王輝城

一

“我曾以為我的人生是一場悲劇，可我現(xiàn)在發(fā)覺，其實是一出喜劇?！边@是電影《小丑》中的臺詞。小丑，原名亞瑟·弗蘭克，是精神病患者，與母親居住在一起，以扮演小丑為生，夢想成為一名喜劇演員。在觀看這位超級反派的個人電影時，最令我印象深刻的是扮演者杰昆·菲尼克斯所發(fā)出的痛苦的、病理性的笑聲。沒有任何快樂，只有深淵般的痛苦。笑聲揭示著小丑被摧毀、被侮辱、被忽視的生活，以及他即將崩潰的精神。電影的尾聲是真人秀的直播，亞瑟·弗蘭克以小丑的面目出現(xiàn)，向社會發(fā)出憤怒的控訴，并射殺了自己喜劇表演的偶像。終于，一位超級反派、超級英雄蝙蝠俠永恒的對手小丑，就此誕生。他成為惡人們的偶像，成為了破壞者的化身。

作為喜劇角色的小丑，最大的魅力來源是面具，而非演員本身。面具是與觀眾約定俗成的符號，限定與約束了演員的表演范疇。一旦戴上小丑的面具，演員的使命便是給觀眾帶去笑聲。即使他剛剛遭遇了傷心事（比如說失戀），也不能忤逆角色本身的使命。他仍要盡心盡力地完成一套喜劇的動作，并期望自己的表演為觀眾帶去笑聲。亞瑟·弗蘭克之所以墮落為邪惡的小丑，是他發(fā)現(xiàn)自己的痛苦、孱弱、不堪被觀眾們當(dāng)作喜劇來欣賞。觀眾們在觀看他的人生中發(fā)出笑聲，而不是在他單口相聲的表演中。因此，他必須反抗，必須把社會當(dāng)作舞臺，必須給取笑他的觀眾帶去痛苦。

三三在她的短篇小說集《俄羅斯套娃》的后記中，塑造了一位小心翼翼的小丑?！八氖陙恚刻於即饕桓奔t白假面表演。他害怕失誤，害怕被窺探，害怕某個鄰居居然認(rèn)出他說：‘啊，竟然是你呀?！@位小丑一生都在兢兢業(yè)業(yè)地扮演著舞臺上的角色。他在結(jié)束表演那一刻，總是認(rèn)真地鞠躬，默默在內(nèi)心對觀眾說，謝謝你們來看這場表演。”然而，這位從不逾矩的小丑，在退休那一刻卻迫切地破壞與觀眾形成的默契。“他的作法是，大聲將這句話喊出來，歇斯底里地，為了破壞他辛苦維護(hù)過的一切以及因此承受的孤獨。”于是，我們知道了，在這一刻這位敬業(yè)的小丑、出色的演員決定不再取悅觀眾，而是取悅自己。也在這一刻，他終于要卸下小丑的面具，開啟自己的人生。他也不再懼怕觀眾認(rèn)出真實的自己。

這位小丑先生如此迷人，以至于我浮想聯(lián)翩。他是從哪里學(xué)來的喜劇表演？他的觀眾是多還是少？在他長達(dá)四十年的職業(yè)生涯里，為何寧愿忍受孤獨而拒絕鄰居辨認(rèn)出自己？答案當(dāng)然可以是小丑先生對自己的表演信心孱弱。他不希望拙劣的演技與失敗的表演被鄰居辨認(rèn)乃至品頭論足。若果真如此，則我們無法解釋他為何擁有長達(dá)四十年的職業(yè)生涯。因此，小丑的喜劇技術(shù)、表演風(fēng)格，自然是得到觀眾認(rèn)可的。必然地，在漫長的歲月里，他不敢怠慢，日復(fù)一日地磨礪演技。他用日益精湛的演技與豐富的經(jīng)驗來抵抗因年老力衰而導(dǎo)致的表現(xiàn)力下降。年輕時，他可以在舞臺上一口氣翻數(shù)十個跟斗、連拋五六個雜耍球。他喜歡炫耀自己的技巧，喜歡聽觀眾們在他眼花繚亂的表演過程中發(fā)出陣陣驚嘆與掌聲。到了年老時，他已無法從容地翻跟斗、拋雜耍球，但對喜劇的理解以及對表演節(jié)奏的把握卻是空前嫻熟的。他用最簡約的方式——用一個看似慌亂的眼神或看似一次意外的失誤——就能讓觀眾們發(fā)出會心的笑。他的表演風(fēng)格與技巧，早就帶上濃烈的個人風(fēng)采，幾乎無人可以模仿。他的生活方式與經(jīng)歷，造就了他獨特的表演方式。最初，他用小丑面具來區(qū)分舞臺與生活，來遮掩真實的自我。他沒意識到的是，自己的生活早已漸漸浸透入表演中，幾乎無法分離。他的表演早就不依賴于那顏色分明的小丑面具。事實上，他的忠實擁躉、鄰居們，早就在他的舉手投足之中察覺到他就是四十年來兢兢業(yè)業(yè)表演的小丑。觀眾與鄰居們沒有打擾他，更沒有戳破他。小丑先生和鄰居們心知肚明，只不過彼此都在默默地維護(hù)著這份默契。

之所以不厭其煩地談?wù)撔〕?，自然，我認(rèn)為，這個意象是理解三三短篇小說集《俄羅斯套娃》的關(guān)鍵。對于作者來說，小說是作者將個人的經(jīng)驗、想象與見解整理熔鑄成文本，進(jìn)而形成強烈自我的嘗試。文本當(dāng)然可以藏之于抽屜，可以藏之于名山，但正如喜劇表演需要觀眾一樣，寫作同樣需要讀者。孤獨地在舞臺上練習(xí)的喜劇演員，沒有得到觀眾的批判與喝彩，無法矯正自己的演技，無法自如地收放節(jié)奏。文學(xué)之神以靈感邀請著作者，作者以文本邀請著讀者。從三三塑造的小丑意象來看，盡管她確信自己的才華與能力，但似乎又缺乏足夠的信心來邀請讀者。《俄羅斯套娃》中的小說呈現(xiàn)出的疑慮、猶豫、恐懼，如同骨刺一般附在我們身上，讓我們感同身受。然而，就文本所呈現(xiàn)的狀態(tài)而言，并未脫離成長的范疇。其中多篇小說的氣質(zhì)，接近于“其中便開始有一種笨拙、恐懼重重地向某種東西靠近”，進(jìn)而“我仿佛表現(xiàn)得像一個并不堅定的寫作者”轉(zhuǎn)變?yōu)閳远ǖ膶懽髡摺?/p>

最能體現(xiàn)此種心態(tài)的小說為《補天》，這也是整部小說集里我最為喜歡的小說。它所流露的困惑是如此地真實，如此地讓人不知所措，正像是立足川流不息的十字路口的旅客，看不到路的盡頭，不知該如何抉擇。旅客必然是充滿困惑與恐懼的，雖然他至少有三個目的地，但并不知曉終點處是何等風(fēng)景。小說題為“補天”，所運用的意象自然是女媧補天：一名在律所實習(xí)的律師在閑極無聊中打開了神秘作者一藏的私人博客。在博客中，有一藏創(chuàng)作的小說以及收藏的關(guān)于女媧補天的考古文章。后者與一藏匪夷所思的補天計劃密切相關(guān)，因為他在夢中得到女媧的委托，“女媧要他爬天梯上去，往細(xì)縫里敲一枚填補的軟釘”。此后多年里，一藏都在為這瘋狂的補天計劃而努力著。一藏是神奇的人物，具備狂想家的特質(zhì)。他迫切地證明著補天計劃的存在，要“我”贊助他，回報是將“我”的名字刻在天柱之上。一藏這個人物像極了喜劇演員——事實也如此，“我”為了打發(fā)日常的無聊而接近他——充滿了難以言說的魅力。盡管我們對他已有警惕，但他的行為卻在無聊的日常生活中擠出一絲浪漫的、非理性的縫隙，讓人得以喘口粗氣。“我”與一藏的交集最終結(jié)束于他的失約——兩人曾約定在線下見面。此后，雖然一藏屢屢來信，“我”都意興闌珊，不再回復(fù)。直到“時隔多年”，“我”給一藏回了相當(dāng)決然的話：“不要再給我留言了。如果你真的上天，也不要寫我的名字。我是個碌碌無為的人，只想和其他人一樣。”

看起來，“我”接納了自己碌碌無為的命運。這句話與雙雪濤的短篇小說《白鳥》有著隱秘的聯(lián)系。在《白鳥》的第二節(jié)，敘述者“我”追憶起初學(xué)寫作的情形：當(dāng)“我”終于成為一名作家后，將自己的書寄回高中母校，得到一封回信，其中有句決絕的句子：“祝好，不要再寄任何帶字的東西來了?！眱善≌f類似的地方，都在以虛構(gòu)的方式去回顧、整理寫作生涯的隱秘心路。所不同的是，雙雪濤記錄了“我”與啟蒙老師的決裂，三三則讓“我”拒絕了寫作。《補天》是篇帶有寓言性質(zhì)的小說，三三給我們制造了錯亂的幻象，因為我們知道她最終是選擇了寫作。因此，實際上她是狂想式的、浪漫的補天計劃的實踐者，并期許著自己的名字能夠刻在天柱上。

二

除《補天》外，《俄羅斯套娃》還收入三三其他十一則短篇小說。在編排的邏輯上，雖然每則小說對應(yīng)著相應(yīng)的月份，實際上彼此之間的聯(lián)系并不密切。即，我們無法將這批小說歸類在某個強勁的主題或時空下。它們不像喬伊斯的《都柏林人》那樣以回眸之眼審視著故鄉(xiāng)都柏林，也不像奧康納《好人難尋》那樣始終貫穿著強烈的宗教情感，亦不像愛麗絲·門羅那樣如刀鋒般剖析女性的情感與生活狀況。這批創(chuàng)作于2014年到2017年的小說，向我們展現(xiàn)了三三的可能性：奧康納的、門羅的、博爾赫斯的……不一而足?！聦嵣希抖砹_斯套娃》是三三的第二部短篇小說集，首部是出版于2013年的《離魂記》。在這部取材于古典傳奇、師法王小波的小說集中，三三向讀者展現(xiàn)了王小波式的可能。

《惡有惡報》是探索“何為惡”與文本倫理的小說。三三讓自己成為小說中的人物，試圖“以小說的形式來探索”。在文本中，“三三”向“M”寫了四封信，探索文學(xué)與小說的可能。在每封信縫隙，則嵌入了一部虛構(gòu)的小說。這是部關(guān)于孩童作惡的小說，“三三”向我們展現(xiàn)了孩童是如何一步步地成為惡魔：他們欺負(fù)村中窮困的、有智力障礙的女孩及其父，最終在相互鼓動之下，破除心中的恐懼，縱火燒死了那對可憐的父女。在那一刻，“他們變成了煥然一新的人”，進(jìn)而“他們都明白，這只不過是一個開始”?；驉旱哪且豢?，等待著我們的永遠(yuǎn)是深淵。“三三”與M在信中討論著善與惡的選擇，似乎在探討小說的技術(shù)問題，直到最后，“三三”才泄露了天機，原來她和M有一段婚外情，兩人在鵜鶘洲度過了快樂的日子。M最終沒有遵守承諾，回到妻子身邊，背叛了“三三”。于是，“三三”給了M一個“華麗”的結(jié)局：

親愛的M，這是我給你寫的最后一封信，很遺憾，你沒有機會親自念它了。在警察把這些事情查得水落石出之前，我會參加你的葬禮，在意味深長的白色花叢中和你最后告別，然后我將走到靈堂出口處，緊緊握一把你妻子的手。

于是，我們知道了，“三三”與M有著一段“廣島之戀”。書信往來看似在討論文學(xué)、討論善與惡，其實是困囿于感情。三個小孩逐漸實踐犯罪的過程，正是“三三”滑向惡的深淵。孩童犯罪的情景，讓我想起了三島由紀(jì)夫的長篇小說《午后曳航》。小說中對“惡”的探索，顯然是受到奧康納的影響。與奧康納不同，三三小說中的惡更像是法律上或概念上的惡，而非根植于文化、人性、本能的破壞與殺戮。因此，惡并沒有附帶罪的懺悔與痛苦，惡更像是一種證明與復(fù)仇。因此，三三才會在小說里給了我們一個充滿嘲諷況味的結(jié)尾。

值得注意的是，四封信沒有明確的落款日期。換言之，我們無法得知“三三”與情人M的故事發(fā)生的具體時空，以及，這段“廣島之戀”持續(xù)了多長時間——也許是短暫的幾個月，也許是漫長的半生——在這種不確定的時空中，我們唯一能感受到的是戀情的崩潰與終結(jié)。

與M相關(guān)的故事，還出現(xiàn)在《俄羅斯套娃》中。在這篇小說中，我們得知M是位游戲程序員。由于“黎曼函數(shù)是宇宙的密碼”，M接過父親的使命——他的父親是狂熱的數(shù)學(xué)愛好者、黎曼函數(shù)的研究者，后來走失在人群中——投入研究中。這是不被世人所理解的工作。必然地，孤獨的M患上了抑郁癥，住進(jìn)了精神病院?！拔摇迸cM的關(guān)系，“戀情最終也沒有在我們之間發(fā)生，我指的是一種嚴(yán)肅的、通往未來的關(guān)系”，屬于曖昧的關(guān)系。在兩人的交往中，“我”從M口中得知了約翰·納什、圖靈等知名數(shù)學(xué)家的故事。數(shù)學(xué)家的命運也昭示了M的結(jié)局。多年之后，“我”到精神病院之中看望M，他已經(jīng)消失了，就像他從不存在一般。這里的M，自然不會是《惡有惡報》的M，但并不妨礙讀者會將他們聯(lián)系在一起。事實上，大多數(shù)讀者愿意他們是同一個M。讀者樂于給予人物一個明確的、不容置疑的結(jié)局。

布魯姆在《如何讀，為什么讀》中論及短篇小說，認(rèn)為，現(xiàn)代短篇小說有兩大傳統(tǒng)，一是契訶夫式的，一是博爾赫斯式的。其中的區(qū)別是：“契訶夫依然預(yù)期你相信他的現(xiàn)實主義，相信他忠實于我們普通的存在?？ǚ蚩ê退蟮牟柡账?，則投身于幻景?？ǚ蚩ê筒柡账共唤o你唱沒有活過的生命的挽歌?！痹诰唧w討論契訶夫與博爾赫斯時，布魯姆指出契訶夫“含蓄地教導(dǎo)我，文學(xué)是善的一種方式”，因為書寫的人都是普通的、平凡的個體，所經(jīng)歷的亦是日常生活中的凡事，我們能在閱讀契訶夫的小說中感知到他者的——或者，更準(zhǔn)確地說是蕓蕓眾生的喜樂哀苦。他讓我們意識到，作者與讀者并未超越小說中的人物，而是其中的一員，教會我們理解他者的困境與快樂。而博爾赫斯，則“你將聽不到那個淹沒在蕓蕓眾生中的個體的孤獨聲音，而是一個被眾多文學(xué)聲音與先輩所糾纏的聲音”[1]，我們在博爾赫斯式的短評小說中窺見了偉大的文學(xué)傳統(tǒng)與前輩們的身影。

《俄羅斯套娃》中“M”的消失方式，讓我們會心一笑，因為我們知道這是卡夫卡式的反抗，是向荒謬的秩序或庸俗發(fā)出拒絕的聲音。“消失”是驕傲的逃離，是文明的反抗。麥克尤恩在《立體幾何》中塑造了一位將妻子折疊至消失的數(shù)學(xué)家，瑪格麗特·尤瑟納爾在《王浮得救記》中，創(chuàng)造了一位最終隱遁至自己畫中的畫家。這些人有著同一的特質(zhì)，皆是不為俗世所理解的奇人，有著自己堅定的、甚至是離奇的目標(biāo)。

三三筆下的“M”、《補天》中的小說家亦是如此，對于普通人來說，他們的目標(biāo)、經(jīng)歷愈是傳奇，魅力便愈加強烈，正如夏夜中的燈光，總是能吸引到逐光的飛蛾。他們所發(fā)出的聲音是孤獨的、自我的。他們既渴望得到理解，又懼怕完全展露自己。此類奇人很大程度上是作者的自況，或作者所向往的世界的象征——在現(xiàn)代都市里，人與人之間的關(guān)系，變得更加脆弱與原子化，而不是農(nóng)業(yè)社會時黏連式的人情。尤其是獨生子女們，在成長過程中，點線式的人際關(guān)系讓他們有了大量的獨處時間。因此，他們必然會以各種方式消化自己的困惑，并最終學(xué)會取悅自己。

行文至此，我忽然意識到三三筆下的“M”，也許是“Myself”的縮寫。曾經(jīng)有過一段時間，三三在微信公眾號以每周一篇的頻率發(fā)表文章。那時，她寫了大量的“致M”的信。因此，“M”是她固定的傾訴對象。寫信的愛好，延續(xù)到三三的小說創(chuàng)作之中。在她的許多小說中，我們都能看到信的元素。相較于現(xiàn)代通訊技術(shù)，書信是延宕的傳遞，給彼此之間預(yù)留了更多緩存的時空。更令人沉迷的是，緩存的時空是不確定的。在時間上，既可以是迫切的，也可以是漫長的。在空間上，書信具備私密的特性，但又比普通的聊天與日記更具有儀式感。因為傾訴對象不在身邊，書寫的過程中必須在腦海中虛構(gòu)一位傾聽者。因此，書信既是現(xiàn)實的，又是虛構(gòu)的；既是現(xiàn)實的，又是歷史的。可能正是這種雙重特性，才讓三三沉迷于書信，來跟自己對話。

三

《白塔》是另外一篇探討純粹概念的小說。與《惡有惡報》不同，這次三三探討的是何謂“自由”。這是一篇充滿諷刺的黑色幽默小品。故事發(fā)生在幻想的空間里，世界由教會統(tǒng)治著，當(dāng)權(quán)者是老A?！拔摇痹阢y行取錢的過程中遭遇一群黑衣劫匪搶劫。劫匪目的是為了讓人質(zhì)們另選他人。那他人是誰呢？黑衣人并不知道，他們只是厭煩了老A。而銀行中誰做人質(zhì)，亦無明確的人選。于是，眾人在銀行里討論起候選人B、C、D等。這種松弛熱烈、無法統(tǒng)一意見的氛圍，讓黑衣劫匪們“最終意識到搶劫‘自由’是不可行的”，進(jìn)而重新樹立搶錢的目標(biāo)。在小說中探討某個具體的概念，并不容易，也不討好。因為盡管“我”經(jīng)歷了驚魂時刻，得出的答案卻顯得輕飄：既然“自由”不可搶奪，那么還是搶劫金錢吧。這是三三發(fā)出的輕聲譏誚。而這，亦可視為王小波的隱秘影響。

為何三三癡迷于探索一些形而上的概念呢？答案可能與她的學(xué)科背景相關(guān)。三三大學(xué)學(xué)習(xí)的是法律，在律所工作多年，直到她考上中國人民大學(xué)創(chuàng)意寫作的研究生。與文學(xué)借重感性與抒情相比，法律顯然是更為理性的學(xué)科，追求準(zhǔn)確與公正。對于大眾而言，法律是生活的指南，它規(guī)定我們社會生活的活動范疇——哪些是可為的，哪些是不可為的。浩瀚如海的律令，讓我們體會到現(xiàn)實的堅硬與禁錮。

作為個體，內(nèi)心深處或多或少有破壞的欲望，看到一朵花想要去折下來，遇到不平事想要拔刀相助……這些閃念與罪惡也密切相關(guān)?！动傯~》是篇可怕的小說，一些細(xì)節(jié)令人毛骨悚然。在這篇成長小說中，小女孩因拮據(jù)的家境，感受到親戚間的隔閡與攀附。父母仰仗著有錢的舅舅過活。在一次聚會中，舅舅的女兒看上了女孩喂養(yǎng)的金魚。父母自然會同意，因為他們希望舅舅幫助父親安排工作。作為反抗，女孩“用最快的速度把魚缸傾倒，四條金魚和魚缸中僅剩的一點水跌入油鍋中，油漬濺滿了背后的白墻。我怕金魚跳出來，便迅速抓起鍋蓋，遮住它們的唯一出口，并用手緊緊地按住。我能感到金魚在油鍋中的橫沖直撞，如果不是我按得那么重，也許它們會突破鍋蓋，帶著一身油膩跳在地上”。這個細(xì)節(jié)之所以駭人，那是因為我們知道女孩的行為，完全可能出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中?；蛘哒f，它首先是現(xiàn)實，然后才是小說的細(xì)節(jié)。它與犯罪無關(guān)，只是惡的閃念，只是一個女孩在被剝奪了愛惜之物后，誕生出來的報復(fù)與破壞行為。而這，是本能的，是所謂的“惡”。在《唯余荒野》《悲傷島嶼》《鳳凰于飛》等小說中，我們看到這種本能之惡持之以恒地侵襲人的內(nèi)心，以至于最終演變成真正的罪。

由家境貧窮所誕生的自卑、不安與恐懼以及貧富親戚之間的攀比與攀附——人情是斤斤計較的，關(guān)系是明碼標(biāo)價的，仿佛一切都是市場的——在張怡微、錢佳楠等上海作家的一些作品中亦能見到。張怡微則沉潛于生活與日常，挖掘出新式家庭的善與美。更準(zhǔn)確地說，是挖掘普通人之間的溫厚與善意，其中代表為“家族試驗”系列作品。錢佳楠則是直接摒棄與逃離此種人情與環(huán)境，在長篇小說《不吃雞蛋的人》中，塑造了一位努力逃離的女孩。不管是挖掘善與美，還是逃離，實質(zhì)上都有向上的欲念與雄心。尤其是張怡微，她重新檢閱城市的日常，理解人與人之間的計較與物質(zhì)式的人情。這便是文學(xué)中的善。

與同輩作家不同的是，三三小說中的人物并無多少向上的欲念與雄心，對所處的環(huán)境最終似乎是妥協(xié)接受?！恫萋南x之湯》是其中代表。在這篇小說中，三三塑造了生活有著強烈對比的兩位閨蜜。一位是高速公路普通的收費員馬兒，一位是光鮮亮麗、有著令人羨慕生活的周鷺（有著迷人的老公，住著高檔的別墅）。在周鷺面前，馬兒處處相形見絀，但最終馬兒還是發(fā)現(xiàn)了周鷺的婚姻亦有著一地雞毛的困境。這種發(fā)現(xiàn)，令馬兒如釋重負(fù)，因為她終于不再視周鷺為自己生活的參照物。

在小說的結(jié)尾，三三給了我們一個耐人尋味的段落：“每條草履蟲都那樣相似，一無所有，活在絕對公平的生存環(huán)境里。水位上升令它們快樂，在那個時代，地球就像是一鍋草履蟲湯?！辈萋南x是蕓蕓眾生的象征。與其說馬兒在幸災(zāi)樂禍，不如說三三精準(zhǔn)地捕捉到一些普遍的情緒與瞬間。在對比強烈的關(guān)系之中，他者的困境所能引起的不只是同情與理解，還會有幸災(zāi)樂禍的戲謔。在這一刻，馬兒意識到自己是常人，是大眾的一員，進(jìn)而接受自己過著碌碌無為的人生。而這，不就是《補天》中“我”的選擇嗎？

四

與銀幕上的形象不同，喜劇演員幕后的形象，往往是嚴(yán)肅的，甚至是憂郁的，如卓別林、金凱利、周星馳等。金凱利曾受抑郁癥的折磨，周星馳在生活中則是不善言談的孤獨之人，與銀幕中機警、活潑的角色有著巨大的反差。自然，觀眾們所喜愛的是演員塑造的形象，而不是演員真實的樣子。但我們必須承認(rèn)，不管演員的演技多么精湛，在表演過程之中，不可避免地會將真實自我融入其中，比如周星馳電影中常常會出現(xiàn)夸張、連續(xù)的笑。笑聲戛然而止后，周星馳往往會展現(xiàn)出落寞、疏離的瞬間，仿佛是在抗拒著喜劇。

三三的小說中有奧康納的影子，自然不會有錯的，亦是容易辨認(rèn)的。三三善于觀察人與人疏離的關(guān)系，善于捕捉“惡”的閃念，也會對“惡”的行為進(jìn)行纖毫畢現(xiàn)的描寫，進(jìn)而令讀者感受到恐懼。這樣的創(chuàng)作傾向，跟奧康納的聯(lián)系是否真的有那么密切，我是持懷疑態(tài)度的。畢竟當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場——尤其是短篇小說寫作——正在密集地鼓勵著捕捉、描繪與揭露惡，影視劇方面亦對此情有獨鐘，仿佛只要忠實地捕捉或記錄了惡，便有了“人性的升華”，或作者具備了令人贊賞的勇氣或可貴的真誠。三三談起評論家將她的小說與奧康納類比時，答案是這樣的：“我喜歡奧康納的短篇小說，也喜歡類似基調(diào)的電影，比如《三塊廣告牌》（電影開始不久，鏡頭就掃過一本奧康納的《好人難尋》）[2]?！笨梢?，奧康納亦風(fēng)靡于影視界。因此，我們或不必為小說中有奧康納的身影而感到激動。

在我看來，就《俄羅斯套娃》中所展現(xiàn)的惡，更多是種表演，是反抗的方式，是三三潛藏在內(nèi)心深處的趣味的展現(xiàn)。即，三三的小說底色并非只是奧康納式的，還有其他的。她的奧康納式的經(jīng)驗與寫作，一方面來源于閱讀與影視，另一方面則源自城市女孩的早慧，過早地觀察與體會到家庭、親戚等人際關(guān)系的復(fù)雜與無力。三三小說中的底色，還有王小波式的戲謔與解構(gòu)，只不過她的小說中彌漫著濃烈的抒情將它們遮掩住了。我們可以在某些句子與小說結(jié)構(gòu)上，窺視一二：

她本來以為重逢之地將是黃泉，他們之中先到的那個推開孟婆湯，殷勤地對排在后面的人說，“歡迎插隊，我還要等一個朋友?！蔽迥辍⑹?，或者未能以整數(shù)計量的零碎年份劃過，等待另一個姍姍來遲，他們友好碰杯，示意過去的都算了。然后，他們告別，涂著橙色腮紅的孟婆無可奈何地望著他們，她見過太多，她對人間的執(zhí)念一點都不感興趣，只希望自己的工作別被這兩個人浪費太多?！段ㄓ嗷囊啊?/p>

她下不了狠心，她還沒明白包外公儼然成了琥珀中包裹著的昆蟲，冷淡、穩(wěn)固，死氣沉沉。——《鳳凰于飛》

上天時，他會隨身帶一根繩子，繩子上拴夠一路要吃的特質(zhì)壓縮食品。初步計算，他往返路程大約四十年左右，這期間的口糧都要提前準(zhǔn)備。除此之外，這么多年里他不繳納任何社會保險。等他熬完這四十年與世隔離的生活，回到人間，他已是徹頭徹尾的老人。那時候他毫無收入保障，可能還得了病，關(guān)節(jié)炎、腎衰竭、癌癥，或其他人老了總會沾染的一些疾病?！堆a天》

到了如今，看電視的人不多了，從功能上來說，人們打開電視更多是為了驅(qū)趕沉默。電視里似乎播放著一個科學(xué)節(jié)目，一個沉穩(wěn)的男人在做旁白，他的聲音如此四平八穩(wěn)，把這節(jié)目的枯燥性充分地發(fā)揮出來?！恫萋南x之湯》

不再例舉下去了。這樣的段落，在三三的小說里很是常見。它們所傳達(dá)的情緒，往往迥異于整篇小說的基調(diào)，以至于讓讀者產(chǎn)生錯愕之感。《唯余荒野》中的孟婆解構(gòu)與戲謔了“執(zhí)子之手、與子偕老”的浪漫。《鳳凰于飛》中外公的死亡，儼然成為審美的標(biāo)本，稀釋了死亡的悲傷?！堆a天》中的精心打算，則完全展現(xiàn)了“補天”計劃的荒謬?！恫萋南x之湯》的“枯燥旁白”，我們很難不認(rèn)為是三三本人所發(fā)出的輕聲譏笑。這些脫離敘事之外的句子，這些自由任性的比喻，實際上三三在強勁地告訴我們，她在反抗著一些約定俗成的規(guī)矩，她以強勁而自私的審美破壞著敘事的連貫性。她質(zhì)疑某些偉大目標(biāo)、敘事的意義或日常中的愛，甚至質(zhì)疑小說本身的意義——在一篇叫作《獵龍》[3]的小說中，三三將戲劇、日記、游戲等文本置入小說中，整篇小說是讓人眼花繚亂的迷宮，展現(xiàn)了三三在敘述技巧上的裕如。三三在接受澎湃新聞的訪談中，表示“就寫作而言，我經(jīng)常去寫一些‘玩’的作品，是因為對精美、意義的厭倦”“我創(chuàng)作最直接的源頭就是貪玩”[4]——但又不自覺地為它們所吸引，正如三三在《俄羅斯套娃》中所下的結(jié)論：“擺出一種拒絕的姿態(tài)，也許只是想告訴你，刨根問底沒有意義，重要的是此刻正從我們身上所煥發(fā)的感受，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的、無限趨近于愛的幻覺?！?/p>

注釋：

[1]哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，譯林出版社2015年12月版，第45—46頁。

[2]何晶：《三三：世界的真實在凝視中顯現(xiàn)出一種輪廓》，見《文學(xué)報》。原文回答如下：“我喜歡奧康納的短篇小說，也喜歡類似基調(diào)的電影，比如《三塊廣告牌》（電影開始不久，鏡頭就掃過一本奧康納的《好人難尋》）。偉長老師引述奧康納是想說明，我的小說中人物有一些出離的瞬間，接近奧康納所謂的‘天惠時刻’。而悅?cè)焕蠋熆赡苁强匆娏宋倚≌f中隱藏著一種恒定的決心，那種決心與人物的關(guān)系沒有那么大，更多來自于寫作者的聲音。

順便解釋一下‘天惠時刻’。奧康納曾這樣解釋自己小說的主題：‘上帝的恩惠出現(xiàn)在魔鬼操縱的領(lǐng)地?！终f，‘每一篇出色的小說里都有這樣一個瞬間：你可以感覺到，天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒絕?！@一點很有意思，對理解奧康納的小說也有重要意義。長久以來，在《好人難尋》的宣傳中，‘邪惡’曾是奧康納特質(zhì)的代名詞，T.S.艾略特讀到她的作品時也說‘毛骨悚然’。但從‘天惠時刻’概念來看，奧康納令人驚恐之處，并不在于她的‘邪惡’，而是一種女巫式的霸權(quán)力量——她對人間暴力看得那么真切，而上帝的恩惠又那么執(zhí)迷?！?/p>

[3]三三：《獵龍》，見《滇池》2019年第9期。

[4]羅昕：《三三：我想用叛逆而決絕的心，看清這個世界的真實》，見“澎湃新聞”。