中國(guó)現(xiàn)代陶藝的身體物象之旅*

李 芳

(1 內(nèi)蒙古師范大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院 呼和浩特 010051)(2 中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 010029)

20世紀(jì)80年代,新啟蒙運(yùn)動(dòng)迅速催生了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的西風(fēng)東漸及其在中國(guó)本土的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和蔓延,而“85新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”更是將此推向了空前的境地[1]?，F(xiàn)代陶藝作為中國(guó)陶瓷藝術(shù)史的一個(gè)分期概念,自上世紀(jì)八十年代發(fā)生起,從根本上顛覆了傳統(tǒng)陶瓷工藝的實(shí)用本性,延展了傳統(tǒng)陶瓷工藝的藝術(shù)表現(xiàn)邊界,開(kāi)始探尋自我材料語(yǔ)言所獨(dú)具的藝術(shù)表現(xiàn)力,這場(chǎng)劃時(shí)代的變革,使得現(xiàn)代陶藝匯入到現(xiàn)代藝術(shù)的洪流之中。將身體美的發(fā)現(xiàn)作為人類(lèi)解放的代名詞,身體成為先鋒藝術(shù)作品表達(dá)的重要主題,恰在此時(shí),陶瓷身體造型雕塑作品創(chuàng)作頗豐。

1 型塑歷時(shí)樣態(tài):作為身體映像的符號(hào)

我們透過(guò)身體來(lái)感知和認(rèn)識(shí)世界,身體作為一種藝術(shù)的敘事方式可以說(shuō)無(wú)時(shí)不有且無(wú)處不在。從歷史的維度講,是將身體造型的陶藝作品從人類(lèi)藝術(shù)史的發(fā)展與演變進(jìn)行縱向考察,“身體”既是歷史的造物,又是人們模塑歷史前進(jìn)時(shí)所呈現(xiàn)的樣態(tài)。無(wú)論是東方還是西方,陶藝的出現(xiàn),肇始著橫亙于手工匠人與藝術(shù)家之間的傳統(tǒng)鴻溝開(kāi)始土崩瓦解。在對(duì)泥土媒材的大膽探索、實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新中尋找著藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性,將傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,甚至于追求脫胎換骨式的變革。

1.1 啟蒙話(huà)語(yǔ)表述(1979～1984年)

以首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)為代表的一批富有探索創(chuàng)新及無(wú)所畏懼精神的藝術(shù)家,拉開(kāi)了改革開(kāi)放后中國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕?！稘娝?jié)》陶瓷壁畫(huà)中裸體人物的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)引起了軒然大波,身體被賦予了超出性別本身的隱喻,用一種外顯的掙脫方式來(lái)告訴人們,生命原來(lái)如此鮮活,我們有權(quán)對(duì)其放聲禮贊。正是大膽超越了人體藝術(shù)路有蒺藜的禁區(qū),才成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的開(kāi)端?！睹耖g舞蹈》、《科學(xué)的春天》中傳達(dá)出一種以身體形式美感作為取向的集體表現(xiàn)意識(shí),以裝飾、抒情等視覺(jué)本體語(yǔ)言的力量為中國(guó)美術(shù)吹來(lái)了一股清新之風(fēng)。此時(shí)的陶瓷壁畫(huà)作為中國(guó)陶藝的先驅(qū),伴隨著新時(shí)期美術(shù)的發(fā)展開(kāi)始慢慢嶄露頭角。

1.2 思想的新潮沖擊以及多元建構(gòu)的身體(1985～1999年)

“85新潮”是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),加速了中國(guó)工藝美術(shù)中的日用陶瓷與藝術(shù)陶瓷的分離。梅文鼎與曾鵬、曾力首次在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《現(xiàn)代石灣陶藝展》突破了石灣公仔傳統(tǒng)題材特有的地域語(yǔ)言,綜合運(yùn)用泥土的各種成形技法,以洗練、概括、夸張的創(chuàng)作風(fēng)格,裝飾人物生動(dòng)逼真,極具時(shí)代特點(diǎn)。此次展覽是中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展史上的重要事件之一。周?chē)?guó)楨的《西班牙舞女》以洗練、概括、夸張的創(chuàng)作風(fēng)格,裝飾人物生動(dòng)逼真,極具時(shí)代特點(diǎn)。人們開(kāi)始意識(shí)到陶瓷材料本身的質(zhì)感美,泥與火的交響,同時(shí)也是顏色釉料與泥料最完美的搭配。1989年,在中國(guó)美術(shù)館舉行了《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》,此次展覽中的一件陶瓷作品為孫保國(guó)的《嘴、鼻、牙瓶》,此時(shí)的“身體”片段具備了各種人物的外在面貌特征,又可以將其等同為生活中的某個(gè)具體的人的形貌特征,如此疊加錯(cuò)位,創(chuàng)作者在表現(xiàn)客體對(duì)象的藝術(shù)活動(dòng)中滲透出其主體的審美判斷。短短十余年針對(duì)陶藝進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索后,中國(guó)陶藝終于在90年代中期開(kāi)始走向了良性發(fā)展的軌道。《中日陶藝展》、《中國(guó)當(dāng)代陶藝展出國(guó)巡回展預(yù)展》、《現(xiàn)代陶藝大展》等一系列主題明確且密集的現(xiàn)代陶藝展覽活動(dòng)使中外陶藝家有了交流和展示的平臺(tái),為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展推波助瀾,諸如香港陶藝家李慧嫻的作品采用一種敘事性的表達(dá)方式進(jìn)行人物塑造,一種對(duì)于人們?nèi)粘Ｉ顖?chǎng)景的再現(xiàn);劉建華《迷戀的記憶》系列作品等,以陶藝的方式詮釋艷俗藝術(shù),將中國(guó)傳統(tǒng)素材以身體符號(hào)的異化來(lái)引導(dǎo)公眾的共感,不和諧的視覺(jué)因素坦露無(wú)疑,以無(wú)聲的力量彰顯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)張揚(yáng)的欲望化身體進(jìn)行強(qiáng)有力的反駁。這種突破是一種來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的沖破,以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)粉飾的反諷。當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐變成一種“純語(yǔ)言形式”,并且把“身體”的可讀解性作為符號(hào)代碼來(lái)表達(dá)。那么,藝術(shù)家所塑造的“人”的意義被消解了?！吧眢w”成為藝術(shù)投石問(wèn)路的一顆顆石子,以自我在所處時(shí)代潮流中的主體性的確認(rèn)為先,面對(duì)他者文化的強(qiáng)勢(shì)侵蝕,找尋、識(shí)別、成長(zhǎng)、彰顯、成就不可重復(fù)與不可替代的生命歷程。身體作為最具表征性的鮮明藝術(shù)符號(hào),承載了藝術(shù)從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā),再到外部世界的探尋,無(wú)論是對(duì)生活細(xì)微的片段描述,或是對(duì)宏大敘事的家國(guó)情懷彰顯,都毋庸置疑地告訴人們中國(guó)現(xiàn)代陶藝已經(jīng)開(kāi)始自我建構(gòu)且越發(fā)茁壯成長(zhǎng)。

2 自為性社會(huì)建構(gòu):作為身體映像自我

在90年代的陶藝創(chuàng)作中,慢慢升騰起的個(gè)人創(chuàng)作氛圍越來(lái)越濃厚,作品敘述的個(gè)人價(jià)值也開(kāi)始轉(zhuǎn)向如何體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀、對(duì)歷史的哲思、對(duì)材料的運(yùn)用“法則”如何更好地體現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造力,如此鮮明地嵌入陶藝創(chuàng)作的洪流之中,打破觀者對(duì)于陶藝懵懂的實(shí)現(xiàn)以及無(wú)法突破的心理界限,看到新時(shí)期陶藝的發(fā)展。如朱樂(lè)耕的《風(fēng)箏五彩橄欖瓶》、呂品昌的《阿?！?、羅小平的《愚者系列》、姚永康的《覺(jué)醒》等,無(wú)論是陶瓷彩繪,還是陶藝人物塑造,創(chuàng)作者開(kāi)始回歸對(duì)陶藝本體的深入剖析與理解。此時(shí)的陶藝“身體”既是靈魂的載體,又是肉體的真實(shí)存在,既是理性的演繹,又是感性的狂想。循藝術(shù)自身之道,使生命個(gè)體進(jìn)入自由的創(chuàng)作境地,將人造物的“身體”表現(xiàn)來(lái)達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的靈魂救贖,“身體”成為精神審美,直指?jìng)€(gè)人內(nèi)心世界的價(jià)值詰問(wèn),最終指引藝術(shù)家走出感性直覺(jué)的迷宮,完成了個(gè)體的精神釋放,緩解人與社會(huì)兩者間的關(guān)系,免于墮入形式的陷阱。藉此可見(jiàn),陶藝“身體”既具有歷史的特殊性,又具有社會(huì)發(fā)展的共識(shí)性,既是藝術(shù)家個(gè)人自在性的存在,又是其所處社會(huì)中的自為性建構(gòu)的體現(xiàn)。

3 可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性:作為身體映像兩重性存在

身體存在具有兩重性:是能見(jiàn)的,也是可見(jiàn)的。身體對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是可見(jiàn)的,并通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作得以表現(xiàn)。身體之所以被塑造,是因?yàn)樯眢w將世界變得可見(jiàn),且創(chuàng)作目的為了揭示了人心目中世界的可見(jiàn)性[2]。

3.1 陶藝“身體”不可見(jiàn)性的表達(dá)

藝術(shù)對(duì)人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn),也可具體化為身體性的再現(xiàn)。陶藝作品中的身體借助泥與火的結(jié)合來(lái)呈現(xiàn),此時(shí)的身體藉由材質(zhì)表現(xiàn)對(duì)象,原初的肉身性被打破,通過(guò)對(duì)藝術(shù)的自由創(chuàng)作得以揭示世界的可見(jiàn)性之謎,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與身體的完美結(jié)合。

3.1.1 不可見(jiàn)性技術(shù)的表達(dá)

陶藝從產(chǎn)生之日起就是與工藝技術(shù)緊密聯(lián)系在一起的,如果忽略了技術(shù)談陶藝,作品是空洞的,是沒(méi)有骨骼的,陶藝以技術(shù)作為支撐,凸顯其作為不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)所獨(dú)有的藝術(shù)造詣,如果忽略掉技藝來(lái)進(jìn)行陶藝創(chuàng)作是不具備陶藝本己的自身魅力的。陶藝的不可見(jiàn)性體現(xiàn)在技術(shù)的運(yùn)用上,隨著時(shí)代的進(jìn)步,對(duì)陶藝創(chuàng)作也是與時(shí)俱進(jìn)的,陶藝家用自己對(duì)技藝嫻熟的理解來(lái)成就作品的精湛炫美,來(lái)成就超越了技藝中人的創(chuàng)新性的凸顯,通過(guò)技藝體現(xiàn)人對(duì)技藝的掌握程度,二者之間是相輔相成的,人發(fā)明改良技藝,創(chuàng)新技藝,技藝也在不斷推動(dòng)人不懈向前,取得更大的進(jìn)步。

3.1.2 不可見(jiàn)性精神的表達(dá)

陶藝不可見(jiàn)性還表現(xiàn)為作品所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵,每一件作品,無(wú)論是創(chuàng)作者信手拈來(lái),還是“蓄謀已久”都體現(xiàn)著一種創(chuàng)作精神,一種創(chuàng)作理念,一種對(duì)物的理解。正是因?yàn)樘账嚨倪@種精神性才使得藝術(shù)得以久遠(yuǎn)的為人所記憶,為時(shí)代所贊頌,如果作品沒(méi)有了精神性,只是對(duì)外物描摹,對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)制,藝術(shù)就失去了它的精神意義,單單具有審美性,而沒(méi)有精神性的藝術(shù)是不足為道的。作品《天籟》人物卷筒成形的衣褶處,自然天成,既有開(kāi)裂的毛糙質(zhì)感,又與打磨光澤后的質(zhì)地形成對(duì)比,創(chuàng)作者嫻熟地將泥性的特點(diǎn)在作品中發(fā)揮得淋漓盡致,與泥為伍,消磨至滿(mǎn)天星光,在物與神游間尋求技藝之貼近心靈的關(guān)照。這也是他作品的得益之處,既注重個(gè)體人格精神的修煉,又通過(guò)藝術(shù)作品的身體再造得以顯現(xiàn),映射個(gè)人精神的存在價(jià)值,古人云“大巧若拙”、“大智若愚”正是該作品的真實(shí)寫(xiě)照。

3.1.3 不可見(jiàn)性天工的表達(dá)

《考工記》中有云,“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧,合此四者可以為良也?！碧账囀峭僚c火的交響,在人為可控范圍內(nèi),經(jīng)過(guò)窯火的燒制總會(huì)給人帶來(lái)意想不到的效果,此乃為天工。天工與人工完美契合才使得現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作更加吸引藝術(shù)家們趨之若鶩,在創(chuàng)作過(guò)程中體會(huì)天工的莫測(cè)與人工的可為,身體既是創(chuàng)作的主體,又是被塑造的客體,在物與我的感知過(guò)程中開(kāi)拓新的對(duì)身體話(huà)語(yǔ)的詮釋,也是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展創(chuàng)作生發(fā)出新的生長(zhǎng)空間,在重新返回人的起點(diǎn)的同時(shí),找尋自我,找尋天工與人工結(jié)合不可言說(shuō)的機(jī)巧。

3.2 藝術(shù)創(chuàng)作的身體外顯與藝術(shù)對(duì)身體的再現(xiàn)

藝術(shù)與身體之間的雙重關(guān)聯(lián)性:①將人體作為藝術(shù)的直接表現(xiàn)對(duì)象;②藝術(shù)作品在構(gòu)成方式上表現(xiàn)出身體的特征[3]。以梅洛龐蒂的身體“在世存有”以及“知覺(jué)場(chǎng)”的體驗(yàn),用身體去感知、用身體去發(fā)現(xiàn),用身體去創(chuàng)造,開(kāi)顯出創(chuàng)作者“身體在場(chǎng)”、“身臨其境”的審美體驗(yàn)。與其說(shuō)藝術(shù)家是有意識(shí)的選擇泥土作為媒材,毋寧說(shuō)其是在內(nèi)心的聲音,順應(yīng)泥土的形態(tài),去探求事物的本質(zhì),或是將其本質(zhì)得以凸顯,在作品中我們可見(jiàn)藝術(shù)家們都著力甚深的痕跡,在泥土與作者對(duì)話(huà)的過(guò)程中,其內(nèi)在的情感體驗(yàn),心靈的釋放,解構(gòu)的觀念表現(xiàn),或是再現(xiàn)生活意境的片段,從內(nèi)在形塑與外觀身體與心靈體驗(yàn),身體無(wú)疑做到了由內(nèi)而外完滿(mǎn)表現(xiàn)。隨著時(shí)代變遷,陶藝在當(dāng)下的語(yǔ)匯中如何表現(xiàn)人的生存狀態(tài),如何切入當(dāng)代文化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,如何給陶藝語(yǔ)言賦予更多時(shí)代表達(dá)的意義,值得人們深思。90年代初期人們?cè)噲D探尋泥土與創(chuàng)作者心靈的契合,對(duì)材料語(yǔ)言的把握。到新世紀(jì)初期,隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型,對(duì)當(dāng)下物質(zhì)生活、消費(fèi)時(shí)代的視覺(jué)體驗(yàn),陶藝作品也凸顯了時(shí)代特色。如作品《中國(guó)產(chǎn)業(yè)大系》將機(jī)械化大工業(yè)背景下人們的生活用品、產(chǎn)業(yè)垃圾、機(jī)械零件等等工業(yè)垃圾進(jìn)行堆疊擺放,視覺(jué)上擁擠雜亂、扭曲的藝術(shù)語(yǔ)言,帶給人們對(duì)生存意義的追問(wèn),在追求工業(yè)化大生產(chǎn)的同時(shí),人類(lèi)自身對(duì)環(huán)境,對(duì)自然暴殄天物的做法令觀者不寒而栗,這種焦慮和危機(jī)的展示如此直白,將陶瓷材料語(yǔ)言的表現(xiàn)如此簡(jiǎn)單,浮躁背后的鏡像展示,是關(guān)乎于歷史關(guān)乎于社會(huì)的記憶。

身體作為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的獨(dú)特對(duì)象,它是我們本身,同時(shí)它又是我們與外部世界交互作用的對(duì)象,身體的雙重表現(xiàn)路徑,讓它既能被看到,同時(shí)又能得以表現(xiàn)。身體造型作為人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史中不斷塑形的表現(xiàn)物,是人類(lèi)認(rèn)識(shí)的自我和表現(xiàn)自我的一種手段,也是對(duì)自我生活的一種真實(shí)寫(xiě)照。中國(guó)現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式越加豐富,各式獨(dú)立展覽開(kāi)始如雨后春筍般絡(luò)繹出現(xiàn),由于自身背負(fù)從傳統(tǒng)中走來(lái)的陶瓷工藝的沉重感,使得這種“非匠”的陶藝家在傳達(dá)出與傳統(tǒng)決裂的藝術(shù)形態(tài),亦難獲得真正當(dāng)代主流藝術(shù)的認(rèn)同,在對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)形式,在對(duì)人生價(jià)值思考以及藝術(shù)批判性來(lái)講,在喧囂的藝術(shù)舞臺(tái)上,中國(guó)陶藝的表現(xiàn)實(shí)屬冷僻。陶藝與雕塑之間的語(yǔ)焉不詳及其在前衛(wèi)藝術(shù)中呈現(xiàn)的不成熟性,必定給人留下時(shí)代的話(huà)柄,同時(shí)也預(yù)示著陶藝之路要有相當(dāng)漫長(zhǎng)的道路繼續(xù)前行,不可否認(rèn)的是這種不成熟性也正是進(jìn)行創(chuàng)作的魅力之所在,在摸索和創(chuàng)新中必定會(huì)探究發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作領(lǐng)域,抑或能帶來(lái)更多藝術(shù)經(jīng)典,向現(xiàn)代生發(fā)敞開(kāi)的資源。進(jìn)入全球化的今天,將身體作為藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作,為我們重新理解中西方對(duì)于身體理論的不同定位有了新的理解,也為東西方對(duì)話(huà)開(kāi)啟了一個(gè)全新的領(lǐng)域。為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展創(chuàng)作生發(fā)出新的生長(zhǎng)空間,領(lǐng)會(huì)到土與人之間被長(zhǎng)久遺忘的親緣關(guān)系,在重新返回人的起點(diǎn)的同時(shí),找尋自我,即找尋到人之在世的存在本源。由此將身體作為一個(gè)支點(diǎn),來(lái)重新認(rèn)識(shí)中國(guó)精神,加深我們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)的生發(fā),以及對(duì)詩(shī)性的中國(guó)智慧在當(dāng)代大眾文化中的新知,如何向現(xiàn)代敞開(kāi),提供了重要的創(chuàng)作思路。