戲劇改革大干一場。因此，1922年當洪深學成歸來，中國戲劇亟須改革的境況立刻激發(fā)了他強烈的責任感與使命感。

另外值得一提的是，洪深與奧尼爾都對確立本民族的嚴肅戲劇抱有迫切的愿望和堅定的信念，最好的證明便是奧尼爾在普羅文斯頓劇社與洪深在上海戲劇協(xié)社的相似經歷。洪深也是在目睹了上海戲劇協(xié)社的商業(yè)化之后，做出了離開的決定，對于一心堅持建立本民族嚴肅戲劇的有志者而言，向商業(yè)利益妥協(xié)，降低藝術追求的傾向是對理想與信念的踐踏。

因此可以說，所處時代的契合也是洪深與奧尼爾之間發(fā)生聯系的一個因素，兩人在相似的文化境遇中，都對確立本民族的嚴肅戲劇抱有迫切的愿望，而且他們對于嚴肅戲劇的堅持也同樣難能可貴。

三 洪深與奧尼爾在藝術理想上的趨同

除了上述兩個相對客觀的外在因素和歷史時代因素之外，洪深會受到奧尼爾戲劇的影響，必然還存在著內在深層的主觀原因。一方面，在貝克教授門下學習戲劇編撰，使洪深在內心和情感上拉近了自己與奧尼爾的距離；另一方面，奧尼爾的戲劇作品本身擁有一些能夠對洪深產生巨大吸引力的特質，讓洪深與奧尼爾在戲劇創(chuàng)作的藝術理想和藝術追求上產生了強烈的共鳴。因此，在博覽諸多西方劇作家作品的時候，洪深才會對奧尼爾情有獨鐘。筆者認為這些特質主要可歸結為以下四個方面。

第一，從最真實的生活中汲取靈感，將現實作為創(chuàng)作的土壤。奧尼爾作為一名嚴肅戲劇的捍衛(wèi)者，一直堅持要用戲劇傳達“有價值的，或能引起人們思想上共鳴的東西”①Karl Schritgriesser: “Interview the O’Neill”, Twentieth Century Interpretation of The Iceman Cometh, ed.John Henry Raleigh, Upper Saddle River: Prentice Hall, 1968, p.25.，而這種“價值”，在他的作品中則主要是通過對現實生活的再現來向讀者和觀眾進行傳遞的。奧尼爾戲劇的這一特質，想必對洪深是有很大觸動的，而這一點在一定程度上是因為兩者都曾受到過貝克教授“現實主義戲劇觀”的影響。洪深1933年在《戲劇的人生》中曾談到自己的創(chuàng)作理念：“非是我完全了解和認得的東西，不敢取來使用——對于我所不大熟悉的生活，決不肯冒昧亂寫的?！雹诤樯睿骸稇騽〉娜松罚逗樯钗募返?卷，第479頁。這明顯是對貝克教授現實主義創(chuàng)作原則的繼承。雖然后來隨著在戲劇創(chuàng)作道路上各自的發(fā)展，奧尼爾與洪深對“現實”這一概念的范疇產生了不同的理解，但以現實生活為創(chuàng)作土壤這一基本原則，始終是他們在藝術理念上的共通之處。

第二，用戲劇直面現實，為底層民眾發(fā)聲。奧尼爾從不回避現實的殘酷，因此他的作品除了《無窮的歲月》（Days Without End，1933）之外，幾乎全是悲劇，著重表現劇中人物深陷于被命運背后神秘力量所控制的困境中苦苦掙扎的悲慘境遇。而洪深抱有強烈社會責任感，所以在這一方面，自然也會與奧尼爾產生共鳴。洪深在學生時代用戲劇表現社會底層民眾的疾苦，出于強烈的社會責任感和使命感，希望發(fā)揮戲劇“感化人類”的力量。同時，他在后來繼續(xù)堅持并深化這一創(chuàng)作主題的背后動因，與他自身的經歷也有著密切關聯。其父親洪述祖政治生涯的失敗不僅為自己招來了殺身之禍，同時也使洪深飽嘗世態(tài)炎涼，才會堅持在自己的作品中為社會底層民眾發(fā)聲，同時也能對奧尼爾戲劇中塑造的窮苦形象有著比其他人更加深刻的感受。

第三，富有創(chuàng)新精神，勇于嘗試多元化的戲劇手法。大膽嘗試新奇的戲劇表現方式，是奧尼爾作品的另一大特點，是由于奧尼爾在創(chuàng)作戲劇時懷有一種類似本能的創(chuàng)作欲望。洪深對于奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中的創(chuàng)新和探索精神，也極為贊賞，因為這與洪深本人在戲劇藝術上求新求變的理念相吻合。他在《趙閻王》中大膽嘗試的表現主義手法自不必說，其他各種新穎的探索在其劇本創(chuàng)作和戲劇實踐活動中也屢見不鮮。在美留學期間，洪深大量閱讀以奧尼爾為代表的美國戲劇作品，并對美國小劇場運動有了較為深入的了解和體驗，這進一步加深了他對創(chuàng)新精神的認識。因此回國后，他立即投入到中國現代戲劇的發(fā)展浪潮中。在劇本創(chuàng)作方面，除了《趙閻王》以外，洪深還有相當一部分作品都顯露了他的實驗創(chuàng)新精神。自1930年和1931年分別加入“左翼作家聯盟”與“左翼戲劇家聯盟”之后，他迅速創(chuàng)作了《農村三部曲》（《五奎橋》《香稻米》《青龍?zhí)丁罚?，“第一次在戲劇領域中大規(guī)模地描繪了凝集在落后鄉(xiāng)間的階級斗爭風云”①許道明：《試論洪深戲劇創(chuàng)作的歷史作用》，《復旦學報》1984年第4期。。在戲劇導演方面，洪深的創(chuàng)新和探索精神更是幫助他在中國現代戲劇的發(fā)展進程中大施拳腳。洪深在戲劇創(chuàng)作中的創(chuàng)新精神與奧尼爾是一脈相承的，他在中國現代戲劇道路上所做的大膽嘗試和不倦探索，反映出“中國話劇從初創(chuàng)到成熟的歷史進程中一種追求、吸收、進取的精神”②陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿》，第213頁。，對中國現代戲劇藝術的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

第四，在創(chuàng)作中堅持個人的自由意志，體現出把握自己的能力。雖然奧尼爾的人生經歷與洪深不盡相同，但是在奧尼爾的作品中，他充分表達個人自由意志的主張是非常明顯的，主要表現為以下兩點：

一方面，奧尼爾打破以往美國戲劇舞臺被歐洲作品壟斷的局面，致力于創(chuàng)作出美國的本土戲劇。盡管奧尼爾個人也對斯特林堡、霍普特曼等歐洲劇作家有很深的研究，但是在創(chuàng)作中，他始終堅持以自由表達自己的創(chuàng)作意圖為首要前提，依據自己在現實生活中的親身體驗和真實情感，寫出了大量以美國社會為背景，展現美國本土特點的作品。另一方面，奧尼爾在創(chuàng)作中對個人自由意志的表達，還表現為完全遵從自己內心的寫作沖動，不為迎合觀眾或評論界的審美傾向而創(chuàng)作劇本。

1923年2月6日，洪深自編、自導、自演的《趙閻王》在上?！靶ξ枧_”的公演以失敗告終，但他并沒有因此氣餒或動搖自己在作品中自由表達個人意志的決心。他認識到演出失敗的重要原因是由于劇本的表現形式過于前衛(wèi)，以至于超越了當時中國觀眾的審美能力所能接受的程度。他能做的就是等待恰當時機的到來。因此，當他再次刊登此劇劇本的時候，“全照舊時所作，一些不加修改”①洪深：《屬于一個時代的戲劇》，《洪深文集》第1卷，第454頁。，就是為了要忠實地保存著時代對他的創(chuàng)作所賦予的印記。而當1929年《趙閻王》再次被搬上舞臺時，由于中國現代戲劇自身發(fā)展規(guī)模的擴大，以及中國觀眾對現代戲劇藝術形式在認識上的進步，這部作品也終于獲得了公眾的認可。

除此以外，歷史上著名的“不怕死”事件，也從另一個側面說明了洪深堅持表達個人意志的一貫主張。1930年2月22日，位于上海公共租界的大光明電影院放映了辱華電影《不怕死》。洪深不顧個人安危，在放映現場激烈抗議影片中侮辱華人的情節(jié)，號召國人退票，卻因此被關押捕房。隨后，洪深對于大光明放映辱華電影并妨害他的人身自由提起訴訟，并在法院庭審時慷慨陳詞，最終迫使美國派拉蒙影業(yè)公司于同年8月收回此片，并發(fā)布了該片主演羅克的公開道歉信，洪深也由此獲得了戲劇界“黑旋風”的稱號②閻析梧、孫青紋：《贊洪深在藝術上的首創(chuàng)精神》，《戲劇藝術》1981年第2期。。

1933年，洪深曾在為自己的戲曲集作序時寫過一篇文章，名為《歐尼爾與洪深（代序）——一度想象的對話》。文中，洪深不僅在想象中與奧尼爾就其新作《悲悼》三部曲（Mourning Becomes Electra，1931）展開激烈“討論”，言語間也坦然表露了對奧尼爾的敬仰，二人在“對話”中頻頻達成共識。③洪深：《歐尼爾與洪深（代序）——一度想象的對話》，《洪深戲曲集》，現代書局1933年版，第II-XVII頁?？梢?，洪深與奧尼爾之間的聯系決不僅僅局限于《趙閻王》對《瓊斯皇》戲劇手法的借鑒。事實上，是由于中美兩個民族現代戲劇發(fā)展進程的相似，二人在確立嚴肅戲劇之堅定態(tài)度上的高度一致，以及他們在戲劇創(chuàng)作觀念上的多重契合，才使得洪深與奧尼爾產生了藝術理想上的深層共鳴，讓這樣一場想象中的“對話”成為可能。