霍士富,陳汝倩

(西安交通大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 ,陜西 西安 710049)

大江健三郎從《飼育》(1958)獲得芥川文學(xué)獎(jiǎng)登上日本文壇,到《晚年樣式集》(2013)作為“最后的小說(shuō)”封筆,其間經(jīng)歷了幾個(gè)轉(zhuǎn)型期,但小說(shuō)舞臺(tái)始終圍繞故鄉(xiāng)的土地與“場(chǎng)所”(Topos)——四國(guó)森林“峽谷村莊”展開不斷重構(gòu),最終建構(gòu)了一系列凸顯這一時(shí)空張力的、多重結(jié)構(gòu)的神話世界。大江說(shuō):“小說(shuō)是描寫人物的藝術(shù),但如何反映小說(shuō)中人物與作者扎根的土地與場(chǎng)所,將決定其真實(shí)性(reality)?！盵1]120也正是基于這一創(chuàng)作理念,建構(gòu)在這片土地上的藝術(shù)作品,在承襲“既有的美學(xué)理念——形式(Forn)與內(nèi)容(Inhalt);形態(tài)(Gestalt)與內(nèi)包(Gehalt);現(xiàn)象(Erscheinung)與意味(Bedeutng);實(shí)在(Realitat)與理念(Idea)等二元對(duì)立、及其融合與統(tǒng)一”[2]之基礎(chǔ)上,又融入多聲部的敘事主題和多種音色交響的敘事要素,最終形成了凸顯大江文學(xué)風(fēng)格的時(shí)空美學(xué)。

四國(guó)森林的“峽谷村莊”作為其故鄉(xiāng)的土地與場(chǎng)所初次登場(chǎng)于《飼育》。大江曾說(shuō):“這一場(chǎng)所的地形學(xué)特征,實(shí)際上與我成長(zhǎng)的森林中的峽谷村莊相似?！贿^(guò),通過(guò)該小說(shuō)的書寫,將位于四國(guó)山間的現(xiàn)實(shí)中的這一村莊‘化為無(wú)有’。同時(shí),該小說(shuō)中描寫的想象宇宙,在鮮活而真實(shí)的神話與民間傳說(shuō)之構(gòu)造上,奠定了此后作品的根基。”[3]30那么,大江為何在其創(chuàng)作生涯的一系列作品中執(zhí)著地追求和反復(fù)建構(gòu)故鄉(xiāng)的土地與場(chǎng)所呢?在其之后的重要作品《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》(1967)、《同時(shí)代的游戲》(1979)、《M/T與不可思議的森林物語(yǔ)》(1986)和《致令人懷念年代的信》(1987)中,這一敘事空間又發(fā)生怎樣的變奏?對(duì)此,川西政明認(rèn)為:“從《飼育》到《拔芽殺仔》的‘峽谷村莊’,是在平面上建構(gòu)多重化的虛構(gòu)空間,而到《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》此空間則演變?yōu)榱Ⅲw構(gòu)圖。因?yàn)閱渭兊钠矫鏄?gòu)圖,無(wú)法保障虛構(gòu)的‘峽谷村莊’的實(shí)在性。在生的原理追求恢復(fù)秩序時(shí),‘峽谷村莊’的虛構(gòu)性必須在歷史的虛構(gòu)性中實(shí)現(xiàn)。”[4]此見(jiàn)解不僅洞察到敘事空間“峽谷村莊”的變奏——從平面構(gòu)圖演變?yōu)榱Ⅲw構(gòu)圖,而且指出此空間的意義必須在“歷史的虛構(gòu)性”中實(shí)現(xiàn)。在此,“歷史的虛構(gòu)性”的提出對(duì)大江文學(xué)具有非常重要的意義。因?yàn)閷?duì)大江文學(xué)而言,歷史與神話作為拓展小說(shuō)空間的兩極發(fā)揮著重要作用。

對(duì)小說(shuō)空間的地形學(xué)構(gòu)造與歷史時(shí)間之關(guān)系,大江告白道:“我是通過(guò)不同登場(chǎng)人物的想象力,對(duì)‘村莊’之‘場(chǎng)所’進(jìn)行虛構(gòu)和變形,同時(shí)特別重視地形學(xué)的構(gòu)成要素。即我是通過(guò)歷史時(shí)間或登場(chǎng)人物的不同視角,變革‘村莊’的地形,而非始終保持固定的地形構(gòu)造?；蛘哒f(shuō)在共同的無(wú)意識(shí)中有個(gè)原點(diǎn),從外部看是歪曲的地形,而在內(nèi)部人心中,這一變形的地形學(xué)構(gòu)造是將過(guò)去與未來(lái)融為一個(gè)整體的、時(shí)間×空間的集合(unit)。”[5]6此告白披露了兩個(gè)重要秘密:一是“峽谷村莊”的地形構(gòu)造在其不同的作品中,不斷發(fā)生演變;二是此空間是將“過(guò)去與未來(lái)”融為一個(gè)整體的“時(shí)間×空間的集合”,體現(xiàn)了大江文學(xué)的時(shí)空哲學(xué)。那么,大江在不同時(shí)期的作品中是如何建構(gòu)其時(shí)空美學(xué)的呢?本文將運(yùn)用列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)和本雅明的歷史時(shí)間哲學(xué),首先從“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)造切入,探討其敘事空間的造型藝術(shù),接著以小說(shuō)脈絡(luò)中的歷史時(shí)間和圓環(huán)時(shí)間為線索,分析其時(shí)間哲學(xué)的深層內(nèi)涵,最終透視大江文學(xué)的時(shí)空美學(xué)。

一、“縮減模型”的空間結(jié)構(gòu)

列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在《野性的思考》(1962)中根據(jù)造型藝術(shù)明確表示:“作品在多重意義上表現(xiàn)為‘縮減模型’(modele reduit)。比如,宗教建筑中象征宇宙的繪畫是縮減模型;即使是與‘實(shí)物等同’的藝術(shù)作品,如果是繪畫則在體積的次元;如果是雕刻則在色彩、韻味和觸感的次元?！盵6]29因此,“縮減模型”是整體認(rèn)知先于局部認(rèn)知;是用知性次元的幻想補(bǔ)償感性次元的斷想,進(jìn)而將藝術(shù)作品作為一個(gè)“小宇宙”去構(gòu)建。

大江在《飼育》中營(yíng)造的小說(shuō)舞臺(tái)四國(guó)森林的“峽谷村莊”,雖僅初現(xiàn)神話空間的雛形,但足以體現(xiàn)“縮減模型”的空間結(jié)構(gòu)。周圍被灌木和森林環(huán)繞的“峽谷村莊”,因夏季以來(lái)持續(xù)的梅雨、進(jìn)而發(fā)生“洪水”,沖斷唯一與外界連接的“吊橋”。大人們不得已去村外時(shí),只能沿著崎嶇的山路繞道而行?！拔摇焙偷艿芫妥≡谖挥诖迩f中央公用倉(cāng)庫(kù)的二層;大人們?cè)谏嚼锊东@的、從飛機(jī)上降落的“黑人士兵”就飼養(yǎng)在“我”家的地下倉(cāng)庫(kù)。由此形成內(nèi)外空間的對(duì)峙——“峽谷村莊”與外部的戰(zhàn)爭(zhēng)空間,以及內(nèi)部空間的三重結(jié)構(gòu):村莊、家和地下倉(cāng)庫(kù)。對(duì)此,大江率直地說(shuō):“這一短篇在我的文學(xué)生涯中具有決定性意義。首先它是太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,少年在超國(guó)家主義的日本社會(huì)中體驗(yàn)的、我的主題系列之一。且最為根本的問(wèn)題是該短篇描寫了一個(gè)想象宇宙的‘結(jié)構(gòu)’和‘場(chǎng)所’?！盵3]14所謂“想象宇宙”就是“人們?cè)谏詈鸵庾R(shí)中,超越制度的規(guī)定和約束,動(dòng)員感覺(jué)去理解某物,又稱象征宇宙”[7]221。而植根于村莊的土地與“場(chǎng)所”,則與牛頓的物理學(xué)空間不同,其空間特質(zhì)雖也向縱·橫·高延伸,但它必須脫離抽象空間和均質(zhì)空間而獲得自由。其特點(diǎn):“一是自然場(chǎng)所的性格。作為物必須各歸其位,有上下、前后和左右之分;二是具有容器的性格。作為場(chǎng)所既有一定的空間延伸,也能容納它物?！盵8]142基于這一“場(chǎng)所”理念,小說(shuō)中建構(gòu)的敘事空間將呈現(xiàn)出:象征性場(chǎng)所——區(qū)別于世俗空間的、神圣空間和神話空間,諸如山頂、森林等;身體性場(chǎng)所——心與身體,或精神與身體相區(qū)分的實(shí)體存在。即人的意識(shí)或精神是身體的變形?！讹曈分薪?gòu)的敘事空間“峽谷村莊”,首先是森林環(huán)繞的“自然場(chǎng)所”;而位于村莊中央的“家”和地下倉(cāng)庫(kù),將作為“身體性場(chǎng)所”發(fā)揮作用,由此奠定了大江文學(xué)的神話空間。比如,飼養(yǎng)在地下倉(cāng)庫(kù)的“黑人士兵”之死,就是體現(xiàn)人的意識(shí)或精神在身體上的變形。當(dāng)父親揮舞的钁頭砸下時(shí),“我”的左手與“黑人士兵”的頭顱頓時(shí)變得血肉模糊……從那一刻起,“我”不再是孩子了,童年時(shí)代的世界已與“我”無(wú)緣。由此實(shí)現(xiàn)了肉體死亡與精神成長(zhǎng)的相互輝映,乃至其美學(xué)意識(shí)“死與再生”。

如果說(shuō)《飼育》中建構(gòu)的“峽谷村莊”孕育了神話空間的雛形,那么《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》則在此敘事空間的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加以發(fā)展和完善。前者通過(guò)從天而降的“黑人士兵”暗示外部空間與“峽谷村莊”的對(duì)峙、后者則將“二戰(zhàn)”背景的外部空間演變?yōu)椤鞍脖６窢?zhēng)”(1960)的東京?！鞍脖６窢?zhēng)”失敗后,“根所”家族的“我”(蜜三郎)和弟弟(鷹四)、以及酒精中毒的妻子(菜採(cǎi)子)和智障兒子一同從東京返回故鄉(xiāng)“峽谷村莊”,探尋人生意義。由此形成東京與“峽谷村莊”的對(duì)峙。首先,作為外部的象征性空間是“凈化槽”。黎明前,蜜三郎和狗一起睡在院子施工挖下的“凈化槽”里。他為何如此消沉呢?其原因有三點(diǎn):一是不久前他的好友因參加“安保斗爭(zhēng)”,頭部被警棒打傷而精神失常,自殺前用涂料將頭和臉涂成紅色,肛門里插上黃瓜,赤身裸體地吊死在家中;二是妻子因兒子出生時(shí)頭部長(zhǎng)著大瘤子,手術(shù)后成為智障兒而酗酒中毒;第三,弟弟(鷹四)因“安保斗爭(zhēng)”的失敗,從美國(guó)巡回演出歸來(lái)意志消沉。對(duì)于像洞穴式的空間“凈化槽”,若桑綠指出:“小說(shuō)開頭,他自己下降到凈化水用的人工地窖,這不是為了上升地上挖出的尋‘根’空間,而是暗示不毛之地,也是自閉癥的象征?！詺⒂讶说念^部染得像‘薔薇花’,尸體上散發(fā)著‘百合味’,則洋溢著神話韻味。從古到今,英雄或美男子的尸體,都盛開美麗的鮮花。耶穌的血液盛開了紅色的薔薇花;圣母的尸體上盛開了象征純潔的百合花?！盵9]此見(jiàn)解從神話層面將“友人”之死定格為英雄的殉難,既肯定了“安保斗爭(zhēng)”的價(jià)值和意義,又突顯了此運(yùn)動(dòng)的失敗對(duì)戰(zhàn)后年輕一代的打擊。也正是以“友人”之死為契機(jī),“我”才帶著弟弟和家人,為探尋人生的出路,返回祖先“根”之所在的“峽谷村莊”。

“我”和弟弟及家人坐著大巴,從暗黑的“峽谷”底部穿越森林時(shí),車突然發(fā)生故障停下,四周的氛圍令人窒息。對(duì)此,敘事者“我”敘述道:

盡管“我”在森林深處長(zhǎng)大,但每當(dāng)穿越森林回到峽谷時(shí),總是無(wú)法從令人窒息的感覺(jué)中獲得自由,窒息的感覺(jué)中樞充溢著死去的祖先們的感情之髓。他們?cè)趶?qiáng)大的長(zhǎng)曾我部追擊下,不斷深入森林深處,發(fā)現(xiàn)一處僅能抵抗森林侵蝕的紡錘形洼地,便定居了下來(lái)。洼地里冒出優(yōu)質(zhì)的水,逃亡小組的統(tǒng)帥者、也就是我們家族的“第一男”,憑借想象力朝著洼地,莽撞地闖入幽暗的森林深處之時(shí)的感情之髓,與令我窒息的管道相通。[10]76

在此,“森林”與“水”首先以象征生命力的符號(hào)突顯出來(lái)。因?yàn)橹参镏芷谛缘爻尸F(xiàn)死與再生的現(xiàn)象,象征著人類死與再生的生命循環(huán)體系。就是在這塊“紡錘形洼地”上,“根所家族”在院子中央建起了“老屋”,且在房屋下構(gòu)筑了“地下倉(cāng)庫(kù)”。若桑綠認(rèn)為:“這一古老建筑呈典型的‘曼陀羅’構(gòu)圖,平面圖由同心圓構(gòu)成,立體圖則由位于‘中心’的一根重軸形成上下結(jié)構(gòu)。即‘同心圓’的‘中心’是兄弟兩祖先留下的‘老屋’,其周圍是村人居住的峽谷,外圍環(huán)繞著森林。從立體構(gòu)圖來(lái)看,‘老屋’就像一棵巨樹的‘根’,直通隱蔽在下面的‘地下倉(cāng)庫(kù)’?；蛘哒f(shuō),倉(cāng)庫(kù)的上面居住著屬于統(tǒng)治階級(jí)的‘曾祖父’;下面居住著農(nóng)民起義首領(lǐng)‘曾祖父的弟弟’。弟弟旨在破壞這一秩序,結(jié)果死去,留下這個(gè)‘地下倉(cāng)庫(kù)’。它就是這個(gè)家族的‘根’之所在?！盵9]此見(jiàn)解非常形象地勾勒了“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)圖,對(duì)我們理解象征小說(shuō)空間的“縮減模型”很有啟發(fā)。位于“根所”家族中央的“老屋”的平面構(gòu)圖,是由“同心圓”構(gòu)成,且以此圓為“中心”,周圍是村人居住的峽谷,外圍是環(huán)繞村莊的森林,由此完成了以“根所”家族為“中心”的村莊構(gòu)圖。再?gòu)拇斯爬辖ㄖ摹傲Ⅲw構(gòu)圖”來(lái)看,位于院子中央的“老屋”就像一棵巨樹,形成以樹干為重軸的上下結(jié)構(gòu)。此“樹”上通“天”“根”入地,并直通隱蔽在下面的“地下倉(cāng)庫(kù)”。更為重要的是,“地下倉(cāng)庫(kù)”曾經(jīng)是“萬(wàn)延元年”領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義的叛逆者“曾祖父的弟弟”居住的地方,而且,最后死在這里。也就是說(shuō),居住在“地下倉(cāng)庫(kù)”上面的“曾祖父”,象征著秩序的統(tǒng)治階級(jí)國(guó)家機(jī)構(gòu);而在其下面度過(guò)一生的“曾祖父的弟弟”,則象征著推翻秩序的、反國(guó)家機(jī)構(gòu)的存在。由此完成了“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)圖。如今“我”的弟弟鷹四,決心效仿“曾祖父的弟弟”的行為,發(fā)動(dòng)以“足球隊(duì)”為組織的暴動(dòng),帶領(lǐng)村民將“超市天皇”的貨物洗劫一空。暴動(dòng)失敗后鷹四自殺,蜜三郎接納妻子與弟弟懷孕的未出生的孩子,繼弟弟之死后獲得新生,進(jìn)而完成系在祖先“根”上的“死與再生”的輪回。

“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)圖發(fā)展到《同時(shí)代的游戲》后,形成由“大巖塊”部位的“頸”狀地形結(jié)構(gòu),表現(xiàn)為內(nèi)部空間“村莊·國(guó)家·小宇宙”與外部空間“大日本帝國(guó)”的對(duì)峙,在主題上實(shí)現(xiàn)了“邊緣”(“峽谷村莊”)與“中心”對(duì)峙的突破。再到《M/T與不可思議的森林物語(yǔ)》后,將位于“邊緣”的“峽谷村莊”形象化地稱為“甕村”。所謂“甕”又稱“甕棺”,隱喻“死亡”之村,而“死亡”同時(shí)也孕育“誕生”。至此,“峽谷村莊”真正從土地與場(chǎng)所的層面,以“縮減模型”的多重結(jié)構(gòu)完成了“村莊·國(guó)家·小宇宙”的神話構(gòu)圖。但此構(gòu)圖的實(shí)現(xiàn)還“需要在作品引入最為本質(zhì)的時(shí)間性。將時(shí)間性納入作品結(jié)構(gòu)并加以無(wú)化,不僅可以確保結(jié)構(gòu)的成立,而且能夠克服時(shí)間與結(jié)構(gòu)之間的裂痕”[6]157。下面我們就來(lái)看“縮減模型”的時(shí)間性。

二、“過(guò)去優(yōu)先論”的歷史時(shí)間

基于對(duì)通俗的時(shí)間論——過(guò)去的現(xiàn)在、當(dāng)下的現(xiàn)在和未來(lái)的現(xiàn)在,無(wú)論何時(shí)何地都是同一的同質(zhì)時(shí)間——之批判,海德格爾(Martin Heidegger)首先明確提出:“時(shí)間來(lái)自未來(lái)”的時(shí)間論。他認(rèn)為:“人的行為首先是明確目標(biāo),制定將來(lái)有可能實(shí)現(xiàn)的‘企劃·構(gòu)想’(project),然后據(jù)此否定所與(過(guò)去)、并加以變形。即在此否定行為中,邊否定和邊形自己的所與;邊制作以前沒(méi)有的‘新事物’?！髣潯侵肝磥?lái)性;所與是指過(guò)去性;行為是指現(xiàn)在性。在此三個(gè)時(shí)間相位(aspect)中,發(fā)端(initiative)始于未來(lái)行為是時(shí)間。因此,時(shí)間來(lái)自未來(lái),同時(shí)將過(guò)去拉回到現(xiàn)在加以變形,制作新的事物?！盵11]175本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)雖繼承了海德格爾的歷史時(shí)間學(xué)理念,但又有所不同。對(duì)本雅明而言:“構(gòu)想未來(lái)和成就自己的現(xiàn)存在,并不是主要問(wèn)題。他認(rèn)為希望存在于他者(過(guò)去的死者們),而非現(xiàn)在的我們。時(shí)代賦予我們的使命是,回答以過(guò)去可能態(tài)存在的死者之‘希望’——傾聽(tīng)死者們的聲音,努力實(shí)現(xiàn)其期待。”[11]177-178可見(jiàn),與海德格爾“未來(lái)優(yōu)先論”相比,本雅明的歷史時(shí)間是“過(guò)去優(yōu)先論”:追溯“過(guò)去”,并將其拉回到“現(xiàn)在”,用行為給予“過(guò)去”否定和變形,創(chuàng)造“新事物”?？v觀大江文學(xué)的創(chuàng)作理念,其時(shí)間哲學(xué)顯然是后者。大江說(shuō):“《萬(wàn)延元年的足球》的最初計(jì)劃就是歷史小說(shuō),以萬(wàn)延元年為起點(diǎn)追溯現(xiàn)代、特別是百年后安保年的歷史時(shí)間。”[12]61在此,追溯“萬(wàn)延元年”是傾聽(tīng)“死者”的聲音;由此推及“現(xiàn)代、特別是安保年”是行為;而完成“死者”的“希望”才是時(shí)代賦予的歷史使命。

《死者的奢華》(1957)開頭就從描寫二戰(zhàn)末期“死者們”的心聲切入,然后刻畫生活于現(xiàn)在、特別是戰(zhàn)后一代青年的現(xiàn)實(shí)世界?！敖菰跐夂稚后w中的死者們,用厚重的聲音在竊竊私語(yǔ),無(wú)數(shù)的聲音在交頭接耳很難聽(tīng)懂?！盵13]7這些竊竊私語(yǔ)的“死者們”究竟在訴說(shuō)什么呢?小說(shuō)中寫道:

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng),無(wú)論身懷多少觀念的家伙也沒(méi)有我有發(fā)言權(quán)。因?yàn)槲易詮谋粴⒑笠恢苯菰谶@里。

我看見(jiàn)士兵的腹部有槍傷,唯有那處似枯萎的花瓣,比周圍的皮膚又黑又厚,顏色發(fā)生變化。

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)你還是孩子吧?是,正在成長(zhǎng)![13]24

平野榮久指出:“敘事者‘我’與既非人也非物的尸體,以內(nèi)心對(duì)話的形式,深化了對(duì)問(wèn)題的思考和印象,并將其升華至象征的高度?！盵14]28此見(jiàn)解從敘事者“我”與“死者”的“內(nèi)心對(duì)話”產(chǎn)生的藝術(shù)效果給予高度評(píng)價(jià),無(wú)疑很有啟發(fā)。但從這段對(duì)話中不難發(fā)現(xiàn):死者還是孩子時(shí)就在戰(zhàn)爭(zhēng)中被槍擊而死。即這個(gè)青年士兵的死,正如其腹部“似枯萎的花瓣”所象征的那樣,在其人生的道路上尚在開花期就已“枯萎”,可見(jiàn)其內(nèi)心的委屈和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的哀怨——“關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng),無(wú)論身懷多少觀念的家伙也沒(méi)有我有發(fā)言權(quán)”。這就是敘事者“我”在搬運(yùn)浸泡在醫(yī)院地下室的“藥水槽”里,供解剖用的尸體時(shí),通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)悟到的“死者”的心聲。也就是說(shuō),隱含作者將敘事者“我”置于被戰(zhàn)敗和被美軍占領(lǐng)的“現(xiàn)在”,去傾聽(tīng)二戰(zhàn)中死去的“死者”的心聲,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)讓“死者”親自控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡;令讀者身臨其境地感受和思考何為戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)效果,最終抵達(dá)作家和讀者在“同時(shí)代性”的高度,共同投入反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng),使“死者”的靈魂得以救贖。

《飼育》中敘事者“我”同樣是立足“現(xiàn)在”,追溯二戰(zhàn)末期(1944)發(fā)生在“峽谷村莊”的悲慘記憶,進(jìn)一步深化大江文學(xué)的反戰(zhàn)主題。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)末期,空襲日本的美軍飛機(jī)被擊落,村民們連夜在森林深處捕獲了駕駛美軍飛機(jī)的“黑人士兵”,像動(dòng)物一樣飼養(yǎng)在村里的地下倉(cāng)庫(kù),并由“我”和弟弟、及其村里的其他孩子負(fù)責(zé)給他送飯。不久,“我們”就與“黑人士兵”建立其人與人之間的友情,并帶他去河里洗澡。小說(shuō)中寫道:

我們突然發(fā)現(xiàn),黑人士兵像英雄似的、堂堂正正地長(zhǎng)著一個(gè)美到令人難以置信的生殖器。我們繞在他的周圍,用裸體的腰部互相磨蹭、嬉鬧,不斷地將水潑向他的生殖器。他用手握著生殖器,其英姿就像公山羊挑戰(zhàn)時(shí)一樣剽悍。我們笑到流著眼淚,還在用水潑他的生殖器。[13]148

可是,就在孩子們與“黑人士兵”建起童話般的世界時(shí),大人們突然接到上面的通知,要將他送到“縣上”去。當(dāng)他意識(shí)到自己很快要被送走,進(jìn)而被處死時(shí),乘“我”給他送飯之際,將“我”作為人質(zhì)控制在“地下倉(cāng)庫(kù)”。不久,父親為了救“我”,將“我”的左手與“黑人士兵”的頭顱一同砸碎。對(duì)此,川西政明認(rèn)為:“《飼育》中存在美,但缺乏生的哲學(xué)?！盵4]此見(jiàn)解顯然是誤讀。因?yàn)椤昂谌耸勘钡纳眢w美,象征著其人性美,而且他身上這種美在天真無(wú)邪的孩子面前體現(xiàn)得淋漓盡致,由此與大人們的世界形成鮮明對(duì)比。同時(shí),他那像英雄似的剽悍英姿,美到令人難以置信的生殖器,不正是生命力的體現(xiàn)嗎?然而,孩子們的美好童年;“黑人士兵”身上的人性美;一切都被大人們的所為——“父親”的钁頭擊得粉碎,戰(zhàn)爭(zhēng)徹底地將人性異化。如果說(shuō)《死者的奢華》重在傾聽(tīng)“死者”的聲音，那么《飼育》則旨在通過(guò)追溯“我”的親身體驗(yàn),用血淋淋的史實(shí)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。其共同指向是以“現(xiàn)在”的反戰(zhàn)行動(dòng),將“過(guò)去”的歷史加以變形,進(jìn)而重構(gòu)新的未來(lái)。

《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》的歷史時(shí)間在敘事結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)得更加?jì)故?。萬(wàn)延元年(1860)和安保運(yùn)動(dòng)(1960)相隔100年,在小說(shuō)中卻遙相輝映,形成了“過(guò)去”的歷史事件與“現(xiàn)在”的反美運(yùn)動(dòng),在性質(zhì)上重疊的二重結(jié)構(gòu)?；蛘哒f(shuō),在“現(xiàn)在”的現(xiàn)實(shí)生活中陷入絕境的“我”、弟弟和妻子,穿越到100年前的“過(guò)去”,探尋“生”的意義和根據(jù)。蜜三郎“我”是因1960年秋天,友人突然用奇怪的粉裝自縊而“死”深陷困境;弟弟鷹四是因“安保斗爭(zhēng)”的失敗而陷入絕境;“我”的妻子是因智障兒的誕生酗酒成癮。那么,“過(guò)去”的歷史事件又是如何呢?萬(wàn)延元年發(fā)生災(zāi)荒,曾祖父的弟弟帶領(lǐng)民眾暴動(dòng),強(qiáng)迫藩主廢除了地租制。這次暴動(dòng)雖取得了這方面的勝利,但不久該組織崩潰,許多參加暴動(dòng)的年輕人被官府殺害。據(jù)說(shuō),此時(shí)曾祖父的弟弟獨(dú)自逃出高知縣,去東京的維新政府登上顯赫官職度過(guò)了一生。對(duì)此傳說(shuō),蜜三郎信以為真,認(rèn)為曾祖父的弟弟背叛了暴動(dòng)的宗旨,而鷹四卻不以為然,認(rèn)為革命家的自我同一(identity)不可能半途而廢。不僅如此,對(duì)于1945年從海軍復(fù)員回來(lái)的根所家族的次男S君,為了制止朝鮮部落長(zhǎng)乘機(jī)牟取“大米”的暴利,帶來(lái)村里的青年人襲擊部落時(shí),被對(duì)方殺害的事件,兄弟倆也持不同見(jiàn)解。即鷹四認(rèn)為S君的死亡和曾祖父的弟弟的自我同一性質(zhì)相同,并給予積極的、肯定的評(píng)價(jià);而蜜三郎卻始終持消極的、否定的評(píng)價(jià)。因此,鷹四決心效仿死者的行為,與祖先們獲得靈魂上的統(tǒng)一。于是,在“峽谷村莊”將年輕人組合成“足球隊(duì)”,以暴動(dòng)的形式帶領(lǐng)村民橫搶朝鮮人經(jīng)營(yíng)的“天皇超市”。超市的貨物洗劫一空,可是暴動(dòng)最終失敗。于是,鷹四便用火槍對(duì)準(zhǔn)自己的腦袋自殺。不久,“超市”的老板收購(gòu)蜜三郎家族的“老屋”,在將其拆毀時(shí)蜜三郎發(fā)現(xiàn)老屋下面有一個(gè)地下室,由此證明萬(wàn)延元年曾祖父的弟弟沒(méi)有去東京,而是隱藏在地下室繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義。至此,一直站在對(duì)立面的哥哥終于理解了弟弟的所為,并接納了弟弟與妻子通奸懷著的孩子、以及智障兒,進(jìn)而獲得新生。即弟弟的“死”成為哥哥“生”的契機(jī),由此完成“死與再生”的自我同一，以及歷史時(shí)間1860年、1945年和1960年的重疊與重構(gòu)。因此,“過(guò)去優(yōu)先論”的歷史時(shí)間旨在打破對(duì)空虛未來(lái)的期待,刷新“過(guò)去的印象”,實(shí)現(xiàn)“解放和救濟(jì)死者的希望”。也正是在此理念的驅(qū)使下,大江文學(xué)繼《個(gè)人的體驗(yàn)》《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》,到《同時(shí)代的游戲》發(fā)生了“第三次轉(zhuǎn)型”,從“過(guò)去優(yōu)先論”的轉(zhuǎn)向“回歸過(guò)去”的圓環(huán)時(shí)間。

三、“回歸過(guò)去”的圓環(huán)時(shí)間

大江文學(xué)的創(chuàng)作理念為何如此執(zhí)著于對(duì)“過(guò)去時(shí)間”的追溯,進(jìn)而從“過(guò)去優(yōu)先論”轉(zhuǎn)向“回歸過(guò)去”的圓環(huán)時(shí)間呢?他說(shuō):

如何記憶過(guò)去,如何選擇和維持過(guò)去的記憶,以及如何有選擇地建構(gòu)過(guò)去記憶,將決定擁有該記憶者直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。……或者說(shuō),歪曲過(guò)去的記憶,僅憑一己的記憶為現(xiàn)實(shí)中的自己辯護(hù)的人,對(duì)未來(lái)的也是牽強(qiáng)或敷衍地做出單項(xiàng)選擇。像這種單項(xiàng)的未來(lái)選擇,在過(guò)去、現(xiàn)在乃至未來(lái)慣性的延長(zhǎng)線上,必將決定其人格。[15]35

可見(jiàn),大江文學(xué)對(duì)“過(guò)去時(shí)間”的執(zhí)著,是源于他對(duì)“過(guò)去記憶”的認(rèn)知和世界觀,也體現(xiàn)著其人格的發(fā)展和成熟。也正是基于這一對(duì)“過(guò)去記憶”的世界觀,才由“過(guò)去優(yōu)先論”發(fā)展為“回歸過(guò)去”的圓環(huán)時(shí)間。那么,何為“圓環(huán)時(shí)間”?在大江文學(xué)中又是如何表現(xiàn)的呢?

今村仁司指出:“圓環(huán)時(shí)間就是建構(gòu)在自然循環(huán)根基上的、封閉的圓環(huán)反復(fù),也是以過(guò)去為中心的時(shí)間意識(shí)。如果說(shuō)由同一事物的反復(fù)形成的循環(huán)印象,是基于傳統(tǒng)的價(jià)值規(guī)范為核心的生活方式,那么復(fù)歸原狀理念的時(shí)間表象就是圓環(huán)時(shí)間?！盵16]43-44可見(jiàn),這一時(shí)間理念有兩個(gè)關(guān)鍵概念:①以自然循環(huán)為根基,是同一事物的反復(fù)形成的循環(huán),如四季循環(huán)或歷法。②此時(shí)間意識(shí)只有現(xiàn)在和過(guò)去,徹底將“未來(lái)”排斥在外。對(duì)現(xiàn)存在而言,假如有一個(gè)相當(dāng)于“未來(lái)”的時(shí)間,那就是“死者的世界”。但它不是“未來(lái)”,而是“別的世界”,又稱“永遠(yuǎn)的世界”,但“永遠(yuǎn)”在定義上已不是時(shí)間的世界。這一時(shí)間理念首先主要表現(xiàn)在《同時(shí)代的游戲》和《致令人懷念年代的信》。

《同時(shí)代的游戲》以敘事者“我”寄給“妹妹”的六封信為結(jié)構(gòu),通過(guò)追溯過(guò)去“峽谷村莊”的神話和歷史,書寫在這片土地上綿延了幾百年的“破壞者”的“死與再生”。據(jù)傳說(shuō)“破壞者”活了幾百年,已成為巨人還不死,而且在村里經(jīng)常發(fā)出刺耳的“怪音”。于是有個(gè)生活在村里最底層的人秘密將“破壞者”毒殺,并把其尸體肢解成碎片埋在遍布森林的各處。如今,敘事者“我”為了將“破壞者”的所有尸體碎片收集在一起,用了六天時(shí)間走遍森林,在“我”面前出現(xiàn)作為分子模型的硝子玉、蘑菇、洞穴和鞘等各種象征生命的東西。川西政明指出:《同時(shí)代的游戲》中“作為暗喻‘破壞者’的再生,與小說(shuō)的文脈中許多符號(hào)融為一體,諸如蘑菇、洞穴、鞘、以及莢等?！盵17]而對(duì)于“峽谷村莊”的創(chuàng)造者為何是“破壞者”的構(gòu)想,大江告白道:“我曾幻想這個(gè)古老村莊的來(lái)源。起初是從外部村莊逃出的年輕人,來(lái)到這片森林建立屬于自己的村莊?？墒?不久這個(gè)村莊就會(huì)破壞掉,進(jìn)入下一個(gè)世代。即這個(gè)破壞者實(shí)際上與最初在這片森林里建立村莊的人,屬于同一存在,這就是貫穿小說(shuō)的歷史觀?！盵18]146從以上兩點(diǎn)不難看出,該小說(shuō)通過(guò)追溯過(guò)去“峽谷村莊”的神話和歷史,表現(xiàn)作者的“歷史觀”,這是其一。其二是這一流傳于“峽谷村莊”的“破壞者”的“死與再生”的神話,就像在大地上播種植物一樣,只要有種子(“破壞者”的肢體碎片)播下,無(wú)論過(guò)去多少年,走進(jìn)森林就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一植物的后代,并隨著四季的更替,在“死與再生”的圓環(huán)上延續(xù)著代代不息的生命。

這一時(shí)間哲學(xué)在《致令人懷念年代的信》中得以繼續(xù)發(fā)展,所不同的是前者從“破壞者”的“壞”字切入,而后者是從“懷”字著手。在《同時(shí)代的游戲》的第一封信中,敘事者“我”在墨西哥寫給妹妹的信中寫道:“妹妹啊!你曾這樣問(wèn)我:我一直沒(méi)能記清‘破壞者’的名字,將‘壞’字和‘懷’字混為一體。于是經(jīng)常把‘破壞者’的名字錯(cuò)記為‘懷念者’。當(dāng)我意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題時(shí),覺(jué)得‘破壞者’有種不可思議的魅力,為什么是‘破壞者’呢?”[19]85可見(jiàn)二者之間的密切關(guān)系。那么,這兩部作品在圓環(huán)時(shí)間的建構(gòu)上究竟有何區(qū)別和聯(lián)系呢?

《致令人懷念年代的信》中對(duì)“懷念的年代”寫道:“我看著‘光’的側(cè)臉,腦海中浮現(xiàn)出‘懷念的年代’一詞。義兄曾將從柳田國(guó)男那里引來(lái)的‘懷念’,與‘美麗的村莊’組合在一起使用。我在‘懷念’后面附加上‘年代’,組成‘懷念的年代’,就好像地圖上的一個(gè)場(chǎng)所?！盵20]121芳川泰久指出:“為何要將‘懷念的年代’作為地圖上的一個(gè)場(chǎng)所去認(rèn)知呢?……因?yàn)槿绻一氐侥抢?則會(huì)遇見(jiàn):年輕時(shí)義兄所在的‘懷念的年代’;去都市生活后沒(méi)有失去的、年輕時(shí)我所在的‘懷念的年代’;不是在鳥山福祉工廠作為智障工人,而是美麗、睿智的孩子光所在的‘懷念的年代’。就這樣,‘懷念的年代’不是單純的物理概念上的過(guò)去時(shí)間,而是‘另一個(gè)我’和‘另一個(gè)光’所在的時(shí)間。對(duì)此,我將會(huì)寫出怎樣的信呢?或者說(shuō),我又如何把這一不可能的時(shí)間,用怎樣的語(yǔ)言將其喚回到‘現(xiàn)在·此處’呢?”[21]此見(jiàn)解提出的關(guān)鍵問(wèn)題是,現(xiàn)在的“我”、義兄和光,回到“懷念的年代”去見(jiàn)過(guò)去的自己。此時(shí),這一“懷念的年代”則是場(chǎng)所,而非時(shí)間,而用圓環(huán)時(shí)間中的概念理解,此時(shí)的“懷念的年代”則演變?yōu)椤皠e的世界”或永遠(yuǎn)的世界,但這里的“永遠(yuǎn)”在定義上已不是時(shí)間。也許正是基于這一時(shí)間哲學(xué)的思考,小說(shuō)中引出了“永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)”。這是澳大利亞原住民的信仰,或宇宙觀·世界觀。曾在遠(yuǎn)古時(shí)代的“永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)”,曾經(jīng)發(fā)生過(guò)非常重要的事情。其想法是在當(dāng)下現(xiàn)在“時(shí)間”中的生死者們,只不過(guò)是重復(fù)著同一行為而已。不僅是澳大利亞的原住民有此想法,而且在世界各地都有?！莻€(gè)重要的事情其實(shí)就是“永遠(yuǎn)”,它也是我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的“時(shí)間”之夢(mèng)。如果要具體問(wèn)在什么地方?那就是環(huán)繞“在”和峽谷的“森林”。這一源于死者的靈魂與森林糾結(jié)在一起,森林中的“永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)”的規(guī)范,無(wú)疑也影響著當(dāng)下塵世中的生死觀[20]122-123。

津島佑子認(rèn)為:“著者基于‘永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)’的聯(lián)想,‘無(wú)論是我的生還是我的工作,都是為了實(shí)現(xiàn)這一夢(mèng)幻,每天不停地做各種準(zhǔn)備。’即我們每個(gè)人都是這樣的生,這樣的工作,好似人人都知道這個(gè)終極的夢(mèng)……”[22]此見(jiàn)解將“永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)”與現(xiàn)代人“現(xiàn)在”的生和工作聯(lián)想在一起,解讀生和工作之意義,無(wú)疑很有啟發(fā)。但是,筆者認(rèn)為文脈中“永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)”與西田幾多郎的“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”之時(shí)間概念重疊,所不同的是“懷念的年代”具有兩義性:既是時(shí)間,也是場(chǎng)所。具體地說(shuō),“懷念的年代”作為時(shí)間是“永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)”，作為場(chǎng)所是環(huán)繞“在”和峽谷的“森林”。

小板國(guó)繼對(duì)西田的“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”解釋道:“過(guò)去雖如字義所示,指已經(jīng)過(guò)去的時(shí)間。但其總是在某種意義上蘊(yùn)含著現(xiàn)在,同樣,未來(lái)雖是指尚未到來(lái)的時(shí)間,而其總是在某種意義上蘊(yùn)含現(xiàn)在。在現(xiàn)在中過(guò)去和未來(lái)同時(shí)并存,同時(shí)于現(xiàn)在的一瞬中,收斂無(wú)限的過(guò)去和未來(lái)。就這樣,‘現(xiàn)在’在限定現(xiàn)在自身之時(shí)產(chǎn)生時(shí)間,并孕育著過(guò)去和未來(lái)。因此,時(shí)間是包容過(guò)去·現(xiàn)在·未來(lái)的‘絕對(duì)現(xiàn)在’或‘永遠(yuǎn)的現(xiàn)在’?；蛘哒f(shuō),從直線的限定來(lái)看,時(shí)間是‘非連續(xù)的連續(xù)’,而從循環(huán)的限定來(lái)看,時(shí)間是‘永遠(yuǎn)的現(xiàn)在’。”[23]165-166可見(jiàn),從圓環(huán)時(shí)間而言,“懷念的年代”中的“永遠(yuǎn)的‘夢(mèng)’之時(shí)”,等同于“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”,也是“包容過(guò)去·現(xiàn)在·未來(lái)的‘絕對(duì)現(xiàn)在’?！睂?duì)此時(shí)間,義兄在其后加了“美麗的村莊”,由此組成“時(shí)間”與村莊的組合;而敘事者“我”在“懷念”之后加上“年代”,其實(shí)質(zhì)與義兄的理念異曲同工。即無(wú)論是澳大利亞原住民,還是“峽谷村莊”共同體,其始終“懷念”的“永遠(yuǎn)之夢(mèng)”就是回歸過(guò)去祖先們的生活“場(chǎng)所”——“美麗的村莊”。而且,生活在這片土地上的祖先們就像義兄那樣,無(wú)論犯下何種過(guò)錯(cuò),都勇于承擔(dān)主體責(zé)任,不惜代價(jià)地改變現(xiàn)實(shí)。

與那個(gè)令人“懷念的年代”相比,我們“現(xiàn)在”所處的年代又如何呢?大江說(shuō):“20世紀(jì)即將結(jié)束,這個(gè)世紀(jì)可謂是充滿悲劇事故的世界。這一時(shí)代的根本問(wèn)題是,作為主體如何擔(dān)當(dāng)責(zé)任,不惜一切地去努力改變現(xiàn)實(shí)。比如,對(duì)于核武器和核電站事故,我們作為個(gè)人應(yīng)該如何承擔(dān)起事故主體之責(zé)任?”[24]5這就是敘事者“我”通過(guò)自己的分身義兄,寫給現(xiàn)代人的“信”。即直面核武器可以毀滅整個(gè)地球;核電站爆炸事件時(shí)有發(fā)生(蘇聯(lián)的切爾諾貝利，日本的福島核電站)的現(xiàn)實(shí),作為生活在這一場(chǎng)所的每個(gè)主體,我們應(yīng)該如何承擔(dān)起自己所犯的過(guò)錯(cuò),努力去改變現(xiàn)實(shí),進(jìn)而將其建設(shè)為一個(gè)“美麗的村莊”。可見(jiàn),“回歸過(guò)去”的圓環(huán)時(shí)間,絕非單純的懷古情調(diào),而是承襲澳大利亞原住民或“峽谷村莊”共同體的宇宙觀·世界觀,去構(gòu)建一個(gè)“美麗的地球村”。

四、結(jié) 語(yǔ)

大江文學(xué)在時(shí)空美學(xué)上最為突出的表現(xiàn)是,敘事空間四國(guó)森林“峽谷村莊”的“場(chǎng)所”相位和歷史時(shí)間的哲學(xué)思考。在《飼育》中,以“黑人士兵”從天而降,建構(gòu)了內(nèi)部空間四國(guó)森林“峽谷村莊”與外部空間“二戰(zhàn)末期”背景的對(duì)峙，以及“峽谷村莊”的多重結(jié)構(gòu):四周環(huán)繞的“森林”;位于村莊中央的老屋“倉(cāng)屋敷”和老屋下面的“地下倉(cāng)庫(kù)”。在敘事時(shí)間上,敘事者“我”立足于戰(zhàn)后的“現(xiàn)在”時(shí),敘述戰(zhàn)時(shí)下的“過(guò)去”,從而使“過(guò)去”與“現(xiàn)在”重疊,真實(shí)地表現(xiàn)了戰(zhàn)后美軍占領(lǐng)下,日本國(guó)民的生存狀態(tài)。這一現(xiàn)代神話的雛形,在《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》中進(jìn)一步得以完善和深化,在空間上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代都市東京與故鄉(xiāng)場(chǎng)所“峽谷村莊”的對(duì)峙;在時(shí)間上完成了歷史時(shí)間“萬(wàn)延元年”(1860)與現(xiàn)在時(shí)間“安保斗爭(zhēng)”(1960)的重疊,乃至敘事主題上的突破:歷史事件與現(xiàn)在事件在本質(zhì)上的重現(xiàn)。100年前“根所”家族的祖先“曾祖父的弟弟”領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義,反抗國(guó)家政權(quán)的“秩序”社會(huì);跨越100年后的現(xiàn)在,“蜜三郎的弟弟”鷹四效仿祖先的行為,在同一空間的“峽谷村莊”煽動(dòng)年輕人組織暴動(dòng),將“天皇超市”洗劫一空。最后“暴動(dòng)”失敗,鷹四自殺。這就是大江文學(xué)敘事技法的特質(zhì):將兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)間軸上的事件,以悲劇的形式巧妙地重疊在一起,完成了歷史事件與現(xiàn)在事件在本質(zhì)上的循環(huán)。其表現(xiàn)原理是,通過(guò)對(duì)可以觀察的歷史現(xiàn)象,實(shí)現(xiàn)對(duì)不可觀察的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反省與批判,進(jìn)而從“死者”的吶喊中聽(tīng)出生者的希望。不僅如此,在此后的系列作品《同時(shí)代的游戲》和《寄給令人懷念年代的信》中,在敘事空間上,通過(guò)對(duì)“峽谷村莊”的重構(gòu),將其營(yíng)造為“村莊·國(guó)家·小宇宙”的神話模型;在敘事時(shí)間上,由“過(guò)去優(yōu)先論”的歷史時(shí)間轉(zhuǎn)向“回歸過(guò)去”的圓環(huán)時(shí)間。大江文學(xué)就是這樣,經(jīng)過(guò)孜孜不倦的追求敘事形式與內(nèi)容的有機(jī)融合,最終在人與自然、人與人之關(guān)系的、人文主義的理念上,以“縮減模型”的多重結(jié)構(gòu)重現(xiàn)了現(xiàn)代神話的“真實(shí)性”。