楊碧波

1922年歐文·戈夫曼出生在加拿大的曼維爾，1937年，25歲的他從多倫多大學畢業(yè)，8年后又在芝加哥大學順利獲得了博士學位。從那以后，他先后在加利福尼亞大學伯克利分校和賓夕法尼亞大學擔任社會學教授一職。1981-1982年期間，他成為美國社會學協(xié)會第73任主席，而后他60歲之際開始前往各地進行實地調(diào)查，他在社會學上的造詣遠不止于此。經(jīng)過長期的觀察，他寫出了他的第一部重要的著作——《日常生活中的自我呈現(xiàn)》。作為加拿大社會學家、作家，象征互動論和符號互動論代表人物，從屬于芝加哥學派（側(cè)重人內(nèi)傳播和人際傳播的社會學、心理學領(lǐng)域）。與他一樣作為芝加哥學派代表人物的還有杜威、庫利、米德、帕克等。他將《日常生活中的自我呈現(xiàn)》當作一份研究報告手冊，通過列舉大量生活中隨處可見的例子來詳述、引證作者的一種社會學觀點——“擬劇理論”，原理是舞臺演出的藝術(shù)，引申出符號互動論的相關(guān)研究成果，認為我們都需要有一個裝扮的空間。在本書中，戈夫曼從“印象管理”的角度出發(fā)，從人類在自然背景下的社會互動特征的研究角度切入，他聲稱這一研究角度與方法對于任何社會機構(gòu)都適用。

《日常生活中的自我呈現(xiàn)》寫作背后的故事十分有趣。歐文·戈夫曼在對蘭島社區(qū)生活的觀察中發(fā)現(xiàn)有一個例子，島上一對佃農(nóng)出身的已婚夫婦經(jīng)營著一家觀光旅社，前兩年夫妻二人被迫擱置自己原先的生活觀，在旅館中提供全套的中產(chǎn)階級的服務(wù)，講究著中產(chǎn)階級的生活儀式。但從第三年開始，夫妻倆對他們所呈現(xiàn)的表演已不是那么不情愿了，等沒有客人的時候他們不再抱怨，也不再像下等人一樣打掃衛(wèi)生，他們雇傭了好幾位鐘點工，包括廚房的廚子、房間里外的保潔和觀光區(qū)修剪草坪的工人，他們自身已經(jīng)成為了中產(chǎn)階級，在表演中已經(jīng)成了戲中的角色，他們享受著顧客所賦予他們的自我滿足感。后來，歐文·戈夫曼又在軍隊的新兵中發(fā)現(xiàn)了另一個例證。新兵最初為了避免受體罰遵守軍規(guī)，后來為了不給他的部隊丟臉，最后為了得到長官與戰(zhàn)友的尊重和贊賞而遵守軍隊紀律，逐步被體制化，把自我代入到角色中，分不清前臺和后臺。在這些觀察的基礎(chǔ)上，《日常生活中的自我呈現(xiàn)》誕生。

戈夫曼在該書中向我們傳達的主要觀點：整個社會好比是一個大劇院，每個人在不同時期不同場景下都有一個演員或觀眾的身份，在前臺表演或在后臺表現(xiàn)自我。在前臺區(qū)域中，每個人都借助著生活中的各種道具，或真情或假意地按著組織群體的規(guī)章約束、社會倫理道德以及社會法則共同限定的腳本演繹著自己的責任，履行著自己的義務(wù)。而在后臺區(qū)域內(nèi)，大家釋放自我，呈現(xiàn)出與前臺截然不同的表現(xiàn)或反應(yīng)。書中提到的以戲劇的視角看待生活，演員們?nèi)绾伪硌荩嗷ヅ浜系膭〗M共同維持表演所建立情境的過程，以及演員的印象管理，或理想化或誤導，都是很有意思的，也是很新穎獨特的，下面介紹書中的幾個重要理論。

1、擬劇理論

關(guān)于擬劇理論，書中解釋了一系列人與人之間互動的過程與原理，戈夫曼認為戲劇表演指的是自我呈現(xiàn)的主體試圖控制他人印象的自我呈現(xiàn)行為，并根據(jù)不同的情境對自身行為進行管理。擬劇理論是通過對諸多舞臺概念的解釋而構(gòu)建的，形成了自我呈現(xiàn)主體的表演框架。這一理論被廣泛應(yīng)用于社會互動的行為研究，與自我呈現(xiàn)行為關(guān)系密切，自我呈現(xiàn)行為是表演者人為構(gòu)建的自我表現(xiàn)，而擬劇理論將其中人為構(gòu)思的部分具化為表演依據(jù)的臺本，為個體的自我呈現(xiàn)行為提供了依據(jù)。

2、印象管理理論

戈夫曼認為印象管理的目的在于一定程度上控制觀眾的想法，使觀眾作出符合自身預(yù)期的反應(yīng)。二十世紀八十年代后，關(guān)于印象管理的研究更為廣泛，許多學者對此提出了不同的看法和觀點?！度粘Ｉ钪械淖晕页尸F(xiàn)》認為印象管理指表演者為建立或維持自己在他人心中的形象或身份，從而與他人進行互動溝通。書中提出了用于研究的期望——價值模型。書中將前人對印象管理的研究進行總結(jié)梳理，形成有理論意義的因子分析，最終他們認為印象管理這一概念包括動機與建構(gòu)兩方面過程或成分。在對該理論研究的過程中，提出印象管理是個體在人際交往中呈現(xiàn)出的角色特性和個人屬性。在人際交往中，個體會包裝和美化自身形象，并通過采取策略整飭自身行為，以達成印象管理者預(yù)期的形象，并指出印象管理是個體傳遞個人形象的行為，它依托于特定的情境定義之中。戈夫曼在書中表示該理論是個體被認可和接受的方法論，在社會互動中具有非常重要的作用。

3、自我監(jiān)控理論

自我監(jiān)控是自我呈現(xiàn)研究的重要概念。如果說印象管理體現(xiàn)的是表演者外在呈現(xiàn)的策略，自我監(jiān)控則體現(xiàn)的是個體內(nèi)在本質(zhì)的差異，是個體對自身的心理和行為的總體把控，通過調(diào)整自身行為，達到預(yù)期目的的自我呈現(xiàn)。

自我監(jiān)控理論貫穿于人們?nèi)粘Ｉ钪械母鞣N行為，書中認為表演者在進行自我呈現(xiàn)過程中產(chǎn)生的自身表情、行為等方面的差異是由自我監(jiān)控差異形成的，不同的人會根據(jù)不同的情境線索或內(nèi)心情感來調(diào)控自我呈現(xiàn)行為。

戈夫曼認為人們?yōu)榱舜偈顾丝梢詫ψ约寒a(chǎn)生良好的評價，總是在某些更契合自己形象的社會情境中展現(xiàn)自己。這也就意味著，人們需要通過控制自己的外表，以及確定扮演的風格來給他人留下印象。這便是人們?yōu)楂@得社會效果而使用的策略。正如戈夫曼在書中所提到的，人們在宴請客人的時候總是端出精品菜肴，或者展現(xiàn)出更好的自己，以達到讓人聯(lián)想起世紀貴族宴會的目的。但是，他們在日常生活中又過得極為儉樸，家庭表演者通過展現(xiàn)一種比他實際身份更高的等級地位迎合角色向上流動的趨勢。在訪談過程中，多位被訪者都表示他們會對自己在朋友圈中的角色形象實施鞏固、確認以及管理行為，在發(fā)布內(nèi)容時會對語言或者圖片進行反復(fù)地精心修飾，使其符合個體塑造的一以貫之的角色形象。“朋友圈發(fā)出去只要0.1秒，但編輯文字可能得小半個小時。”“我不會隨便發(fā)朋友圈的，我的高冷人設(shè)不能崩?！备鶕?jù)角色理論，認為個人所處的總體環(huán)境期望于他的行為，這些行為是被社會規(guī)范化了的，表現(xiàn)為希望他這樣做、不希望他那樣做。人們通常會按照他人的期望調(diào)整自己的行為并塑造自己，會在對他人態(tài)度的揣摩中不斷調(diào)整自身所塑造的形象，采取種種自我約束的行為，對個體的角色形象進行管理。

社交媒體擴大了個人的社交邊際，為用戶提供了新的互動情境，為個體的角色嘗試與轉(zhuǎn)換提供了新的平臺。社交媒體對傳統(tǒng)媒介在內(nèi)容生產(chǎn)、信息流動模式等方面的顛覆，及其在可用性、到達率、直接性等方面的優(yōu)勢特征，使用戶擁有了在角色轉(zhuǎn)換方面更大的自主權(quán)?！拔以谂笥讶τ悬c像站軍姿的感覺，就不由自主地端著，在微博就葛優(yōu)躺了。”“我在朋友圈是老干部，在微博是鍵盤俠，就是懟?！比藗冊谏缃幻襟w重構(gòu)的用戶內(nèi)容產(chǎn)出新秩序中，能夠嘗試不同的角色風格，塑造出新的角色形象，并通過在不同圈子中的角色轉(zhuǎn)換在一定程度上實現(xiàn)個體對社會聲望、個人價值甚至是經(jīng)濟收益等方面的愿景。社交媒體為用戶帶來的嘗試、轉(zhuǎn)換不同角色的契機，使個體有機會探索自我的多種可能，發(fā)揮出自我的潛在價值。正如麥克盧漢所言，“為人類生活創(chuàng)造了新的經(jīng)驗”，在潛移默化中影響著人們生活的方式。

戲非戲，己非己。當人被拉進社交網(wǎng)絡(luò)中去，不知戲為戲，亦不知己非己。社交媒體中的個體形象具有建構(gòu)性、虛擬性、解放性，按照虛擬關(guān)系中的需求而構(gòu)建出來的身份是一個不斷轉(zhuǎn)換、摸索、探視的彈性過程。人們可以自由轉(zhuǎn)換身份和角色形象，在自我與角色、自我與虛擬之間進行自我的再造或再現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)中對身份的認同。在社交媒體中，個體形象的虛擬性特征顯著。用戶對其身份的塑造主要依靠主體的想象，再通過數(shù)字符號的形式加以呈現(xiàn)。虛擬的形象不受現(xiàn)實世界中行為規(guī)范與價值的束縛，言行不用承擔“其他人在場”的壓力，只以數(shù)字化的虛擬形式存在，事實上，明星的人設(shè)在一定程度上也恰恰是一種符號。所以，人設(shè)人設(shè)，他的本質(zhì)不是人，而是設(shè)。

戈夫曼主要探討的問題也正是當代社會很多明星和公眾人物特別在意和關(guān)注的問題，那就是：我們?nèi)绾卧诨拥倪^程中，創(chuàng)造自身在他人心目中的印象？

戈夫曼認為，任何社會設(shè)施都可以從印象控制的角度來進行有益的探索。這里包括特有的劇班與觀眾的概念，還有一種由禮儀與體面準則所統(tǒng)轄的表演風貌的假定。在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)有后臺區(qū)域與前臺區(qū)域之分，前者為準備表演常規(guī)程序的地方，后者為呈現(xiàn)表演的地方。這些區(qū)域被加以控制，不能隨便出入，之所以如此，是為了防止觀眾看到幕后，防止局外人涉足那些并非面對他們的表演。

人們在不同情境下的行為表現(xiàn)存在一種表演框架。表演框架的作用是角色轉(zhuǎn)換、理解與分析、溝通與交流?？蚣芨拍罹劢沟氖菂⑴c社會建構(gòu)的主體認知，“人們藉由框架整合信息、了解事實，其形成與存在均無可避免。”框架的變動是靈活和脆弱的，在不同環(huán)境之中框架有著差異化的呈現(xiàn)方式，這里面有幾個比較重要的概念。

角色：一個極端是完全投入，另一個極端是完全未投入。

前臺：包括舞臺設(shè)置所給的表達性場景，也包括個人前臺，身份標記下的行為舉止、服裝、身材外貌、種族特征。

戲劇實現(xiàn)：在互動過程中表達出他所希望傳遞的內(nèi)容，引起他人的注意，甚至讓他人有所感想。

理想化：理想化印象又叫片面印象，印象中的某些因素被忽視，有些因素被強化，理想化的過程帶有迎合意味。

誤傳：表演者不等于角色，假扮前后身份地位變化巨大的時候，假扮的目的一定程度上決定誤傳的概率，是為了自己或是集體利益影響觀眾心中對表演資格的信任，有時誠實的表演者也會誤傳。

受時代、環(huán)境、文化等原因的影響，每個經(jīng)驗主體的自身經(jīng)歷不盡相同，對框架的解讀也存在著千差萬別，所以不可能所有人都進入相同的框架。表演框架的形成依賴于對社會環(huán)境的理解，表演者受制于社會環(huán)境中的“道德”的規(guī)范，通過對環(huán)境的解讀和分析形成自身的表演框架。例如，在19世紀的中國社會規(guī)訓下，認為女子應(yīng)該以家庭為主，操持家務(wù)、打理家庭、教育子女才是賢妻良母的規(guī)范。大多數(shù)女性在家中尋找自身立足之地，以家庭為天下，主要社交也集中于婦女之間、廳堂之下，對于社會時政、國家大事的接觸相對較少。在這樣一個社會規(guī)訓下，大多數(shù)女性的一生便以此為目標，終其一生“表演”一位賢妻良母，無論“臺前和幕后”，都因此而嚴格要求自己。

表演者通過對環(huán)境的理解形成對表演角色的要求，進而經(jīng)過與表演角色的思想情感交流豐富其角色形象，這一系列形成框架的過程最終譜寫成了舞臺前的“劇本”。例如一位即將要扮演一名中年婦科主任的表演者，在其表演前要主動地去了解醫(yī)生這一職業(yè)的相關(guān)信息，比如工作形象、工作內(nèi)容、工作狀態(tài)與氛圍、醫(yī)生的專業(yè)文化背景、社交圈層等等，甚至精準到年齡、性別、愛好、性格等各方面。一個優(yōu)秀的表演者籌備表演角色時要細致到角色的方方面面，對于細節(jié)的把控是其敬業(yè)度和專業(yè)度的最佳體現(xiàn)。通過表演者對表演角色理解和交流，一份關(guān)于表演角色的特殊表演框架便應(yīng)運而生，這便是表演者的“劇本”，表演者在表演前夕依據(jù)劇本練習角色表演，通過反復(fù)演練和角色交流，最終在“舞臺”形成一個完美角色?？蚣苁潜硌菡邔Ρ硌萁巧D(zhuǎn)換、理解、交流，同樣也是觀眾對于舞臺上行為內(nèi)容的轉(zhuǎn)換、理解、交流，框架是具體的也是抽象的，它是轉(zhuǎn)換的集合、交流的中介、對話的平臺，是主體與對象的銜接物，連接起主體的內(nèi)部世界與外部時間。

在對社會的理解上，《日常生活中的自我呈現(xiàn)》有十足的思考力量，它把注意力轉(zhuǎn)移到了一個個具體的人上，轉(zhuǎn)移到了人們賴以生存的社會，從人與人之間最普通的對話、動作，在一顰一笑里洞察社會的秘密。

讀完這本書，內(nèi)心是有一些悲觀的，在戈夫曼的書中對于中國社會的描述，“他們?yōu)榱吮憩F(xiàn)出孝敬而精心打扮，端莊得體也能表現(xiàn)出對他人的重視，也可以表達出尊敬的意思。因此，在父母面前，子女們很多不得體的動作只能小心翼翼地做或者不能做。 ”

他將中國傳統(tǒng)的孝道也看作是子女針對父母所進行的一種表演，但對于我們而言，中國人心中所秉承的孝道并不是一種需要時刻提醒自己的演出節(jié)目，而是傳統(tǒng)文化在潛移默化中內(nèi)化而成的民族品性，這就是我們所堅持的道德和美德，而無關(guān)乎個人形象的呈現(xiàn)。由此也可以窺見，中西方社會文化的差異。

讀完這本書，內(nèi)心是有產(chǎn)生懷疑的，在我們面對我們自己的時候，其實也是一種表演。我們會扮演我們想去成為的角色，并不斷地自我鼓勵，自我暗示，不斷地激勵自己去追尋或者創(chuàng)造生活的意義。在這這樣的不斷暗示下，我們會不斷接近或者變成我們想要扮演的角色。所以在獨自前行、自我懷疑的時候，我們選擇相信自己的決定，并積極地進行自我暗示，這其實本質(zhì)上就是一種對自己下意識的表演。人生如戲，戲如人生，不僅僅是因為我們要在別人面前苦心經(jīng)營的表演，更困難的是面對我們自己，坦然地與自我進行對話。盡管我們也曾動搖過、懷疑過和絕望過，然而等明天的太陽升起，我們又會再次重新拾起面具，面對別人，面對鏡子里的自己。