曾旭彤

(廣州中醫(yī)藥大學(xué)國學(xué)院，廣東廣州 510006)

中國古代文論中的自然范疇源于老莊哲學(xué)，是對宇宙本體（或宇宙規(guī)律）“道”的認(rèn)識。學(xué)界普遍指出蘇軾的自然觀是囊括宇宙全體規(guī)律的“道”，與老莊學(xué)說有著共通之處。蘇軾在治《易傳》的過程中汲取老莊的宇宙觀思想，論“道”的內(nèi)涵接近虛無，即無所不包而又無一具體，但在如何接近“道”這一問題上，學(xué)界對蘇軾的自然觀中的形而下層面的思考尚缺乏深入辨析。林語堂指出，在蘇軾思想中，儒家擁抱現(xiàn)實的一面影響了他走向入世的層面①林語堂指出：“思想相反的一股力量，就是深藏他內(nèi)心的儒家思想。他的儒家思想，似乎又把他拖往了另一個方向?！寮沂菗肀КF(xiàn)實的思想，要對人類盡其職責(zé)義務(wù)，于是兩種思想之間便有沖突?！眳⒁姡毫终Z堂.蘇東坡傳[M]. 西安：陜西師范大學(xué)出版社，2005：171。；亦有學(xué)者指出蘇軾將“道”化生在萬事萬物上來顯現(xiàn)“道”性②《蘇軾評傳》中指出，蘇軾所謂的“道”是自然全體的總名，需要借萬物為載體來顯現(xiàn)，而在不同事物上顯現(xiàn)的各種規(guī)律所產(chǎn)生的意義則為“善”。參見：王水照，朱剛. 蘇軾評傳[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，2004：177-181。，指出“道”的現(xiàn)實的一面。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方面，“道”的形而下內(nèi)涵常常被忽略，人們更多關(guān)注的是蘇軾作品中的自然意象以及審美層面的曠達(dá)意味，指向蘇軾不為外物所拘的超然藝術(shù)心靈。學(xué)界已有的研究主要關(guān)注蘇軾最終成形的藝術(shù)旨趣，但往往忽略了他在藝術(shù)過程中對現(xiàn)實層面的體認(rèn)。實際上，蘇軾看似灑脫的文化性格背后離不開他本人在現(xiàn)實中的躬身實踐，他對最高“道”的追求是在現(xiàn)實中逐步切入再層層超越的。

一、易：蘇軾自然觀的哲學(xué)內(nèi)涵

蘇軾對“道”的看法需從他對《周易》的解釋開始。在《東坡易傳》中，蘇軾表達(dá)了他對“道”與“易”關(guān)系的看法，即以“易”顯“道”，突出事物恒變的特征?！兑住は缔o》中關(guān)于“道”的描述：“一陰一陽之謂道?！盵1]蘇軾對“道”的認(rèn)識，集中體現(xiàn)在他對這句話的理解上?！稏|坡易傳》（卷七）提到：“圣人知道之難言也，故借陰陽以言之，曰一陰一陽之謂道。一陰一陽者，陰陽未交而物未生之謂也，喻道之似，莫密于此矣……陰陽之未交，廓然無一物，而不可謂之無有，此真道之似也。陰陽交而生物，道與物接而生善?！盵2]124蘇軾認(rèn)為，“道”是不可言說的，可用“一陰一陽”“陰陽未交”（萬物未生）的狀態(tài)來形容“道”，而陰、陽本身并不是“道”。陰陽相交產(chǎn)生各種事物的變化發(fā)展規(guī)律為“易”，在《系辭》中為“生生之謂易”，《蘇氏易傳》解釋說：“相因而有，謂之生生。夫茍不生，則無得無喪，無吉無兇。方是之時，易存乎其中而人莫見，故謂之道，而不謂之易。有生有物，物轉(zhuǎn)相生，而吉兇得喪之變備矣，方是之時，道行乎其間而人不知，故謂之易，而不謂之道?！盵2]125-126蘇軾認(rèn)為，事物變化發(fā)展就是“易”，即具體可見的現(xiàn)象，而“道”本身不具有具體的形態(tài)意義，是抽象的?！暗馈睙o形而化生萬物，生生不息而具有無限性；萬物的千變?nèi)f化都是“道”存于其間的顯現(xiàn)，“道”具有“變”的本質(zhì)屬性，“道”的體認(rèn)也在“變”中。

由于萬物無法處于絕對靜止的狀態(tài)中，于是人們對自然的追逐便成了一種永恒動態(tài)的過程，而動態(tài)則意味著無常的變化，這是蘇軾對“道”理解的核心要義?！吨芤住繁举|(zhì)上體現(xiàn)著“變易”的思想，蘇軾對“道”的理解源于他對《周易》的解讀與深刻的認(rèn)識。蘇軾終其一生無論是生命體驗或藝術(shù)創(chuàng)作，都力圖在形而下的現(xiàn)象中達(dá)到形而上的本質(zhì)超越，在一直處于“變”而有限的生命中追求無限性，這是蘇軾自然之求的超拔所在。蘇軾的自然理念以“變”為主要內(nèi)涵，化生在具體的現(xiàn)象中則體現(xiàn)為因時因物而生的千變?nèi)f化的規(guī)律。蘇軾在對這些現(xiàn)象的實踐和規(guī)律的把握中，獲得體悟“道”的途徑，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作上對物質(zhì)層面技藝的超越。

二、“鏡中萬象”：對物的自然觀照

蘇軾的自然理念將宇宙規(guī)律化顯于萬事萬物的具體形態(tài)上，因此他的藝術(shù)創(chuàng)作在體裁上跨詩、書、畫等多個藝術(shù)領(lǐng)域，在題材上包容萬千事物，給人以博大繁多之印象。這種開闊性的創(chuàng)作正是他自由個性的體現(xiàn)，但他的自由并非絕對地超脫于外界之物，而是以主體的現(xiàn)實感來觀照萬物，將個體的有限性投身于自然的無限性中，將心靈與外物泯合，以藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)出來，并流于后世。藝術(shù)作品超越歷史的力量，正是蘇軾心靈力量的體現(xiàn)，仿佛“鏡”的狀態(tài)，照萬物而不執(zhí)，恰如其所言：“道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形。”[3]

若要達(dá)到鏡一樣的清明，心中必須至靜。“靜”為深入了解事物性質(zhì)提供了必不可少的心理空間，只有在“靜”中才符合事物自然本原的狀態(tài)，能真正觀察出事物的真實性。蘇軾曾提出：“非至靜無求，虛中不留，烏能察物之情如此其詳哉？”[4]若達(dá)不到“至靜”“虛空”的狀態(tài)，是不可詳細(xì)地觀察到事物的狀況。正因“靜”，再微小的事物也能察出其“詳”。他又提到，“至靜而明，故物之往來屈信者無遁形也”[5]275，“胸中廓然無物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家之樂事也”[6]，進(jìn)一步說明在“靜”狀態(tài)下主體達(dá)到的清明狀態(tài)。事物的往來屈伸都無法隱遁它們的痕跡，“至靜”能清楚觀察到事物的運動狀態(tài)，“靜”能容納天地之寬，可見，“靜”可入微，亦可海納。在清凈狀態(tài)下觀察事物，主體心靈便能契合物理，心中所構(gòu)建的藝術(shù)形象也可成為合乎自然的藝術(shù)境界：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！盵7]蘇軾非常重視構(gòu)思階段心物關(guān)系中“靜”的心理狀態(tài)，他認(rèn)為，只有心思“靜”下來，才能“明”“空”，也即為我們觀察事物提供澄澈寬廣的心理空間，由此不再是停留于現(xiàn)象表面的“反映”，而是心如鏡般照出萬物，體悟事物內(nèi)在無形的規(guī)律，達(dá)到神與物的自由往來境界。

容盡萬物后的心里空間可打通與外界的感應(yīng)，達(dá)到身心與物化?！拔铩辈皇钦婵諢o為的“物”，而是被賦予人主體意識的“物”；主體精神借以物再現(xiàn)主客交融的意象，并在投身外界中將自己托付于物的自然規(guī)律中。蘇軾在題歐陽修傳時，對這種“齊物”有所表達(dá)：“物之所以能累人者，以吾有之也。吾與物俱不得已而受形于天地之間，其孰能有之？而或者以為己有，得之則喜，喪之則悲。今居士自謂‘六一’，是其身均與五物為一也?！盵8]9在蘇軾看來，人與萬物與天地并生，正所謂“天地與人，一理也”[2]123。人與萬物遵循于最高的“道”，“道”的規(guī)律自然地體現(xiàn)于不同的載體上，顯現(xiàn)出肉眼所看到的不同。如果以一己之欲去看待事物，則是不符合自然常理的，要接近“道”則必須與萬物“合一”，體物中觸碰“道”的狀態(tài)，這樣身心與物泯合，物性就自然能明了地在心中被體會到了。在藝術(shù)創(chuàng)作中，可具體通過作品的藝術(shù)形象為媒介呈現(xiàn)“齊物”后的意象。蘇軾在論繪畫時提到：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”[9]又如，“此字畫，平等若一。無有高下，輕重大小，云何能一？以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現(xiàn)二相，而況多畫”[8]295?！安灰娙恕薄巴摇倍贾赶?qū)铝€體的消解，融身于物性而把創(chuàng)作之“意”自然地與物契合，最終構(gòu)成與物合一的完滿性。

心觀萬物時主體意識的注入是對物的“寓意”，但心理狀態(tài)仍如“鏡”一樣能觀物而不執(zhí)于物。不執(zhí)于物則避免了為物所累，放棄對“物”因私欲而起的占有之念，保持“物”的自然自在性，如此主體之“意”把握“物”之性，才達(dá)到心物關(guān)系的自然和合。在《書南華長老重辯師逸事》中，蘇軾表達(dá)了“不礙于物”的心物觀：“世人視身如金玉，不旋踵為糞土。至人反是。予以是知一切法，以愛故壞，以舍故常在，豈不然哉？”[8]18-19對比“執(zhí)于物而不得”與“不礙于物而恒在”兩種境界，若過于執(zhí)著物體本身，那么物體終會失去；若不為物累，反而能與物的本然規(guī)律契合，獲得一種超越物質(zhì)性的恒久。蘇軾認(rèn)為，對“物”的融入是一種“寓意”而非“留意”①“留”代表一種占有，而“寓”是一種契入萬物之理的途徑。，所“寓”之“意”是在物我合一之后的境界呈現(xiàn)，去除了個體的私我而成為外在一切的一部分。在《寶繪堂記》中，蘇軾提到：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五音令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。’”[5]129一旦留意于物，則會拘泥于物質(zhì)層面上，使心與物產(chǎn)生直接的糾纏。即使再微小的事物也會因執(zhí)著而痛苦，因為留意于物是源于人的欲望，而“人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡”[10]。蘇軾借老子對器官享樂的排斥之語來突出他對私我的消解，在此他與老子同樣贊賞“大音希聲，大象無形”的大美，是合乎“道”境界的。

蘇軾提出以“鏡”一樣的心態(tài)去對待物質(zhì)世界，照出萬物又不執(zhí)一物而有別于老莊對待物的態(tài)度，前者是帶主體意識的“物”，包括著主體生命累積的種種經(jīng)驗，體現(xiàn)了實踐性；后者是絕對地去人為性，只允許物本身的獨立呈現(xiàn)。對比之下，蘇軾的觀物方式反而能夠保持一種既融入又不執(zhí)于任一時或任一物的靈活距離。在泯滅私我而投入自然界中，主體的胸襟也拓展至與天地同寬，在觀照萬物形態(tài)中也能把握現(xiàn)象背后的自然之理，達(dá)到個人與外界獲取共鳴的心物感應(yīng)。在此基礎(chǔ)上所成的藝術(shù)構(gòu)思，是主體與外界和合的意象化，也是主體“感物”后的自然表達(dá)，更是將自我融入天地同一中而獲得對物質(zhì)有限性的超越。

三、“隨物”：心手相應(yīng)的自然表達(dá)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作有別于西方之處在于它是一種內(nèi)心的表現(xiàn)，而非對外界的直接摹仿。因此從內(nèi)到外這一創(chuàng)作過程中，心手一體的流暢性尤為重要。在“心物合一”的宇宙觀下，“心手相應(yīng)”在技術(shù)上追求“道”的要求，即能在流暢而自然的創(chuàng)作中超越技法、語言等層面。

（一）隨物賦形：對摹仿的超越

“隨物賦形”是蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作中為人熟知的一個概念，從字面上看，與摹仿之意尤為相似，但這一理解忽略了“物”承載的主體之“意”。蘇軾眼中的“物”是被寓意后所成的，因此他筆下的“物”實際是作家之“意”的形象載體，而“賦形”的過程實際是創(chuàng)作之手對創(chuàng)作主體心靈的表達(dá)，因此“隨物賦形”強(qiáng)調(diào)了心手默契的創(chuàng)作過程。

“隨物”不是一種外在摹仿而是一種內(nèi)在表達(dá)，在于主體在創(chuàng)作中能抓住物之“神”?！吧瘛笔鞘挛镆?guī)律（理）和主體之意（心）的媒介，能在創(chuàng)作中準(zhǔn)確再現(xiàn)事物，在把握事物外形中達(dá)到傳神。蘇軾在《書蒲永升畫后》中提到：“孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”他通過對比說明隨物賦形的傳神與機(jī)械摹仿的差別：“古今畫水多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆……然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。”[11]此處“畫水”之例對事物“形”的描繪，一種是刻板機(jī)械的，另一種卻是神逸的，前者知道水紋“皺”“波頭起伏”等形，而后者卻能抓住水流動中的活潑變化，盡水之“變”反映出不同狀態(tài)下水的形態(tài)，抓住一種動態(tài)的規(guī)律，契合事物變化的形態(tài)，而實質(zhì)上是對事物內(nèi)在規(guī)律的體認(rèn)，是抽象之“道”的顯現(xiàn)。摹仿只重形而無神，處于“工拙”的糾纏中，只有技藝上的優(yōu)劣；隨物賦形超越技術(shù)的層面以“道”為旨?xì)w，盡事物千萬的形態(tài)，在于能否在心中達(dá)到其“理”、創(chuàng)作之筆能否傳達(dá)其“理”。

（二）從“工”到“自然”：技法的超越

“神逸”之例是超越“工”后對“理”的掌握?！袄怼弊鳛橐环N規(guī)律，在創(chuàng)作中以具體的技法即“工”來顯現(xiàn)。每一種創(chuàng)作根據(jù)其對象都有一定的技法，這是創(chuàng)作過程中體現(xiàn)的規(guī)矩層面。在創(chuàng)作最初，常以規(guī)矩掌握正確的創(chuàng)作方式，但若固守規(guī)矩則停留在匠氣的制作層面。如何從“理”到“規(guī)矩”來掌握技法，又從技法的運用中超越“工”的痕跡，蘇軾提出“守法而智”的觀點。

從“工”到“自然”包含兩個層面：一是通過前人積累下來的普遍經(jīng)驗來掌握某種技藝，是第一層“理”；二是從自身不斷的體驗中超越技藝，達(dá)到自身主體與“道”的契合，是第二層“理”。第一個層面從已有的普遍經(jīng)驗中來把握技藝，蘇軾指出“學(xué)”和“數(shù)”的重要性?！皩W(xué)”重在現(xiàn)實層面，依托于主體自身對事物的體認(rèn)，是經(jīng)驗性的累積，“吾聞諸夫子，求益非速成。譬如遠(yuǎn)游客，日夜事征行。今年適燕薊，明年走蠻荊。東觀盡滄海，西涉渭與涇。歸來閉戶坐，八方在軒庭?！瓰閷W(xué)務(wù)日益，此言當(dāng)自程”[12]。為學(xué)求道是一個循序漸進(jìn)的過程，不能脫離形而下層面的積累，因此“學(xué)”是求道的一種必經(jīng)之路，即任何得道者都不能越過具體的物質(zhì)實踐而直接達(dá)到形而上“道”的狀態(tài)。通過“學(xué)”的累積得到普遍性經(jīng)驗，則是“數(shù)”，這是技藝層面的規(guī)則，對于同類事物具有一種普遍性，也是藝術(shù)創(chuàng)作中所遵循的基本之“理”。蘇軾對這種普遍性“數(shù)”的重視，并非否定創(chuàng)作主體的主觀性，而是否定脫離真實規(guī)律的臆想式創(chuàng)作。脫離了這一層“理”，創(chuàng)作失去合理性，主觀的發(fā)揮也就成了有誤的創(chuàng)作。在《書戴蒿畫?！分校K軾指出了這種錯誤：“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數(shù)。有戴蒿牛一軸，尤所愛。錦囊玉軸，常以自隨。一日，曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣！’處士笑而然之。古語有云：‘耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢’，不可改也?！盵13]戴蒿所畫之牛受到牧童的取笑，是因為他缺乏對“斗?！爆F(xiàn)象普遍規(guī)律的認(rèn)識，臆造出斗牛的情景，而牧童則從實踐中了解這一規(guī)律，故而能判斷出畫作之誤。蘇軾指出，不能忽略技藝層面的普遍經(jīng)驗，需重視“數(shù)”的掌握，如他所說：“羊豕以為羞，五味以為和……其材同，其水火之齊均，其寒暖燥濕之候一也。而二人為之，則美惡不齊。豈其所以美者，不可以數(shù)取歟？然古之為方者，未嘗遺數(shù)也。能者，即數(shù)以得其妙，不能者，循數(shù)以得其略。其出一也，有能有不能，而精粗見焉。人見其一也，則求精于數(shù)外，而棄跡以逐妙，曰：我知酒食之所以美也，而略其分齊，舍其度數(shù)，以為不在是也，而一以意造，則其不為人之所嘔棄者寡矣?！盵14]蘇軾指出，“數(shù)以得妙”不可“求精于數(shù)外”，可見他對規(guī)律的重視；在他看來，若脫離規(guī)律而談主觀性，則是有誤的行為。因此通過“學(xué)”的積累而掌握事物的“數(shù)”，是把握“理”的基礎(chǔ)，這一層面的“理”是普遍性的，也是進(jìn)入第二層的“理”，即悟道的必經(jīng)之路。蘇軾反對脫離普遍經(jīng)驗的臆造，并非把人的主觀性和規(guī)律性對立起來，相反，為了達(dá)到最高的規(guī)律（道），第一層面的“理”和人的主觀之“意”最終需達(dá)到融合。創(chuàng)作主體通過“學(xué)”的累積，使普遍的經(jīng)驗規(guī)律內(nèi)化在創(chuàng)作主體的認(rèn)知中，成為潛在的意識，有了這一層積淀之后，就需完成進(jìn)一步的超越來達(dá)到第二層的“理”。在這一層面，創(chuàng)作不能拘束于具體的技巧層面，而需借助技藝來表達(dá)主體之意，最終呈現(xiàn)“技”化于“意”的整體。正如蘇軾稱贊吳道子的畫作“出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運斤成風(fēng)”[8]308，可知超越法度之外的創(chuàng)作已隱去“工”的痕跡。“工”并沒有真正地消失，而是化為創(chuàng)作主體意識的一部分。在隱去“工”的痕跡后，創(chuàng)作便成為一種流暢自然的狀態(tài)，達(dá)到心手相應(yīng)：“口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書……口不能忘聲，則語言難于屬文；手不能忘筆，則字難于雕刻；及其相忘之至，則形容心術(shù)酬酢萬物之變，忽然而至知也……以是為技，則技凝神，以是為道，則道凝圣。”[15]這樣的創(chuàng)作狀態(tài)成為創(chuàng)作主體內(nèi)心表達(dá)的載體，是主體通過不斷熏習(xí)累積之后悟入“道”中所顯示的“意”。

從形來認(rèn)知事物，再從“學(xué)”的累積來把握“技”，在反復(fù)的經(jīng)驗中體認(rèn)事物的規(guī)律，而后在規(guī)律內(nèi)化后形成主客合一的意象，最終成為悟“道”、顯“道”的載體，這一過程可看作心手相應(yīng)完成流暢自然的創(chuàng)作，而作品也超越“形”呈現(xiàn)出作家內(nèi)心對“道”的認(rèn)知。

四、氣運成風(fēng)

作品風(fēng)格是作家心性由內(nèi)而外的自然顯現(xiàn)。在蘇軾看來，這種由人及作品的完滿系統(tǒng)貫通作家的精神之氣，使藝術(shù)創(chuàng)作成為一個完整的修身過程。蘇軾推崇的藝術(shù)風(fēng)格有兩個重要的品質(zhì)：一是正氣，體現(xiàn)了其對“道”的正確秉持；二是平淡，他倡導(dǎo)去刻意而宗自然，使繁復(fù)的技藝過程歸于至簡的藝術(shù)境界。

（一）合道之“正”

書法作為一種修養(yǎng)身心的藝術(shù)門類，作品高低不以工技之巧來分，而以書寫者的品格來論。“字如其人”是蘇軾對書法評鑒提出的觀點，在蘇軾看來，一個人若在自身的品行上秉持對“道”的遵循，則能把握帶有正氣的君子之道。君子是能體察天下萬事之人，其言其行能順?biāo)焯煜逻\行的規(guī)律，帶有正直的氣度。蘇軾對歐陽修的書法有著極高的贊譽(yù)：“歐陽文忠公書，自是學(xué)所共儀刑，庶幾如見其人者。正使不工，猶當(dāng)傳寶，況其精勤敏妙，自成一家乎？”[16]即使歐書不工，也能當(dāng)寶，因為他是“事業(yè)三朝之望，文章百代之師”。歐陽修“功存社稷，而人不知。躬履艱難，而節(jié)乃見”，能夠“力辭于未及之年，退托以不能而止”[17]，這種憂樂天下的胸襟無不體現(xiàn)歐陽修遵循道義的正直作風(fēng)，僅這些足以使其書法擁有無盡寶價，更何況他精于書而自成一家。以書見人，在一個人的字中能得其為人，能辨君子小人與否。在《跋錢君倚書遺教經(jīng)》中，蘇軾指出：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辨訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學(xué)書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也?！盵8]261他強(qiáng)調(diào)觀書知其為人，認(rèn)為君子小人判然有別，人需要德藝兼修。觀賞者可通過字畫的形態(tài)神韻等細(xì)微之處看出作者“心趣”正邪與否，如《題魯公帖》：“人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其文人邪正之粗云?！盵8]243藝術(shù)作品的趣味體現(xiàn)作者的品味，如其為人正，則作品也正。所謂“相由心生”，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中也是如此，心性的趣味取向主導(dǎo)著創(chuàng)作風(fēng)格的成形，因此觀魯公的書法猶如親見其本人凜然不可犯的氣概。作品如人，是對作家氣質(zhì)在藝術(shù)作品風(fēng)格中的自然化成，作家心性是否帶有正的氣度，反映了他在日常修為中是否順?biāo)烊f物的正確規(guī)律。求“道”的君子若秉持天下之大理，其作品層次則就進(jìn)入與“道”契合的境界了。

（二）君子之風(fēng)：平淡

在蘇軾看來，君子氣度褪去了一切的繁瑣奇技，追求內(nèi)省式的審美，因歷盡千萬反而達(dá)到極致的自然平淡，因此君子之作褪去了絢爛，以一種極為簡淡的風(fēng)格呈現(xiàn)出來?！稈惺略挕分性涊d：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳也。乍讀陶淵明的詩歌，頗似枯淡，久久有味，東坡晚年酷好之，謂李杜不及也。此無他，韻勝而已。”[18]在蘇軾看來，陶淵明的詩歌之所以獲得贊譽(yù)，是因為陶淵明詩歌的“平淡”蘊含有更為豐厚的意味。陶淵明歸隱的心態(tài)與蘇軾經(jīng)歷仕途起伏后的心情有著暗合，蘇東坡也曾表示：“然吾于淵明，豈獨好其詩也哉？如其為人,實有感焉……此所以深服淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一也。”[19]陶淵明詩歌的“平淡”不是消極地回避，而是閱盡世事后對自己心靈深處最真實的回歸，因此“淡”不再被繁瑣的外事所牽制，而是能夠順其境而適之。在蘇軾眼里，“平淡”推崇個體面對日常的淡然心態(tài)，積極順應(yīng)紛繁無常的身外之事，最終超拔于繁而歸為簡，這是一種藝術(shù)風(fēng)格，也是一種生命美學(xué)。君子之風(fēng)是一種內(nèi)省式的平淡，外看平淡而內(nèi)有深意，這正是求“道”之人內(nèi)心豐富的積淀所凝造的。這種處世恬淡體現(xiàn)在藝術(shù)作品上具有“辭約意豐”的效果，令人讀來“久有余味”?！暗迸c“余味”相持，體現(xiàn)了主體容萬物的豐富心靈以及適應(yīng)萬境的恬淡，而這正是對一切“繁”超脫之后歸以最高的“道”來自持。

通過心與物感、心手相應(yīng)、心性之顯三個層面可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作在蘇軾看來并非僅是一種技藝，而是一個完滿連貫的自我修養(yǎng)過程。這一過程以追求“道”為旨?xì)w，即萬物的自然規(guī)律，同時又以現(xiàn)實的層面為途徑，以“體感”的方式來進(jìn)入物質(zhì)層面的積累，從而由肉身之感達(dá)到精神上的領(lǐng)悟，完成對現(xiàn)實的超越。蘇軾對自然的理解，使自然概念的內(nèi)涵從抽象到具體，擺脫了“道”的虛無化，把心性修為融入現(xiàn)實，把個體生命狀態(tài)融入宇宙規(guī)律的宏觀中，既實現(xiàn)了對物質(zhì)層面的超越，又使原本玄妙的自然之義有了實在的依托之處，為達(dá)到自然之狀找到可接近的途徑，于是，自然不再被懸置于真空、絕對中的形而上的理念。蘇軾對自然概念的拓伸，使原本在道家中“不可名”的“道”多了一層現(xiàn)實的意義，既可在躬身實踐中被體悟、接近，又可保持最高的完滿性超越于現(xiàn)實。蘇軾將最高的生命狀態(tài)化入具體的藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)了他積極入世的態(tài)度與道家生命美學(xué)的追求進(jìn)行調(diào)和的努力。