從故宮藏行樂圖看雍正皇帝的審美趣味

周 楠（西北大學(xué)，陜西 西安 710000）

行樂圖是人物繪畫題材的一種，在明代時主要以帝王的出獵以及節(jié)慶、四季游樂為主。那些端坐于御座之上的御容像只能表現(xiàn)出帝王的威嚴之感，僵硬古板，而行樂圖則在帝王強調(diào)肖像寫真的同時，作為真實性、故事性與趣味性的結(jié)合，出現(xiàn)了帝王與侍臣的形象，即在一定場所、環(huán)境下，尤其是室外的環(huán)境中表現(xiàn)出帝王的生活情趣，更加真實地折射出帝王、侍臣的生活狀態(tài)，屬于有肖像畫性質(zhì)的故事畫。清宮中又有變裝畫像，既融趣味性與政治性于一體，又彰顯了帝王的神圣。

行樂圖在明清時期最為流行，明宣宗朱瞻基、明憲宗朱見深，清朝康熙皇帝、雍正皇帝、乾隆皇帝時皆繪有行樂圖，其中以明宣宗和雍正皇帝居多。大量的行樂圖為人們了解帝王個人生活情趣與性格特征提供了不同的視角，而雍正時期的大量行樂圖具有濃郁的生活氣息，特點鮮明，似乎可以從中窺到這位雷厲風(fēng)行、厲行改革皇帝的另一面。

一、雍正行樂圖內(nèi)容

雍正即位后命宮廷畫家為其創(chuàng)作數(shù)本行樂圖冊，擯棄了朝服像的正襟危坐，而是反映了雍正皇帝或個人或與侍從一同身處不同場景中的日常生活，從容隨性，特點鮮明。

（一）雍正行樂圖冊

兩版行樂圖冊，一套共十三冊頁，一套共十六冊頁。十三冊版行樂圖描繪了雍正在野外的各種文娛活動，包括杖挑蒲團、溪頭垂釣、洋裝伏虎、竹林撫琴、執(zhí)弓視雀、道服見龍、秋林觀水、山野題壁、巖窟修行、水畔觀瀑、臨海觀濤、仙桃戲猿、與兔共棲，情節(jié)大多是模仿古人的風(fēng)雅行為。除了畫面從人物形象到場景均可在典籍中找到相對應(yīng)的含義以外，其未完全仿照古意、對于畫面大膽創(chuàng)新的做法使這一套行樂圖冊產(chǎn)生了新的看點。

另一套十六冊頁圖冊則著重突出了皇帝的野逸生活。雍正帝身著漢服，有清流濯足、看云觀山、觀花聽鸝、沿湖漫步、水畔閑坐、岸邊獨酌、臨窗賞荷、停舟待月、乘槎升仙、園中折桂、采菊東籬、披風(fēng)松下、書齋寫經(jīng)、圍爐觀書、寒江垂釣等活動?；实鬯瞥聊缬谄溟g，仿入物我兩忘之境。

（二）雍正十二月行樂圖軸

如其名稱所示，行樂圖是表現(xiàn)雍正帝一年中日常生活的作品。內(nèi)容按照春、夏、秋、冬四季，自正月始，十二個月依次排列內(nèi)容分別為“觀燈”“踏青”“賞桃”“流觴”“競舟”“納涼”“乞巧”“賞月”“賞菊”“畫像”“參禪”“賞雪”的節(jié)令習(xí)俗，其背景據(jù)判斷應(yīng)是圓明園。作為雍正帝還是皇子時康熙帝所給予的封賜，“圓而入神，君子之時中也；明而普照，達人之睿智也”的含義讓圓明園具有了封建時代統(tǒng)治階級自我標榜的作用。雍正在位時期，圓明園成為除紫禁城以外的第二個行政中心。雍正一再聲明，自己在圓明園居住是為了“少屏煩喧”，這位勤勉的皇帝在位時，不巡幸、不狩獵，未曾離開過京城，而園中生活總是會比紫禁城中少一些禮儀拘束，娛樂休閑更勝一籌，圓明園成為雍正諸多行樂圖的背景也不奇怪。

二、行樂圖特點

行樂圖的題材有別于帝王肖像，相較之下更添生動，而雍正行樂圖的畫面較其他帝王行樂圖來說則更加別具一格，這主要體現(xiàn)在畫面中帝王特別的服裝打扮、行樂圖的繪畫技法、每一幅行樂圖所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵以及以行樂圖為載體體現(xiàn)皇權(quán)至高無上的觀念。

（一）特殊的服裝打扮

清朝對于漢人服裝有著嚴格的法規(guī)，早期歸服滿人的明朝人陳名夏甚至因希望清朝統(tǒng)治者通過穿戴明朝服裝使天下承平而獲絞刑。自18世紀中葉始，皇帝屢屢斥責違反服飾律的臣民。然而在十六冊頁行樂圖冊中，雍正帝多著漢服，扮作村夫農(nóng)人、文士官吏，怡然自得。

在十三冊頁的行樂圖冊中，皇帝的扮相更加特殊—除喇嘛、道士、修行者裝束外，甚至還有身著歐洲貴族服裝、穿戴假發(fā)的形象（圖1），由此足以見得雍正對于異族服飾興趣之濃厚。

圖1 《雍正行樂圖冊·刺虎頁》

（二）中西結(jié)合的繪畫技法

《雍正行樂圖冊》整體工整精細且色彩明麗，集中體現(xiàn)了雍正時期繪畫作品的整體特征，是典型的中國畫作品，但是又具有從前的行樂圖作品中所不具備的特點。

在《雍正行樂圖冊·刺虎頁》中，畫面的背景山石采用了中國傳統(tǒng)繪畫中的斧劈皴等技法，場面開闊；人物面部刻畫細膩，輪廓淺淡，基本看不出線條存在，而是用色彩的深淺濃淡來表現(xiàn)面部五官的陰影起伏?；实鄢松碇鴼W洲服飾以外，面部刻畫也采用了具有濃重歐洲繪畫痕跡的四分之三側(cè)面的描繪方式，由此可見它與中國傳統(tǒng)寫真技法有著明顯的不同。結(jié)合清朝畫院中一直有西方傳教士畫家供職的時代背景，可以猜測此畫可能是由學(xué)習(xí)過西方暈染畫法的中國畫家繪制而成。

（三）與編纂文集相對應(yīng)的思想內(nèi)涵

雍正皇帝在位僅十三年，但作為一個歷史上具有多重性格的皇帝，后人想要加深對雍正的了解可能還需要雍正朝的文藝作品—登基后刊錄出版的《悅心集》及許多在皇帝授意下所作繪畫圖冊的幫助。

雍正皇帝將自己登基前在藩邸讀書時抄錄的各種人物所寫的短文、詩賦、格言或社會上流傳的趣事、諧語等匯編成了一本書—《悅心集》。《悅心集》主要內(nèi)容大多是一些喜愛大自然的感情流露或閱歷豐富的人生體驗，或贊美大好河山，或欣賞文人氣節(jié)與風(fēng)格，或勸喻世人。既是皇帝親自抄錄，其中自然包含雍正自身的思考。

在《雍正行樂圖冊·圍爐觀書頁》（圖2）中，雍正身著漢族文人服飾，手持書卷坐于火爐前細細品讀；背景中放置了諸多器物的多寶閣與槅門外迎寒綻放的梅花既反映了暖閣主人志趣的高雅，也給了觀者安閑舒適的感受。此畫面正契合了《悅心集》卷二羅大經(jīng)之《山居述事》的意境：“雪滿中庭，月滿中庭，一爐松火暖騰騰?？戳T醫(yī)書，又看丹經(jīng)?！庇赫诨始覉@林中營造出寧靜淡泊的氛圍，孤身徘徊其間的行為正與御詩中“長伴予游鶴與松，何煩扈蹕得從容”的意境吻合，也與后世《乾隆行樂圖》的富貴喧囂形成了鮮明的對比。因此，也可以說，《雍正行樂圖》在一定程度上是圖像化了的《悅心集》。

圖2 《雍正行樂圖冊·圍爐觀書頁》

圖3 《雍正行樂圖冊·巖窟修行圖》

（四）利用宗教內(nèi)容展現(xiàn)至高無上的王權(quán)

藏傳佛教早在10世紀便已產(chǎn)生，信徒遍布西藏及蒙古。在皇太極統(tǒng)治時期，女真便已同西藏、蒙古地區(qū)互派使者，清政權(quán)入關(guān)之后也與西藏宗教界保持了密切聯(lián)系，并且制定了利用藏傳佛教征服、統(tǒng)治西藏的方針。1653年（順治十年）五世達賴入京并受到冊封，這是清政權(quán)扶持藏傳佛教格魯派的重要舉措。1701年（康熙四十六年）二世章嘉活佛被任命為“多倫喇嘛廟總管喇嘛事務(wù)之札薩克喇嘛”及“灌頂普善廣慈大國師”。清政府對藏傳佛教在西藏和蒙古地區(qū)的深厚基礎(chǔ)有清醒的認識，因此制定了“因其教不易其俗，使人易知易從”的政策，即利用藏傳佛教對西藏、蒙古地區(qū)進行有效管理。清初的諸位皇帝也被藏傳佛教喇嘛稱為轉(zhuǎn)輪圣王或文殊菩薩化身，如雍正被班禪額爾德尼稱為曼殊錫禮皇帝陛下。由此可見，雍正皇帝與藏傳佛教，尤其是格魯派有著深刻的歷史淵源。

在《雍正行樂圖冊·巖窟修行圖》（圖三）雍正身著喇嘛裝，手持念珠坐于巖窟中修行，呈十分面向，外著格魯派僧衣。畫面左下方有一條紅色毒蛇從巖隙中鉆出望著雍正。該構(gòu)圖取自《三才圖會·人物九卷》，講述了加毗摩羅尊者與西方印度山中石室開釋墮為蟒身的比丘的故事。該作以及其他漢服、道服、洋裝變裝行樂圖均是冊頁，用于皇帝本人觀看而非懸掛以供臣民觀賞，從側(cè)面說明了雍正本人的一個觀念，即：作為一個多民族帝國的皇帝，他對所有臣民，不論民族和信仰如何，都具有統(tǒng)治的權(quán)力。

三、圖冊中體現(xiàn)出的審美趣味

康雍乾時期是清朝藝術(shù)創(chuàng)作的高峰時期，宮廷藝術(shù)在這一時期也到達了頂峰，由此作為宮廷藝術(shù)品的行樂圖也必然會受到皇帝個人審美趣味的影響。

（一）對藝術(shù)品精致細膩的追求

經(jīng)過康熙時期的鋪墊，至雍正時期，作為代表的繪畫、瓷器還是金屬器，宮廷藝術(shù)品的質(zhì)量在這一時期都有了很大的提升。從大量造辦處檔案可以看出，盡管日理萬機，雍正依舊會抽出時間對藝術(shù)品一一進行指點，他著意指點的陳設(shè)及文玩種類極多，其中自然包括了繪畫。如：

（雍正十年）著李正芳帶領(lǐng)中正殿畫佛像人多畫幾軸……供奉在中正殿。用時令伊等取用。欽此。

又如：

今將張家（章嘉）呼圖克圖喇嘛形容畫在中間再多畫幾軸。其臉像著金玠畫。其余佛像仍著中正殿畫佛像人畫。務(wù)須潔凈。欽此。

由此可見，雍正作為委托人、指示者與最高統(tǒng)治者，對這些藝術(shù)品都擁有最高決定權(quán)，畫像從主題到構(gòu)圖、色彩，均源于其自身意愿，并且可以指示任意畫家作為“代畫者”完成畫作。他還曾要求郎世寧的山水畫稿“著添畫日影”，由此可看出雍正對于藝術(shù)作品除了事必躬親外，要求還極為嚴苛，務(wù)求精細完美。該時期的其他工藝品，諸如瓷器、琺瑯彩、漆器等均能作為這一點的佐證。

（二）對新鮮事物的喜愛

清代宮廷繪畫同前朝一個極大的區(qū)別在于御用畫家中出現(xiàn)了專職的西方傳教士畫家。這些畫家來華的主要目的雖是傳教，他們具備的高超繪畫技能成為取得統(tǒng)治者喜愛、達成目的的手段。但不可否認的是，他們?yōu)橹形骼L畫的交流作出了貢獻。伴隨著西方科學(xué)技藝的“東漸”，皇室陸續(xù)接受西方先進知識，最終使該時期宮廷繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域呈現(xiàn)出前所未有的多樣性?？滴鯐r期的欽天監(jiān)南懷仁、耶穌會專門聘請的畫家杰凡尼·熱拉蒂尼，以及為康熙、雍正、乾隆三位皇帝供職畫像的畫家，意大利傳教士畫家郎世寧，都為“西學(xué)東漸”作出了一定貢獻。由于西學(xué)東漸的影響，雍正的審美趣味中不可避免地出現(xiàn)了令后世感到“搞怪”的成分。

《雍正行樂圖·刺虎頁》與《雍正行樂圖·仙桃戲猿》就反映了雍正對外來事物的好奇。在《仙桃戲猿》中，雍正換上了異域長袍，扮作東方朔偷桃戲猿；《刺虎頁》中雍正則頭戴假發(fā)、身著文藝復(fù)興時期貴族服裝，手持鋼叉刺虎。這些在后世看來有些“不和諧”的因素真切地出現(xiàn)在清廷繪畫中，無怪乎網(wǎng)民曾經(jīng)將它們和當時大火的“杜甫很忙”一同看作了惡搞現(xiàn)象，甚至認為是經(jīng)過電腦加工處理過的作品。

《雍正行樂圖冊》（十三冊頁版）中，雍正還扮作喇嘛、道士、蒙古貴族、阿拉伯男子，展現(xiàn)了他簡單、純真的獵奇心理，這同他對新鮮事物的喜愛離不開關(guān)系。

（三）濃重的文人意趣

滿族作為在中國歷史上留下濃墨重彩一筆的民族，不僅具有驍勇善戰(zhàn)、銳意進取的特點，他們還善于吸收其他民族的優(yōu)點，是一個開放、包容的民族。作為一個在入關(guān)前已經(jīng)半農(nóng)業(yè)化的民族，滿族人在一開始就與中原文化有著密切的關(guān)系。出于種種原因，清兵入關(guān)后就開始大力推行漢文化，“幾乎全盤接受了‘儒法國家’的體制”①。自皇太極開始，清朝權(quán)力頂層就開始倡導(dǎo)以儒家思想為底蘊的中國傳統(tǒng)文化?？滴?、雍正、乾隆三位皇帝之所以能夠取得令后人稱許的政治成就，也與他們從小接受的良好教育有關(guān)?；首觽兊膸煾涤苫实蹏栏裉暨x，都是滿腹經(jīng)綸的儒臣，皇帝本人也時不時親自督促皇子們的課業(yè)，安排的課程包括滿文、漢文、蒙文和經(jīng)史。雍正本人在登基之后依舊不間斷地學(xué)習(xí)，他熟悉經(jīng)史典籍，儒釋兼通，能夠?qū)η按问澜?jīng)驗兼收并蓄，具有一定的統(tǒng)治方式與手段，駕馭群臣自有法度……凡此種種都與他勤于讀書、善于思考，以及接受了大量漢學(xué)教育息息相關(guān)。這種教育上的影響相應(yīng)地也體現(xiàn)在了行樂圖中。

在《雍正行樂圖冊》（十六頁版）中，雍正化作各種身份，在詩畫結(jié)合的清雅意境中追求一種超脫、閑適的隱逸情懷，這正是中國傳統(tǒng)文化中文人墨客所向往的境界。畫中每個景致均可找出與之相配的詩句典故，且多是出自《悅心集》一書。無論是“我是白云云是我，自知云我不須分”與立于群山之巔遠望云海的道人，還是“釣罷歸來不緊船，江村月滿正堪眠?？v然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊”泛舟而來的文士，抑或是“今日還同犯牛斗，乘槎共逐海潮歸”時淡然自若安坐于巨枝枯木上的仙人，無一不體現(xiàn)雍正獨特的帝王情懷。《雍正行樂圖》多數(shù)沒有裝裱，應(yīng)該并非用于張掛，因此可能是私密的收藏欣賞，因而這些畫作中詩一般的意境可能正表達了雍正對閑云野鶴般自在生活的隱秘渴望，也從側(cè)面反映了當時社會滿漢融合的大環(huán)境。

四、結(jié)語

雍正皇帝作為中國歷史上最后一個封建王朝的帝王之一，在當今社會備受關(guān)注。他富有傳奇色彩，勤政果敢，卻也有著極高的審美情趣，傾慕風(fēng)雅逸韻。作為滿族皇帝，他對于漢文化的傾慕和內(nèi)心對閑云野鶴自在野逸的隱秘渴望為這些行樂圖增添了一些文人意趣。但同時，盡管雍正對隱逸生活有所向往，更多的卻是作為一個上位者對長久統(tǒng)治的野心。他對于藝術(shù)品的苛刻要求使得只有短短十三年的雍正王朝留下了許多深厚高雅的集大成之作，自他而始的變裝行樂圖也對乾隆、慈禧等后來執(zhí)政者的審美愛好起到了一些引領(lǐng)作用。

在悠長的歷史長河中，雍正統(tǒng)治時期只能算得上是短短一彈指，然而由于對美的追求，雍正授意留下的藝術(shù)品們與雍正個人的審美趣味不斷地被后人研究、回味，助力我們探究這位使古代中國再一次走向巔峰的帝王。

注釋

①趙鼎新：《東周戰(zhàn)爭與儒法國家的誕生》，華東師范大學(xué)出版社，2011年版。