都市畫像的叛逆之思
——T·J·克拉克藝術(shù)社會史視域下的基希納街景系列解讀

文/張 和 [溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院]

藝術(shù)社會史始于這樣一個假設(shè)：藝術(shù)不是自律的，而是與一些社會因素有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)；這些因素包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)，以及政治、宗教和哲學(xué)。①T·J·克拉克（T.J.Clark）作為藝術(shù)社會史領(lǐng)域新興崛起的領(lǐng)袖人物，沒有局限于早期較為粗糙的藝術(shù)社會史研究[比如阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）“階級決定風格”的方法]，而是在選擇性地吸收和批判的基礎(chǔ)上發(fā)展出以階級、意識形態(tài)、景觀等關(guān)鍵術(shù)語為核心的藝術(shù)社會史觀。在其代表著作《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》里，克拉克以19世紀60、70年代馬奈及其追隨者的作品為研究對象，將這些描繪城市中“小資產(chǎn)階級”生活的繪畫與當時奧斯曼改造后進入“現(xiàn)代城市”的巴黎社會聯(lián)系起來。他通過回溯具體社會背景下的經(jīng)濟、文化和生活狀況來構(gòu)建城市景觀，并將其與表現(xiàn)城市景觀的畫作進行比對，細化作品中人物的“小資產(chǎn)階級”階級身份，輔以該時期資產(chǎn)階級休閑娛樂的方式與風俗驗證推測，對畫面進行尋根溯源的分析。

恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）所生活的德國，相比于法國而言其資產(chǎn)階級發(fā)展相對滯后，且大多是市民發(fā)展而來的小資產(chǎn)階級，其城市化進程始于19 世紀中后期，至20 世紀初基本完成，大規(guī)模的人口流動在1890年之后尤為明顯。②基希納身逢這個時代，他目睹了城市化發(fā)展與資產(chǎn)階級崛起所帶來的一系列社會問題和現(xiàn)象，對自身所屬的資產(chǎn)階級帶有質(zhì)疑和不安；作為當時的前衛(wèi)藝術(shù)家，他與社會存在的流行風尚、意識形態(tài)針鋒相對，作品中交織著人文情懷和離經(jīng)叛道，其創(chuàng)作緊密關(guān)聯(lián)著社會、政治、經(jīng)濟背景?？梢哉f，克拉克研究現(xiàn)代美術(shù)史的方法在基希納那里也同樣適用。

柏林街景系列一直被廣泛視為基希納的巔峰作品，但街景系列的開端應(yīng)是他在1908年創(chuàng)作的《德累斯頓的街道》（圖1）。在1911年遷到柏林后，基希納由于各種原因，決定創(chuàng)作一系列關(guān)于街頭生活的繪畫，街景系列由此得以展開和延續(xù)。1913 年—1914 年是他創(chuàng)作該系列的高峰時期。梳理街景系列，較為重要的作品有《街道》（圖2）《街上的五個女人》（圖3）《柏林街景》（圖4）《柏林弗里德里希大街》（圖5）《街上的兩個女人》《波茨坦廣場》（圖6）和《街上的女子》。從作品名中可以發(fā)現(xiàn)，人物似乎是他的重點表現(xiàn)對象。不同于字面上的“街景”，基希納的這批創(chuàng)作與其歸為都市風景畫，不如稱之為有城市背景的人物肖像更為妥帖。他本人也曾表示更希望作為一名人物畫家留名于藝術(shù)史。③

圖1 德累斯頓的街道 1908年（1919修改）

圖2 街道 1913年

圖3 街上的五個女人 1913年

圖4 柏林街景 1913年

圖5 柏林弗里德里希大街 1914年

圖6 波茨坦廣場 1914年

一、小資產(chǎn)階級與現(xiàn)代生活

基希納出身優(yōu)渥，家中早年屬于中產(chǎn)階級，父母雙方都有著良好的家族背景，后來因為父親工作的升遷，階級屬性也隨之提升。他在孩童時期就表現(xiàn)出了想象力和視覺接收能力方面的天賦，因此家中為其高額聘請了英國的水彩畫老師進行授課。早期的資產(chǎn)階級生活環(huán)境沒有使他沉溺，在建筑學(xué)業(yè)的深造中他逐漸堅定了成為畫家的想法。1904 年前后，基希納違逆父母的意愿放棄學(xué)業(yè)，全身心投入藝術(shù)事業(yè)。他前往不同的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)了素描、解剖學(xué)和木刻等多種知識與技藝。同時，基希納在參觀博物館時對丟勒和倫勃朗的作品印象深刻，那些準確的輪廓線條、明暗的平衡和富有表現(xiàn)的攻擊力在基希納日后的創(chuàng)作中都有體現(xiàn)。在他早期的風景類繪畫作品中，可以明顯看到凡·高的影子，使用短促的筆觸和明亮的純色彰顯生命活力。而回歸都市后，他的創(chuàng)作則隨著忙亂節(jié)奏的環(huán)境影響改變了這種面貌。

進入20世紀，工業(yè)化進程對歐洲城市發(fā)展的影響更為顯著，科技革命的興起使得都市生活的條件得到前所未有的改變?；＜{街景系列的開端《德累斯頓的街道》便展現(xiàn)了20 世紀初期德國城市街頭的一幕。粉紅色的街道中間駛過一輛有軌電車，街道兩側(cè)熙熙攘攘，左側(cè)人群隨著畫面透視在遠景處堆積成一個個小點。右側(cè)的行人姿態(tài)僵硬，面無表情，仿佛跟著擁擠的人潮隨波逐流，前景刻畫細致的幾個人物之間又有明顯的距離感。都市的繁榮與都市人的麻木疏離顯而易見。

《德累斯頓的街道》創(chuàng)作于1908年，當時的德國仍處于威廉二世時代（1888—1918），作為工業(yè)資本主義的繁榮中心，快速的工業(yè)化和城市化發(fā)展也為之帶來了急劇上升的社會沖突。④在德國大步邁向社會、經(jīng)濟和文化現(xiàn)代化的過程中，許多人都出現(xiàn)了難以驅(qū)散的不安定感，歐洲政治沖突、戰(zhàn)爭和暴力革命的大環(huán)境更使得人人自危。盡管科技革命興起的威廉二世時代具有無法否定的現(xiàn)代性，但它仍然是一個臣仆社會，是一個首先展現(xiàn)德國資產(chǎn)階級“病態(tài)”的社會。在藝術(shù)文化方面，威廉二世因憑借自己庸俗且浮夸的藝術(shù)品位斥責凱綏·珂勒惠支和馬克斯·利伯曼的作品而飽受詬病，外國的前衛(wèi)藝術(shù)在他看來更像一種詛咒⑤，意在挑起階級仇恨。他極力想要鞏固古典藝術(shù)在德國的地位，扶持官方保守藝術(shù)，希望藝術(shù)為其政治統(tǒng)治而服務(wù)。作為最高表態(tài)，威廉二世的言論反而極大程度上推動了新的藝術(shù)風格和技藝的形成。尤其是1890年后官方壟斷的畫廊、博覽會和基金都開始不景氣。這種變化刺激了流行品味的多元化和市場的民主化，更促進了德國藝術(shù)家現(xiàn)代主義意識的覺醒，他們通過后印象主義和表現(xiàn)主義尋找象征、隱喻和構(gòu)思的新形式。⑥1905年，基希納同幾位建筑系的學(xué)生發(fā)起組織的著名表現(xiàn)主義繪畫社團——橋社，號召藝術(shù)青年組織起來，共同向頑固的舊勢力爭取活動和生存的自由，提倡藝術(shù)革新。以挑釁的態(tài)度反抗墨守成規(guī)的體制是表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的信條。他們的作品通過吸收原始主義的元素來表現(xiàn)自由的性，宣揚對生活的熱愛和個人的創(chuàng)造力。同時他們受到尼采哲學(xué)的影響，“橋”的象征意義便來自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，表明他們將自己設(shè)想為一種推動社會變遷的力量，通過這種力量帶來的“革命和起義的因素”把德國帶入一個嶄新而充實的未來。⑦

叔本華認為藝術(shù)屬于非理性活動的觀點也影響了表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他們崇拜直覺，將創(chuàng)作建立在個人直覺的基礎(chǔ)上。作為橋社的核心成員，基希納在創(chuàng)作中明確傳達了綱領(lǐng)中直接而真實地還原靈感源泉的內(nèi)涵。他曾表示“城市的現(xiàn)代之光、街道上的運動——這些給予我刺激……而觀察運動則刺激我生命的脈搏，這是我創(chuàng)作的源泉”⑧?；＜{將個人對于現(xiàn)代都市生活的敏銳感受，以及都市所特有的那種冷漠、擁擠和快節(jié)奏，充分地在街景系列中展示出來。在他看來，現(xiàn)代化所帶來的是一個非人性化的機械社會，因此他尤為關(guān)注新時代工業(yè)化所帶來的危害，以及這其中人與人的互相疏遠。正與基希納所設(shè)想的一般，人們開始紛紛向大城市移居。同時，第一次世界大戰(zhàn)的緊張局勢、1907 年—1908 年著名的經(jīng)濟大蕭條也進一步加劇了人們的不適與焦慮感，德國的大城市生活一片紛亂。

盡管基希納并不認為自己的作品與當時社會和政治問題之間存在關(guān)系，它們僅僅是他對城市的主觀、純粹的視覺反應(yīng)。但是在十幾年后，他用筆名撰寫的相關(guān)評論中坦言即使是最自發(fā)的繪畫也源于擴展的經(jīng)驗，他的創(chuàng)作在無形之中融入了社會系統(tǒng)的多種因素。橋社成立之初，他選擇將工作室搬到工人階級為主的住宅區(qū)，以便對另一個階級的生活進行觀察。1913年，他的伴侶埃爾娜·席林曾告訴精神病醫(yī)生，基希納認為自己的生活方式過于資產(chǎn)階級化而開始酗酒。⑨而在哈根和耶拿的個展之后，許多贊助人對基希納產(chǎn)生強烈興趣，這些資產(chǎn)階級精英著迷于基希納放棄個人階級背景的選擇，在他的畫作中目睹了原始主義和貧窮。

二、街景系列中的時代“景觀”

“景觀”是克拉克借用居伊·德波（Guy Debord）的同名作品中的一個概念，它描述了資本主義社會中的社會生產(chǎn)從產(chǎn)品生產(chǎn)轉(zhuǎn)為消費品的供應(yīng)和服務(wù)并明顯控制著日常生活，資本市場介入人們的生活方式并使之受到干擾而且發(fā)生變化?？死苏J為巴黎在奧斯曼化之后就開始逐漸成為景觀社會，巴黎及它的社會生活“在19 世紀后期被當作一個整體，當作一個被觀看的獨立的東西……來加以呈現(xiàn)的方式”⑩。景觀也由此成為他的論述重點之一。通過“景觀”分析可以超越藝術(shù)作品表面，觀察其背后生產(chǎn)方式、審美趣味和社會關(guān)系的轉(zhuǎn)化。而在現(xiàn)代生產(chǎn)無所不在的社會，生活本身就展現(xiàn)為景觀的龐大堆積。

在1908年創(chuàng)作的《德累斯頓的街道》中，基希納首次觸發(fā)了“大城市交響樂”的基本和弦，城市景觀從此上升成為一種精神空間。這幅作品中人物形象模糊，主要人物比例以及周圍人物、景致的排布大致還是遵循了古典繪畫中前景透視的原則。雖然畫面都帶有陰郁低沉之感，但在人物刻畫和用色上明顯區(qū)別于他畫于1913 年—1915 年間的柏林街景作品。前景迎面走來的行人只能辨別大概的五官，像是面具與臉重疊。中間的女子看向畫外，似乎帶有迷惑，右側(cè)的女子眼神憂傷。畫面中的人都好像毫無目的地推搡著前進，極為麻木。畫家有意突出前景中的女人，用亮粉色強調(diào)街道的透視，仿佛在使遠景人群包圍觀者，將他們推向觀者所在的空間一般，加強了畫面的壓抑感。這里畫家沒有過分勾勒輪廓，而是使用較為重復(fù)的顏色進行不同的組合來描繪人物。橘紅、墨綠、黃綠、深藍和淺粉并置在一起，使人的形象變得扭曲，場景變得迷幻，嘈雜紛亂的都市街道加深了個體的孤獨感。德累斯頓時期，人們的娛樂生活已是豐富多彩，夜生活、馬戲表演和卡巴萊娛樂餐館的場景都是基希納創(chuàng)作涉獵的對象，而當時位列歐洲第三大城市的柏林更是都市素材的巨大倉庫。

柏林街景系列中頻繁出現(xiàn)的妓女形象與城市發(fā)展息息相關(guān)。妓女在當時德國的大城市是一個數(shù)量極為龐大的職業(yè)群體，斯蒂芬·茨威格曾描繪柏林街頭到處是待售的女人，避開她們比找到她們更難。城市生活的私密性、稠密的人口和資本主義的享樂生活創(chuàng)造了歐洲社會廣泛的性需求。公眾對此的普遍態(tài)度都是譴責其有傷風化、違背公序良俗。但是溯其根本，依然是資本主義發(fā)展的結(jié)果。一方面，大批的女性人口流向城市尋求生計，卻只能從事最低微的工作，甚至沒有工作。另一方面，現(xiàn)代資本家控制著工人的工資，有意在無產(chǎn)者和婚姻之間制造門檻，以便讓職工全身心投入工作，也杜絕漲薪的可能。尤其是女職工，被明文規(guī)定要求保持未婚，結(jié)婚對于大多數(shù)女性公務(wù)員意味著失業(yè)。?因此，職業(yè)妓女或兼職妓女數(shù)量日益增加，成為城市的常見人群。而上流社會的男子出于經(jīng)濟方面的考量，傾向于晚婚并且希望迎娶富家女改善自己的經(jīng)濟狀況。他們尋求妓女以滿足個人需求（這在無產(chǎn)階級中并不多見，因為工人負擔不起妓女的費用）。歐洲大城市妓女泛濫的局面遭到資產(chǎn)階級的現(xiàn)代道德觀的審判和鄙夷，他們推出一系列政策和法律試圖抹去這類社會“污點”。

“色情污點”不單局限于妓女賣淫，還包括女性服飾、商業(yè)廣告等方面。起初，資產(chǎn)階級曾試圖讓女性擁有平等的權(quán)利，但以生活的資本主義化為存在的基礎(chǔ)決定了他們機械化的審美理想，最終女性被物化為男性統(tǒng)治階級的玩物，女性美的評判標準也充滿色情意味。在這樣的標準下，盡管保守的道德說教愈演愈烈，服飾依然成為當時女子施展性魅力爭奪男人的武器，穿若不穿、身形暴露是歐洲自巴黎向外輻射的流行女裝趨勢，《德累斯頓的街道》中紅衣和綠衣女子的服飾依稀可以看到“巴黎式臀部”和腰撐架裙子的影子，柏林街景系列中的女性著裝也都突顯嫵媚的身體曲線。資產(chǎn)階級的道德偽善在日常服裝細節(jié)中一覽無遺。20世紀初期德國經(jīng)濟繁榮，女性消費也日益增加，櫥窗廣告仿佛“享樂主義的鬧鐘”?吸引著消費者。商家與藝術(shù)家合作，在櫥窗、海報等宣傳廣告中下足功夫博人眼球。時裝店將它們的櫥窗營造為抒情、溫柔而又迷人的空間，商業(yè)藝術(shù)家還將情色元素引入其中，櫥窗里擺滿了穿著便服的女性人體模特，希望通過部分裸體來吸引路人。還有人建議將模特的直視角度改為使用轉(zhuǎn)移目光的手段來刺激購物者的幻想，這類充滿色情效果的暗示性布置很快成為潮流。

經(jīng)過一年半的過渡，身在柏林的基希納將前所未有的熱情投入街景主題的創(chuàng)作，以簡潔的造型和強烈的色彩成就了一批表現(xiàn)柏林街景的作品。城市發(fā)展的步調(diào)影響著他的創(chuàng)作節(jié)奏，他的關(guān)注點也從建筑轉(zhuǎn)移到了人本身，在他看來城市似乎是一個運動中的整體，無論是電車交通、櫥窗經(jīng)濟等繁榮景象，還是賣淫、暴力和破壞等各種各樣城市亂象的元素，都是其局部。他將這些都市精髓概括成一個完整的內(nèi)在形象，通過街道上的時髦女郎、高級妓女以及花花公子等人物來指代。基希納將性與公共空間二者不斷變化的關(guān)系理解為街道上的知覺體驗和公共話語的再現(xiàn)。這些畫作帶有極端的筆法和乖張的色彩，線條生硬有棱角，以平涂的技法并用明顯的輪廓線強調(diào)和突顯色塊的造型，展現(xiàn)德國城市的生活實際。他并非像印象派畫家那樣刻意關(guān)注城市發(fā)展，而是欣賞光鮮艷麗的大都市，尤其是夜晚充滿光學(xué)效應(yīng)的街道能引發(fā)他的情緒觸動。

1913 年—1914 年是基希納街景創(chuàng)作的巔峰時期，這個時期的作品都充分顯示出他的畫風特點，他以各種方式發(fā)展和深化了他的繪畫“畫什么”和“怎么畫”?。畫面大多描繪漫步在街頭的男女，街邊駛過汽車或電車，偶爾有櫥窗和小狗的出現(xiàn)，背景則是擁擠的行人，整個畫面充滿了大都市喧囂和繁華的氣息。街上的男女都佩戴著帽子，這種過去象征身份地位的飾物如今已成為一種帶有革命性力量的時尚。它和其他服飾共同暗示著資產(chǎn)階級越來越受到時尚的束縛，時尚仿佛成為現(xiàn)代性的代言人，也成為道德辯論和保守者們的眾矢之的?；＜{對大都市、時尚和性的話語建構(gòu)極富想象力，也吸引了上文提到的藝術(shù)贊助者們。隨著中產(chǎn)階級對藝術(shù)的興趣與日俱增，許多藝術(shù)家們放棄了他們的批判性，并迎合了商業(yè)需求，制作了一批技藝精良、有吸引力但缺乏激情和自我啟示的藝術(shù)作品。這種以市場為導(dǎo)向的藝術(shù)被斥為“娘娘腔”，而出售這些畫作的藝術(shù)家被貼上“妓女”的標簽?；＜{的藝術(shù)之所以受到新贊助人的青睞，部分原因是它明顯抵制了這種趨勢，粗放狂野的氣質(zhì)在他的作品中得到了強烈而誠實的體現(xiàn)。

三、“現(xiàn)代道德”的重述

德國資本主義發(fā)展帶來的不僅是商品經(jīng)濟的繁榮，還有保守派道德觀念的約束和管控?？死嗽凇冬F(xiàn)代生活的畫像》中的核心觀念之一是“現(xiàn)代繪畫乃是對現(xiàn)代生活的社會和政治條件的闡述”?。在克拉克看來，只有包含階級與意識形態(tài)的社會現(xiàn)實影響到了傳統(tǒng)繪畫的慣例時，繪畫的相關(guān)既定概念發(fā)生改變，從而繪畫才有可能表現(xiàn)階級和意識形態(tài)。對基希納的藝術(shù)生涯來講，官方的審查制度始終是一個挑戰(zhàn)。德累斯頓時期，基希納在工作室里進行人體寫生，他的藝術(shù)創(chuàng)作和私人生活也緊密掛鉤，如果以當時外界的道德標準衡量他的工作室，那完全是淫靡的存在。藝術(shù)家開放的價值觀念與資產(chǎn)階級強調(diào)的“道德”格格不入。在基希納等人看來，官方宣揚的道德和文明同資產(chǎn)階級一樣充滿偽善，與之相生的法律制度則一味清除社會骯臟的表象。橋社的藝術(shù)家曾因設(shè)計的裸女海報招致了警方審查，以公共場合使用裸體海報屬于“相對淫穢”遭到起訴，而這只是威廉時代眾多審查的行為之一。德國各地的警方援引《國家刑法》第184 段相關(guān)的色情條款，以鎮(zhèn)壓蓬勃發(fā)展的性交易，他們認為情色在藝術(shù)、文學(xué)和戲劇領(lǐng)域的擦邊和暗示也違背了社會道德和法律。賣淫和“不道德”的藝術(shù)、文學(xué)和娛樂遭到了愈發(fā)嚴格的監(jiān)管和嚴厲的懲罰。

也正是基希納搬到柏林后不久，審查再次包圍了他的作品。1911 年12 月7 日，皇家美術(shù)學(xué)院院長安東·馮·沃納寫信給宗教和教育事務(wù)部長，提請他注意一份招股說明書，該招股說明書宣傳了基希納等人在柏林工作室附近開辦的藝術(shù)學(xué)校。其中令馮·沃納感到不安的是說明書上基希納的木刻畫，畫中的女子頭發(fā)上佩戴一塊刻有裸體舞女形象的圓形金屬制品。?因此該學(xué)校受到了警方的調(diào)查和監(jiān)視。1913年—1914 年期間，藝術(shù)、奢侈品、時尚和性也成了一場辯論的關(guān)鍵術(shù)語，爭論的焦點是櫥窗，內(nèi)容包括如何努力通過一系列法律來保護年輕人和遏制不道德行為的傳播。其中一批知識分子認為純粹享樂主義的女性審美觀念促進了奢侈和經(jīng)濟增長，因為妓女開始通過藝術(shù)、時尚和消費的色情影響其他女性。他們擔心新世紀初德國蓬勃發(fā)展的消費對社會和道德造成不利影響。警察審查制度和道德協(xié)會也更為嚴厲地打擊帶有情欲色彩的廣告和不合法的賣淫行為。因此，柏林的妓女在尋找顧客時雙方都不得不小心翼翼。?基希納的街景畫中也能看到這種謹小慎微，妓女與男子之間刻意躲避的視線，或是男子左顧右盼在街頭張望掃視妓女。

在這樣的壓力下，基希納仍致力于提出自己關(guān)于“現(xiàn)代”道德的見解，他認為現(xiàn)代道德應(yīng)是物質(zhì)與智力之間的平衡，應(yīng)以現(xiàn)代精神塑造社會關(guān)系。他堅持認為性原本的禁忌地位將得到提升，而他也的確在創(chuàng)作中使用形式來強調(diào)人物的身體感官，借助主題和呈現(xiàn)方式來慶?，F(xiàn)代道德的標志之一——性解放。他通過反映勞動的社會主題來傳達一種進步的信念，將風騷描繪成道德進步，將妓女定位為社會更新的先驅(qū)。在1917 年的耶拿個展中，基希納將《街上的兩個女人》的售價定為1000 馬克，這是他當時畫作的最高要價。這種充滿挑釁的行為被他視為一種個人成就，他以揭示精心挑選的反映現(xiàn)代社會景觀的當代主題為榮，而且他也有意開發(fā)不同的形式作為可選的表征工具來逃脫嚴格的審查。

基希納經(jīng)常描繪弗里德里希大街和波茨坦廣場這幾個當時著名的妓女聚集地。妓女在他的筆下好似細長并且充滿警覺的猛禽，他通過鋸齒狀線條、拉長的形態(tài)比例和裝飾著羽毛的服飾來強化這種感受。該時期基希納對于人物的塑造已經(jīng)形成其固有的風格：尖尖的、像哥特式建筑一般，正如他塑造席林姐妹那般。在《柏林弗里德里希大街》中穿著緊身、頭戴羽毛裝飾帽的妓女們似乎排成一個隊列，以一種僵硬的姿勢向潛在的客戶進行暗示。畫面的另一顯著特征是一只昂首闊步、高抬臀部的狗。1914年，都市生活中連狗的自由行動都成了問題，因為當時的一項警察條例要求狗在街上必須系上皮帶并戴上口罩。后來公眾抗議迫使該規(guī)定取消時，許多人將其視為反擊官方嚴苛政策的小小勝利。法律制度在細枝末節(jié)上的過分苛責，導(dǎo)致狗、妓女和藝術(shù)裸體這些有傷風化的大小因素都被法律一刀切。在畫家眼中，都市街景已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為城市沖突和危機的漩渦。

《波茨坦廣場》的畫面左側(cè)描繪了一位頭戴黑色面紗的寡婦，這一細節(jié)表明該幅作品直到1914 年8 月1 日后才完成。這一天意味著第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，也是從那時起柏林街頭的妓女們被要求以士兵的寡婦形象出現(xiàn)，多了一層極為諷刺的“愛國”妓女的身份。這些畫作的構(gòu)圖暗示了反復(fù)提出的控制妓女和確保所有女性在公共場合出現(xiàn)時舉止得體的問題。注冊妓女被要求禁止過度自我表現(xiàn)，并且禁止進入某些街道和公共場所，其中包括弗里德里希大街、萊比錫大街和波茨坦廣場（這些都是出點在基希納柏林街景中的高頻地點）?；＜{之所以深受妓女主題的吸引，可能是妓女模棱兩可的存在使城市變得色情，導(dǎo)致他將妓女視為“解放本能運動的盟友”，即站在資產(chǎn)階級道德的對立面宣揚并促進性解放。在色彩細節(jié)方面，基希納經(jīng)常使用綠色來刻畫面部或渲染環(huán)境。在1915年左右的自畫像中，他用黃綠、翠綠和墨綠大面積塊涂，表達戰(zhàn)時憂慮和不安的情緒。在1918年所作的《一個病人的自畫像》中，他使用了粉綠來表現(xiàn)病容。綠色在基希納的筆下具有暗示和指代性。街景系列中頻繁使用的綠色既暗示時髦女郎的真實身份，又暗諷資產(chǎn)階級的墮落和道貌岸然，同時也記錄了當時人們的普遍焦慮與不知所措。城市作為焦慮凝聚器的主題貫穿了1900年—1918年間德國的表現(xiàn)主義。?

結(jié)語

20世紀初，隨著時代的更替、經(jīng)濟的迅速發(fā)展和城市化進程的推進，社會問題和弊端逐漸顯現(xiàn)，文化傳統(tǒng)遭受現(xiàn)代觀念的沖擊，都市人也出現(xiàn)了大量的精神與心理問題。模棱兩可的人群關(guān)系既共生又疏離，城市成為深刻影響著人類生存與心理的大熔爐?，F(xiàn)代主義藝術(shù)也正是在這樣的時代危機中崛起，社會問題和環(huán)境變革不斷融入藝術(shù)并推動其演變?？嚯y作為自中世紀以來德國藝術(shù)的典型特征，在藝術(shù)家們看來是一種偉大的狂喜，它帶來扭曲和異化，是形而上的救贖。藝術(shù)的使命，正是要直面苦難，避開社會中的丑惡與畸形，重新喚起和諧與美。同時，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境應(yīng)該是自由和不被禁錮的，但當時統(tǒng)治階級對于古典主義的推崇、資產(chǎn)階級對極端“道德”的宣揚以及法律制度對藝術(shù)表現(xiàn)對象的限制，無形中企圖禁錮了具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)家們?；＜{正是突破普遍的禁錮，以街景系列多角度、多方面地反映社會系統(tǒng)，揭露日常現(xiàn)實掩蓋下的真相。他將個體處于現(xiàn)代都市生活中的異己感受真實而充分地顯示出來。在那看似浮華喧囂的都市街頭背后是藝術(shù)家對于社會環(huán)境和傳統(tǒng)觀念的挑釁，在不穩(wěn)定的環(huán)境中向自身內(nèi)部探尋，尋找個體與世界之間的心理關(guān)系。

注釋：

①沈語冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，商務(wù)印書館，2016，第264頁。

②德國城市化進程沒有完全標準的時間劃分，通常1871 年—1910 年被視為德國城市化從發(fā)端到基本完成的40年。

③自文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)認為神話和歷史題材中的人物構(gòu)圖比單純地描繪風景或復(fù)制畫像者外貌需要更多的學(xué)識和更強的創(chuàng)造力?；＜{了解這一傳統(tǒng)，并且他曾在日記中吐露根本不愿僅僅被視為一名“溫順的風景畫家”，而是想得到人物畫家的認可。參見董冀平：《凱爾希納——柏林街頭的牛虻》，湖南美術(shù)出版社，2005，第124頁。

④隨著城市化逐步推進，德國人口也經(jīng)歷了激增。但是社會經(jīng)濟變革并沒有帶來打破階級界限的社會階層間大流動，同時階層之間都出現(xiàn)了財富與收入不平等加劇的情況，種種事實令當時的德國人深感機會的不平等性。因此，威廉二世時代的德國城市居民的日常心態(tài)發(fā)生著微妙的變化，他們對都市生活也有著矛盾的反應(yīng)。參見[英]詹姆斯·雷塔拉克：《威廉二世時代的德國》，王瑩等譯，北京大學(xué)出版社，2013，第92頁。

⑤譯自Norbert Wolf,Kirchner,Cologne:Taschen,2016,p.8.

⑥詹姆斯·雷塔拉克：《威廉二世時代的德國》，王瑩等譯，北京大學(xué)出版社，2013，第92頁。

⑦大衛(wèi)·G·威爾金斯、伯納德·舒爾茨、凱瑟琳·M·林嘉琳：《培生藝術(shù)史：20世紀至今的藝術(shù)》，陸豪譯，重慶大學(xué)出版社，2018，第11頁。

⑧同上，第67頁。

⑨1912 年夏天，基希納認識了席林姐妹，姐姐Erna Schilling 后來是基希納的伴侶?；＜{曾形容席林姐妹“如建筑構(gòu)造般規(guī)整的動人形體”是他塑造這個時代美麗女性的靈感來源，這可能與他早年學(xué)習(xí)建筑的經(jīng)歷相關(guān)，他過去曾悉心研究德國晚期的哥特式藝術(shù)。他在柏林街景系列中描繪的女性形象明顯帶有這種特征。譯自 Norbert Wolf, Kirchner,Cologne:Taschen,2016,p.46.

⑩T·J·克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社，2013，第97頁。

?愛德華·傅斯克：《歐洲風化史·資產(chǎn)階級時代》，王楠、柳青譯，陜西人民出版社，2013，第148頁。

? Sherwin Simmons，“Ernst Kirchner's Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin,1913-16”，The Art BulletinVolume 82, Issue 1.2014.PP 117-148.

?基希納認為德國藝術(shù)像是最廣泛意義上的宗教，而法蘭西藝術(shù)是對自然的再現(xiàn)和轉(zhuǎn)述，德國繪畫側(cè)重的是“畫什么”，法國則關(guān)注“怎么畫”。?沈語冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，商務(wù)印書館，2016，第261頁。

? Sherwin Simmons，“Ernst Kirchner's Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin,1913-16”，The Art BulletinVolume 82, Issue 1.2014.PP 117-148.

?評論家描述1910 年德國對妓女的官方政策：“……如果妓女的言行像體面的女人那樣得體……這意味著在晚上頻繁地出入腓特烈斯街的婦女……必須避免向后看、在櫥窗前逗留，與男士閑蕩或無所顧忌地與男子交談。任何有失檢點的細微動作都有可能讓警察緝捕隊的偵探從天而降，記下搭伴者的名字——她也將被送入牢房?！眳⒁姸狡剑骸秳P爾希納——柏林街頭的牛虻》，湖南美術(shù)出版社，2005，第124頁。

?羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，歐陽昱譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2019，第347頁。