女性凝視與反凝視視域下《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中的女性主體性分析

楊 祎

(陜西學(xué)前師范學(xué)院 歷史文化與旅游學(xué)院，西安 610116)

《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》是2020年網(wǎng)絡(luò)播出的國(guó)內(nèi)首部女性獨(dú)白劇，鏡頭對(duì)準(zhǔn)我國(guó)當(dāng)代不同年齡階段、不同職業(yè)的女性個(gè)體，嘗試展現(xiàn)她們的生活狀況，并由此呈現(xiàn)相關(guān)女性群體的普遍境遇。劇中每集都選擇一個(gè)在自己所處的年齡段和境遇中有著代表性焦慮的女性，講述她的困境和心聲；拍攝上大量使用人物直接面對(duì)鏡頭，與觀眾對(duì)話的手法。劇中探討了外貌焦慮、家庭主婦地位、家庭暴力、大齡剩女、物化女性等時(shí)下社會(huì)熱切關(guān)注的女性問(wèn)題，并嘗試從女性自我意識(shí)覺(jué)醒角度給出解決之道。

一、凝視桎梏下的女性主體困境

“凝視”(gaze) ，又譯為“注視”，“是攜帶權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法”[1]349。具體來(lái)說(shuō)，凝視者處于權(quán)力關(guān)系中的主體地位，被凝視者則是權(quán)力作用下被注視的被動(dòng)客體。二者之間的權(quán)力關(guān)系如此發(fā)生：凝視者在觀看中產(chǎn)生價(jià)值判斷，而被凝視者通過(guò)內(nèi)化這價(jià)值判斷來(lái)實(shí)現(xiàn)自我物化。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中認(rèn)為，凝視是一種權(quán)力的觀看，非個(gè)人化的全景敞式凝視是“權(quán)力的眼睛”，是規(guī)訓(xùn)社會(huì)的有效工具；而集體的、匿名的凝視“使權(quán)力在更具有連續(xù)性的微觀的渠道也能得到流通，能夠直接貫徹到個(gè)人、他們的身體、姿態(tài)和日常行為”[2]33。約翰·伯格在《觀看之道》中指出，“觀看先于語(yǔ)言”[3]8，“女性自身的觀察者是男性，被觀察者是女性。因此，她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象：景觀”[3]106。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事電影》中指出，在電影敘事中，三個(gè)層次的“電影化注視”(cinematic gaze)[4]——攝影機(jī)視點(diǎn)、人物視點(diǎn)和觀眾視點(diǎn)，合力把女性人物客體化，并使之成為一種奇觀(spectacle)?！霸诮?jīng)典電影中，觀淫的意味就是女性作為‘被注視物’”(to-be-looked-at-ness)。[4]穆?tīng)柧S的電影理論揭示出，觀眾在對(duì)人物的形象凝視中得到快感的權(quán)力機(jī)制：男人凝視——女人被看。

女性凝視關(guān)注并表達(dá)自身欲望，建立女性的主體性。具體來(lái)說(shuō)，女性凝視不是調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭，反過(guò)來(lái)把男性單純作為欲望客體，實(shí)現(xiàn)窺淫、自戀、受虐、逃避閹割、物化以及情欲化男性，而是在以下三種看與被看的關(guān)系中，都努力去除掉男性/父權(quán)的權(quán)力主導(dǎo)性，試圖實(shí)現(xiàn)一種由女性視角出發(fā)的觀看方式。女性凝視具體包含以下三個(gè)層面：第一，攝影機(jī)的凝視(即鏡頭對(duì)女性的展現(xiàn)，代表編導(dǎo)視角)，即鏡頭是由女性(導(dǎo)演/攝影師/編劇)主導(dǎo)的，拍攝中會(huì)刻意消解鏡頭中的色情意味，而更多展示女性自身的體驗(yàn)等；第二，鏡頭中人物的凝視，即劇情敘事中女性人物對(duì)自己的凝視、女性人物對(duì)女性的凝視、女性人物對(duì)男性人物的觀看，這些觀看方式都使女性擺脫了“被注視者”的客體身份，成為觀看關(guān)系的主導(dǎo)者；第三，觀眾的凝視，即觀眾的凝視在攝影機(jī)去色情化的凝視下，也展現(xiàn)出去除情欲、無(wú)窺淫癖的特點(diǎn)。由女性編導(dǎo)創(chuàng)作的、講述女性故事的很多經(jīng)典的女性電影文本，如《人鬼情》《燃燒女子的肖像》，都表現(xiàn)出這樣的特色。

在以上三種女性凝視涉及的具體層面中，《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》主要涉及的是攝影機(jī)的凝視、女性人物的自我凝視以及觀眾的凝視。其特殊性在于：每一集鏡頭從始至終只出現(xiàn)過(guò)自述的女性一人的形象，即使有其余人物出現(xiàn)，也只作為敘事中必須的功能性人物建立起敘事情境的必要，從無(wú)正面出鏡。所以，在這樣的獨(dú)白場(chǎng)景下，幾乎不涉及鏡頭中其他人物的凝視，當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性人物，實(shí)際上是攝像機(jī)代表觀眾對(duì)人物進(jìn)行凝視。

(一)被定義的審美判斷

在第一集《魔鏡》中，容貌焦慮的女孩花數(shù)小時(shí)裝扮并凝視鏡中的自己。化妝后她長(zhǎng)時(shí)間攬鏡自照、對(duì)手機(jī)自拍，這時(shí)她對(duì)自己的觀看，對(duì)容貌瑕疵的挑剔，對(duì)應(yīng)的是以男性審美為主導(dǎo)，或者說(shuō)以迎合男性審美為目的的社會(huì)大眾的凝視：“眼睛要大，鼻子要高，下巴要尖，胸要大腰腿要細(xì)……”很明顯，這個(gè)段落中女孩是歡快的，因?yàn)樗凑沾蟊姷膶徝罉?biāo)準(zhǔn)完成了對(duì)外貌的“改造”，她對(duì)可能的社會(huì)評(píng)價(jià)感到滿意。這對(duì)應(yīng)薩特在《存在與虛無(wú)》一書(shū)中闡述的“他人的凝視”的觀點(diǎn)，即被凝視者在他人的注視下會(huì)取悅于他人，逐步喪失自我。[5]168

(二)被規(guī)訓(xùn)的賢妻良母

第三集《失眠人的夢(mèng)》聚焦的是家庭主婦。每天早上洗臉時(shí)是主婦唯一對(duì)鏡自照，也是她唯一有自我意識(shí)的時(shí)刻，然后她很快把自我淹沒(méi)在瑣碎家務(wù)中。而她每晚失眠凝視月亮?xí)r，說(shuō)自己很少凝視什么事物，實(shí)際上代表的是她一直缺乏觀看的主體性。

被凝視者自我“規(guī)訓(xùn)”更明顯的例證，是第四集《重塑》里的中年離異全職媽媽，她構(gòu)成了一個(gè)最典型的被男性標(biāo)準(zhǔn)塑造的形象。劇集前半段的講述印證了薩特的觀點(diǎn)，即女性最終從外部規(guī)訓(xùn)內(nèi)化為自我規(guī)訓(xùn)，認(rèn)同于整個(gè)社會(huì)的男權(quán)規(guī)則。波伏娃提出：“(世界)對(duì)于女人的要求是，為了實(shí)現(xiàn)自己的女性氣質(zhì)，她就必須成為客體和獵物，也就是說(shuō)，她必須放棄成為主權(quán)主體的權(quán)利要求。”[6]33“那時(shí)我長(zhǎng)得也不賴，有一副好牙口。當(dāng)我被牽到婚戀市場(chǎng)的大廳，嘩的一聲吆喝，人們圍過(guò)來(lái)，我發(fā)現(xiàn)自己足夠搶手。”在這段她20多歲時(shí)被母親強(qiáng)行拉到婚戀市場(chǎng)，被男權(quán)定義的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)估價(jià)審視的獨(dú)白回憶里，清晰展現(xiàn)出女性是如何被物化成為工具的。最諷刺的是，即使她被規(guī)訓(xùn)成男權(quán)社會(huì)的完美客體，依然無(wú)法避免被榨干價(jià)值后拋棄的命運(yùn)。在她之前的講述中，她一直立在有白色窗簾的窗前，長(zhǎng)發(fā)披肩不直視鏡頭，營(yíng)造出溫順的形象。講到丈夫要求剛升職的她做全職媽媽，后來(lái)出軌、提離婚并要拿走孩子的撫養(yǎng)權(quán)時(shí)，她躺倒在沙發(fā)里，特寫(xiě)鏡頭從旁凝視，營(yíng)造出無(wú)助的形象。整個(gè)段落中，鏡頭始終像審視者一般，她也從來(lái)沒(méi)有直視鏡頭。她對(duì)著面前的鏡子洗臉，這是她第一次對(duì)鏡自我凝視，這意味著她的自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，開(kāi)始自我審視。

(三)被性別定型的角色擔(dān)當(dāng)

第五集《云重傳》講述了一個(gè)舊社會(huì)重男輕女、讓女性改換男性身份維持家業(yè)的故事。故事核心顯然是女性自我的性別與身份認(rèn)同。白發(fā)蒼蒼的廣彩老店義順隆傳人云重面對(duì)鏡頭講述時(shí)，運(yùn)用的主要道具是串聯(lián)回憶的老照片，照片中的云重都是以短發(fā)男裝的男性形象示人。

在身體政治學(xué)范疇下，福柯系統(tǒng)研究了身體被懲罰、馴服的歷史，提出身體是權(quán)力話語(yǔ)下被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，并更進(jìn)一步總結(jié)出社會(huì)運(yùn)行機(jī)制下，身體如何進(jìn)入象征系統(tǒng)：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域：權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！盵7]27勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中指出: “在性別不平衡的世界，決定一切的男性凝視將幻想投射到女性形體，女性形體依此而被設(shè)計(jì)出來(lái)?！盵4]

依據(jù)?？潞湍?tīng)柧S的理論，《云重傳》前半段的敘事，是典型父權(quán)制直接從身體上塑造女性，改換性別，以達(dá)到權(quán)力控制的目的——云重的爺爺為了遵守家族產(chǎn)業(yè)“傳男不傳女”的規(guī)矩，從云重出生起就規(guī)訓(xùn)她成為男性，直至他去世前甚至忘了云重是女性的事實(shí)。所以當(dāng)云重和攝影機(jī)凝視她以男性身份出現(xiàn)的老照片時(shí)，也是她和觀眾在凝視那個(gè)被迫認(rèn)同男性身份的女性客體，觀眾能從中感受到以云重為代表的女性群體被父權(quán)規(guī)訓(xùn)塑造的過(guò)程。

(四)被掩蓋的權(quán)力關(guān)系的不平等

第七集《她和她的房間》講述的是女性被傷害的家庭、社會(huì)問(wèn)題——家暴。故事開(kāi)場(chǎng)，中年女性馮愛(ài)梅帶著女性朋友，來(lái)到自己打工租住的新房，以一個(gè)看似莫名其妙的問(wèn)題引發(fā)了觀眾的好奇：前夫喪禮上，她大笑不止。她為什么會(huì)笑，為什么朋友的阻止讓她委屈？隨著馮愛(ài)梅在各個(gè)房間整理的活動(dòng)軌跡，以及她同時(shí)對(duì)自己被家暴事實(shí)的講述，我們逐漸了解了她的婚姻狀態(tài)：被家暴幾十年，丈夫出軌，婚后共同購(gòu)買的兩套房，夫、子名下各一套，她仍一無(wú)所有。講述往事時(shí)，鏡頭模擬的是一旁傾聽(tīng)的友人的視點(diǎn)，用特寫(xiě)來(lái)放大馮愛(ài)梅臉上從平靜到憤怒、委屈再重回平靜的表情。

特別的是，在后半段馮愛(ài)梅說(shuō)著“我們要有一套自己的房子”，她摘下女友的墨鏡，說(shuō)出“你說(shuō)你眼角的傷是自己撞的，你騙不了我。離了吧”時(shí)，雖然鏡頭并未凝視她對(duì)面的女友的臉，但觀眾似乎都已看到了那張被毆打至淤青的臉龐，姑且可稱之為一種“想象性的凝視”。

通過(guò)這種對(duì)另一個(gè)受害者的“想象性凝視”，我們凝視的客體擴(kuò)展到了更廣闊的家暴受害者群體，也對(duì)家暴受害者的覆蓋面之廣、問(wèn)題之嚴(yán)峻有了更切身的認(rèn)知(馮愛(ài)梅和老公是工人，而女友和她老公均是受過(guò)高等教育的教師)。

二、反凝視策略下的女性主體建構(gòu)

(一)對(duì)抗性的反凝視——消解權(quán)力性

Daniel Chandler在文章《關(guān)于凝視的筆記》中提到了“凝視的四種主要形式”[8]，他的分類“以觀看主體作為基準(zhǔn)”[8]：第一種是攝影機(jī)的觀看，即操控?cái)z影機(jī)的導(dǎo)演/攝影師的凝視。第二種是鏡頭內(nèi)各對(duì)象之間的觀看，如最常見(jiàn)的男性角色對(duì)女性角色的凝視；第三種是鏡頭內(nèi)對(duì)象面向鏡頭外觀眾的凝視，這種情況會(huì)讓觀眾明顯地感到鏡頭的存在，因此在電影中并不占主流地位；第四種就是觀眾對(duì)于鏡頭內(nèi)對(duì)象的凝視。

在《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中，主要涉及的就是第三種凝視方式。這種打破敘事中的第四堵墻的表現(xiàn)形式，本多用于戲劇演出中，按照布萊希特的理論，本意是用一種不同于傳統(tǒng)戲劇沉浸式觀看的“間離效果”[9]61，引起觀眾的思考。這種表現(xiàn)形式用在影視中，主要用意也就是提醒觀眾：我們不是在構(gòu)建一個(gè)虛擬情境，不是在講述一個(gè)讓觀眾沉浸其中的造夢(mèng)故事，即拉康在精神分析中所提出的縫合敘事[10]351，而是想讓你參與進(jìn)來(lái)與人物對(duì)話：你如何看待這個(gè)人物的處境？如果發(fā)生在你身上又會(huì)怎樣？所以很明顯，這種直接與鏡頭外觀眾對(duì)話的表現(xiàn)形式，在凝視方式上也是打破傳統(tǒng)的，具有一定的反抗意味。

胡克斯在《抵抗性的注視: 黑人女性觀者》中提出：“觀看可以是對(duì)抗性的，是抵抗的姿態(tài)，是對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)?！盵11]375《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中的女性角色直接凝視鏡頭外的觀眾與其對(duì)話，實(shí)則構(gòu)成了一種對(duì)抗性的凝視，可稱之為反凝視。在《魔鏡》中，當(dāng)女孩從自拍、朋友圈點(diǎn)贊的狂歡中清醒過(guò)來(lái)，開(kāi)始講述同學(xué)聚會(huì)時(shí)自己的經(jīng)歷：精心打扮獲得驚嘆，然而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)假睫毛掉了時(shí)，短暫的逆襲美夢(mèng)恍然驚醒，“我像坐在冰窖里，冒著冷汗，充滿了羞恥和憤怒”。這段講述中，女孩開(kāi)始直視鏡頭，從最初化妝后的虛妄快感中，一步步過(guò)渡到直視自我的誠(chéng)實(shí)狀態(tài)。導(dǎo)演整整用了5分鐘，讓女孩從對(duì)鏡摘下假發(fā)，到一點(diǎn)點(diǎn)袒露素顏；而卸妝亦是袒露自我的過(guò)程，她開(kāi)始講述長(zhǎng)期以來(lái)容貌焦慮對(duì)自己的折磨。正如上文所說(shuō)，卸妝后，女孩代表的是自我對(duì)男性社會(huì)審美的反凝視，這種直接與觀眾對(duì)話的反抗性凝視，引發(fā)觀眾對(duì)女性被物化成單一欲望客體、規(guī)訓(xùn)成統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)現(xiàn)象的思考。

(二)女性主體建構(gòu)——在反凝視中表達(dá)女性話語(yǔ)

胡克斯的“對(duì)抗性觀看”實(shí)際上指出，“被凝視的客體可以對(duì)凝視的主體權(quán)力發(fā)出挑戰(zhàn)，消解凝視的權(quán)力性，從而占據(jù)主體地位”[11]376?！堵?tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中的反凝視行為實(shí)際上做出了建構(gòu)女性主體身份、進(jìn)行自我探尋的嘗試。劇集中，經(jīng)常出現(xiàn)的女性人物直視鏡中自己的鏡頭，經(jīng)常也是女性自我意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)刻，亦是一種反凝視。

重構(gòu)女性主體的后現(xiàn)代女權(quán)主義認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)主體是建立在女性主體意識(shí)基礎(chǔ)之上的一種生命體驗(yàn)、生活經(jīng)歷和心靈感受；思維主體則是女性在自身經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)自己、他人和世界進(jìn)行的獨(dú)立思考、判斷和推理；言說(shuō)主體是女性用語(yǔ)言來(lái)闡釋自我，闡釋自己對(duì)女人和男人，對(duì)世界的感覺(jué)和體驗(yàn)，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)，對(duì)人類的過(guò)去和未來(lái)的感覺(jué)和思考。[12]《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》的每一集都是將女性作為生命、生活感受的主體，撥開(kāi)父權(quán)社會(huì)的性別偏見(jiàn)，思考女性地位和自我身份，并在反凝視的過(guò)程中發(fā)聲探尋；并都集中體現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體及言說(shuō)主體三方面的女性主體性。

《墨鏡》中女孩臨近結(jié)尾時(shí)直視鏡頭發(fā)出一連串疑問(wèn)：“一定得高白瘦嗎？什么是美丑？美的標(biāo)準(zhǔn)是什么？是誰(shuí)定義了這樣的標(biāo)準(zhǔn)？這標(biāo)準(zhǔn)又是為誰(shuí)定義的？”緊接著，她給出了自己的答案：“我沒(méi)有質(zhì)疑高白瘦，我質(zhì)疑的是一定。最為包容、廣闊的美，變得狹窄、單調(diào)?？v容這種變化的，不是別人，就是我?！倍坏┮庾R(shí)到女性被規(guī)訓(xùn)，自愿接受并且主動(dòng)成為單一的欲望客體，女性定義自我的主體性就出現(xiàn)了。女孩坐在浴缸中，對(duì)鏡頭講述了自己外表焦慮的由來(lái)，即狹隘審美觀是如何被社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)一步步塑造出來(lái)的。她站在穿衣鏡前，開(kāi)始真誠(chéng)地用自己的眼光凝視身體，接受缺陷。最終，她與刻板的男性審美標(biāo)準(zhǔn)和解。

“所謂女性話語(yǔ)，是指以女性為言說(shuō)主體，能夠表達(dá)女性的智慧和體驗(yàn)、理性與痛苦、懷疑與幻想的新的語(yǔ)言，經(jīng)驗(yàn)主體和思維主體最終體現(xiàn)在言說(shuō)主體和女性話語(yǔ)的產(chǎn)生和創(chuàng)造?！盵12]后現(xiàn)代女權(quán)主義強(qiáng)調(diào)，女性的話語(yǔ)言說(shuō)權(quán)利要讓自己真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)、思維進(jìn)入語(yǔ)言，傾聽(tīng)自己真實(shí)的內(nèi)心聲音。[12]

反凝視下女性話語(yǔ)凸顯的女性主體性在《重塑》和《她和她的房間》中體現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)全職媽媽在跑步機(jī)上講述周邊人對(duì)她“新時(shí)代離婚女性”的非議后，當(dāng)她狂奔起來(lái)講述“另一個(gè)追趕火車(實(shí)際上指代尋找自己的明天)的女性”的故事時(shí)，她終于開(kāi)始直視鏡頭，并且用纏著布帶訓(xùn)練拳擊的手擊碎面前的大鏡子，也是她真正對(duì)抗凝視的開(kāi)始。但最難得的是，編導(dǎo)并沒(méi)有簡(jiǎn)單地表明女性的對(duì)抗就是自我解放的實(shí)現(xiàn)，而是凸顯出女性從經(jīng)驗(yàn)、思維主體中產(chǎn)生的女性話語(yǔ)：最后鏡頭里，她又回到了片頭站在窗前的構(gòu)圖，可這次是內(nèi)心自洽的狀態(tài)，“我不原諒也不報(bào)復(fù)，媽媽，該怎么做，我有我的方式。”她最后講述的追火車的女人到站了的結(jié)局讓觀眾知道，她已經(jīng)和外界的種種凝視、種種規(guī)訓(xùn)達(dá)成了和解。女性絕無(wú)可能完全脫離外界凝視并與社會(huì)規(guī)則對(duì)立，編導(dǎo)給出的解決路徑是，自我覺(jué)醒，達(dá)成自我內(nèi)在的平衡。

《她和她的房間》結(jié)尾，出門迎接看房客戶的馮愛(ài)梅凝視著落地鏡里的自己，露出更爽朗的笑容：“我已經(jīng)不想知道(葬禮上)你說(shuō)了什么了，我覺(jué)得自己做得沒(méi)錯(cuò)。”而再賣出一套房，她就可以拿出這套房子的首付。這無(wú)疑是一個(gè)最終發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出女性自我主體性的光明結(jié)尾，女性最終通過(guò)自身的努力救贖了自己，也在救贖同樣遭遇的女性，是一種更有意義的女性共助。

“在女權(quán)主義者萊克勒克(Annie Leclerc)看來(lái)，……只有說(shuō)到身體的快樂(lè)，新的話語(yǔ)才能誕生，那就是女性的話語(yǔ)?！盵12]92《云重傳》后半段，云重講到自己被男性發(fā)現(xiàn)秘密，二人相愛(ài)、她懷孕生產(chǎn)的過(guò)程時(shí)身體止不住顫抖，這是她身體意識(shí)更是女性身份認(rèn)同、自我意識(shí)的覺(jué)醒，也是女性話語(yǔ)的誕生。結(jié)尾云重講到與少年時(shí)愛(ài)慕對(duì)象重逢，久久凝視對(duì)方當(dāng)時(shí)給她畫(huà)的像，時(shí)說(shuō)：“你到底知不知道我是女孩？這明明是一張女孩的臉龐?。　彼龑?duì)畫(huà)像的凝視，實(shí)際上是凝視自己真正的女性身份。

在第三集主婦故事中，女性凝視和精神分析結(jié)合得頗為密切。在主角最終的夢(mèng)魘中，她看到一個(gè)面目模糊的自己掩埋了另一個(gè)自己，而這個(gè)段落中，鏡頭代表的是被掩埋的那個(gè)她，也即是那個(gè)她的真實(shí)自我的視角；觀眾認(rèn)同的也是那個(gè)被掩埋的她的視角，即觀眾被帶領(lǐng)著體會(huì)了自我被徹底掩埋的感受，這在某種程度上也實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)凝視者的冒犯和反凝視。鏡頭一轉(zhuǎn)夢(mèng)魘結(jié)束，主人公又拉上窗簾，走入每日重復(fù)的機(jī)械生活，這代表著她關(guān)閉掉夜間的真實(shí)感受，重新扮演起完美妻子、媽媽，代表的是自我凝視、女性主體意識(shí)的結(jié)束。編導(dǎo)用較為現(xiàn)實(shí)悲觀的鏡頭方式，展現(xiàn)出女性主體所受到的忽視與埋沒(méi)。

三、結(jié)語(yǔ)

《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》采用獨(dú)白劇形式，聚焦各類女性的生活狀態(tài)，主導(dǎo)攝影機(jī)的是以女性為主的編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)，觀看者也以女性為主，基本形態(tài)上是一部符合“女性凝視”標(biāo)準(zhǔn)的作品。表現(xiàn)形式上，每個(gè)主角都直面鏡頭，與觀眾直接對(duì)話，打破“第四面墻”，更強(qiáng)化了凝視的主客體之間的共情?！斑@種主客體互相平等的凝視，不帶有絲毫的窺私欲，反而加深了屏幕兩端的對(duì)話感?！盵13]38在女性主動(dòng)選擇的自我凝視與直接望向鏡頭、與凝視者對(duì)話的反凝視中，被凝視的女性們不再是任人注視的被動(dòng)角色，轉(zhuǎn)而變得更具有主體性。編導(dǎo)通過(guò)女性主動(dòng)的反凝視，挑戰(zhàn)了潛移默化、無(wú)孔不入的父權(quán)規(guī)訓(xùn)，從而在家庭與社會(huì)角色的重塑過(guò)程中，獲得對(duì)傳統(tǒng)女性身份認(rèn)知的升華，構(gòu)建起自由的女性主體地位。