王 傳 領(lǐng)

(聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

新媒介傳播場域的構(gòu)建為當(dāng)代文藝提供了與以往截然不同的存在環(huán)境——盡管由互聯(lián)網(wǎng)和計算機(jī)組成的新媒介首先是對文藝的傳播產(chǎn)生深刻影響，但由于傳播媒介的轉(zhuǎn)換所帶來的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法、接受心理等方面的劇變卻使得當(dāng)代文藝的生產(chǎn)與接受伴隨著傳播邏輯和傳播方式的更迭而不斷涌現(xiàn)新現(xiàn)象和新問題?；诖?，原本“由認(rèn)識價值、教育價值、審美價值以及交往價值、經(jīng)濟(jì)價值、娛樂價值等多種價值成分共同構(gòu)成”[1]的文藝價值系統(tǒng)也在新媒介環(huán)境中被重構(gòu)為價值內(nèi)涵不斷豐富、主導(dǎo)觀念發(fā)生轉(zhuǎn)換的新型價值體系。這其中，當(dāng)代文藝的技術(shù)價值和社交價值進(jìn)入研究范疇并得到高度重視，商業(yè)價值和娛樂價值得以正名且成為評價文藝作品的重要參考，審美價值和藝術(shù)價值在鞏固自己重要地位的同時進(jìn)一步在時代語境中闡發(fā)出新的理論內(nèi)涵。因此，從上述三個層面考察新媒介時代文藝價值的理念重構(gòu)與動態(tài)演變，揭示文藝價值受新媒介影響所呈現(xiàn)的多元化共存和主導(dǎo)性遷移等時代特征，全面把握新媒介時代藝術(shù)價值格局的發(fā)展演化，對于當(dāng)下中國文藝的持續(xù)發(fā)展無疑具有重要意義。

一、技術(shù)價值和社交價值的介入與崛起

在新媒介環(huán)境下，由媒介技術(shù)帶來的技術(shù)價值和由社交媒體帶來的社交價值是當(dāng)下文藝價值系統(tǒng)中新進(jìn)的兩個維度，它們的崛起意味著新媒介時代的文藝已經(jīng)不再僅局限于文藝本體層面，過去不曾關(guān)注的邊緣屬性開始對當(dāng)下文藝的價值內(nèi)涵產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，文藝也在媒介技術(shù)和人際關(guān)系方面展現(xiàn)出自己的強(qiáng)大作用，進(jìn)而開始具備更加現(xiàn)實(shí)的多元價值屬性。

在前電子媒介時代，技術(shù)，尤其是媒介技術(shù)，對于文藝作品的影響幾乎可以忽略。亞里士多德(Aristotle)在《詩學(xué)》中認(rèn)為，“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。它們的差別有三點(diǎn)，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”[2]。但這里的媒介主要是指文藝創(chuàng)作所使用的“材料”。及至電子媒介時代，包括攝影、電影、電視等媒介開始運(yùn)用自身在復(fù)制、儲存、傳播等方面的巨大優(yōu)勢，創(chuàng)造出更多文藝類型，同時拓展了文藝邊界，其背后所涉及的照相機(jī)、電影攝影機(jī)和放映系統(tǒng)、電視機(jī)等電子媒介技術(shù)裝置以及更加底層的光學(xué)、電子學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)等學(xué)科知識開始為研究者所重視。此時，“‘作為傳播的媒介’中的‘技術(shù)’開始影響并改變傳統(tǒng)藝術(shù)中側(cè)重于‘作為材料的媒介’而形成的‘技巧’”[3]。進(jìn)入新媒介時代之后，計算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)展現(xiàn)出更加顯著的技術(shù)屬性，并迅速取代其他媒介成為當(dāng)下社會信息傳輸?shù)幕A(chǔ)設(shè)施。需要指出的是，這些所涉及的新媒介技術(shù)是以編程、傳感、通信、編碼等底層技術(shù)為基礎(chǔ)的新型衍生技術(shù)，其作為與互聯(lián)網(wǎng)用戶直接對話的技術(shù)，主要是以網(wǎng)頁和應(yīng)用軟件等形式而呈現(xiàn)，用戶只需操作按鍵或輸入信息即可，無需深入學(xué)習(xí)底層技術(shù)，因此其更加宜人、便捷，更具大眾屬性，使用門檻也更低。

從整體上審視新媒介技術(shù)對當(dāng)代文藝的影響，大致可以分為以下兩個方面。其一，新媒介環(huán)境下的文藝已經(jīng)與媒介技術(shù)深度結(jié)合，其將所有文藝行為和文藝作品都納入自身系統(tǒng)。甚至可以說，不依靠新媒介技術(shù)，當(dāng)下幾乎所有文藝行為都難以實(shí)現(xiàn)。在文藝創(chuàng)作中，個人計算機(jī)已經(jīng)成為文學(xué)寫作、建筑設(shè)計和樂譜書寫的重要載體，智能設(shè)備與軟件的結(jié)合吸引越來越多繪畫者直接在屏幕上作畫，并呈現(xiàn)出不遜于傳統(tǒng)筆墨的藝術(shù)效果。在文藝傳播中，不僅是當(dāng)下所生產(chǎn)的影視、戲劇等藝術(shù)作品，就連文學(xué)、雕塑等也要或多或少地借助新媒介進(jìn)行傳播。畢竟除了新媒介之外，再也沒有一種媒介能夠達(dá)到互聯(lián)網(wǎng)的用戶普及率?；蛘邠Q個角度來看，電視、廣播等傳統(tǒng)電子媒介也早已被新媒介改造成為網(wǎng)絡(luò)電視和網(wǎng)絡(luò)廣播。在文藝接受方面，多達(dá)10.29億[4]的手機(jī)使用者是文藝作品受眾的主體，也在互聯(lián)網(wǎng)平臺上貢獻(xiàn)了數(shù)量巨大的個人化文藝批評。其二，新媒介技術(shù)以自己的邏輯去影響當(dāng)代文藝的理念和邏輯，甚至以自己的技術(shù)特點(diǎn)來改造文藝內(nèi)容與形式。楚小慶認(rèn)為，“技術(shù)進(jìn)步直接影響了藝術(shù)作品的創(chuàng)作理念、形式表現(xiàn)以及傳播的方式和途徑，各種新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)表現(xiàn)方式共同作用，進(jìn)一步推動形成了新的藝術(shù)形態(tài)”[5]。而在新媒介環(huán)境中，媒介技術(shù)的進(jìn)步更是對當(dāng)代文藝產(chǎn)生了前所未有的重要影響。無論是碎片化和社群化等新型文藝作品傳播方式還是將語言文字型作品轉(zhuǎn)換成為圖像和影像，都是為適應(yīng)新媒介的技術(shù)特點(diǎn)并試圖贏得更多受眾關(guān)注而主動進(jìn)行的形式改造。更進(jìn)一步來看，當(dāng)代文藝的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作邏輯也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)向。這其中，既有作家在文學(xué)創(chuàng)作中有意識地為未來可能的影視化改編奠定基礎(chǔ)或加入大量“爽文”創(chuàng)作元素來吸引更多讀者，也有創(chuàng)作者采用季播模式創(chuàng)作影視作品，利用前期受眾反饋來有效提高后續(xù)創(chuàng)作的針對性，甚至采用跨媒體手段將影視作品再媒介化為短視頻和中視頻，從而為不同場景的受眾提供全方位文藝訊息。

概而言之，技術(shù)價值在新媒介時代的文藝價值系統(tǒng)中異軍突起，不僅是因?yàn)檫@一環(huán)境中所產(chǎn)生的幾乎所有媒體、平臺、工具都依賴于計算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展迭代，更重要的是技術(shù)改變了新媒介時代的文藝?yán)砟詈臀乃囉^點(diǎn)，乃至重塑了文藝從創(chuàng)作、傳播到接受等一系列邏輯。探究新媒介環(huán)境下的文藝價值，必須將技術(shù)價值納入考察范疇，只有這樣才能獲得對當(dāng)下諸多文藝現(xiàn)象和問題的準(zhǔn)確認(rèn)知，也才能在創(chuàng)作、傳播、接受和批評等各個方面理解當(dāng)下文藝的新理念和新邏輯。而以技術(shù)價值為基礎(chǔ)，新媒介環(huán)境下當(dāng)下文藝還展現(xiàn)出另外一種價值維度——社交價值。

在新媒介環(huán)境下，由計算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)所搭建的媒介架構(gòu)已經(jīng)不再僅局限于工具屬性，而是進(jìn)化成為能夠自我演化與迭代的媒介本體，甚至在某種程度上來看，新媒介已經(jīng)成為當(dāng)代文化發(fā)生作用的最主要平臺。彭蘭教授總結(jié)道：“作為平臺，新媒體既是傳播平臺，也是經(jīng)營平臺，同時還是人們的工作、生活、社交平臺，這也意味著人們現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間界限的模糊?！盵6]從這一角度來說，新媒介試圖將當(dāng)下生活中的所有關(guān)系納入自身影響領(lǐng)域，并利用自身媒介特點(diǎn)對其進(jìn)行改造、顛覆和優(yōu)化。這些關(guān)系在新媒介系統(tǒng)中相互跨界、整合，最終賦予傳播內(nèi)容以超出想象的全新特質(zhì)，新媒介環(huán)境下文藝作品的社交屬性以及由此所帶來的社交價值即是其中的典型代表。

在以新媒介技術(shù)為基礎(chǔ)所搭建的新型傳播系統(tǒng)中，圍繞某一文藝作品而形成的受眾社群也將這一作品作為中介來完成溝通交流。在視頻播放平臺上，觀眾利用彈幕即時發(fā)表自己的觀點(diǎn)，他們或贊揚(yáng)影視作品制作精良，或批評個別演員并未詮釋好某一角色，甚至是在談?wù)撆c這一影視作品毫無關(guān)系的其他話題。更典型的是某些視頻平臺上的“鬼畜”視頻，其創(chuàng)作的初衷便是通過重復(fù)手段強(qiáng)化某些能夠在受眾中產(chǎn)生共鳴的影視片段，以此完成受眾之間弱關(guān)系的構(gòu)建。除此之外，近年來興起的“眾籌觀影”也是新媒介環(huán)境下文藝作品社交屬性的體現(xiàn)。這種“依托于特定的互聯(lián)網(wǎng)眾籌平臺，由社交用戶主動發(fā)起的、通過社交化分享傳播的、吸引足夠目標(biāo)人群才能成功啟動項(xiàng)目的電影觀影活動”[7]主要是在電影創(chuàng)作初期進(jìn)行資金眾籌，但也使得電影消費(fèi)者能夠在社交平臺上實(shí)現(xiàn)表達(dá)觀點(diǎn)、影響創(chuàng)作的訴求，眾籌者甚至還可以在社交媒體上通過發(fā)起點(diǎn)映的方式擴(kuò)大電影作品的影響力，并通過微信、微博和電影評論網(wǎng)站進(jìn)行交流，從而進(jìn)一步增強(qiáng)自己與電影和其他受眾之間的聯(lián)系。由此可見，文藝作品已經(jīng)在藝術(shù)表現(xiàn)和思想傳達(dá)等主要目標(biāo)基礎(chǔ)上疊加了明顯的社交訴求，它試圖利用新媒介天然具備的社交屬性“最大限度地激活了個體及其關(guān)系資源網(wǎng)絡(luò)”，并使得“基于互惠互利、互相尊重、互相認(rèn)可的協(xié)作成為價值生產(chǎn)的必要條件”[8]，從而在根本上改變文藝家、文藝作品和文藝受眾之間的傳統(tǒng)關(guān)系格局，甚至開始觸動當(dāng)下文藝場域的權(quán)力與規(guī)則。

之所以說社交屬性以及其所帶來的社交價值觸動了當(dāng)下文藝場域的權(quán)力和規(guī)則，主要是因?yàn)槭鼙娫谄渲械淖饔帽惶嵘角八从械母叨?。為了能夠在文藝市場上獲得更多受眾關(guān)注和網(wǎng)絡(luò)流量以及在某一社群中將文藝作品塑造成為社交引爆點(diǎn)，滿足受眾審美需求與網(wǎng)羅廣泛社交關(guān)系成為文藝家和文藝傳播媒體的重要目標(biāo)指向。這在賦予當(dāng)下文藝更多人性化、個性化意義的同時弱化了文藝作品的藝術(shù)性和思想性，甚至出現(xiàn)了以受眾社交為主要創(chuàng)作目的等極端狀況，因此也在一定程度上提醒我們，既然社交價值已經(jīng)成為新媒介環(huán)境下當(dāng)代文藝的重要價值維度，但如何看待社交價值給當(dāng)下文藝帶來的影響以及如何平衡社交價值與其他價值之間的關(guān)系，應(yīng)是思考這一新價值區(qū)位的正確方向。

二、商業(yè)價值與娛樂價值的正名與認(rèn)可

在復(fù)雜的文藝價值系統(tǒng)構(gòu)建過程中，藝術(shù)價值、審美價值、思想價值等是最先進(jìn)入研究者考察視野的價值維度，這也使得文藝作品向來著重強(qiáng)調(diào)自己在社會效益和精神效益上的巨大貢獻(xiàn)。但無可否認(rèn)的是，藝術(shù)家必然要利用物質(zhì)材料、運(yùn)用專業(yè)技能來實(shí)現(xiàn)作品創(chuàng)作。進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時代，更加多樣化的生產(chǎn)工具以及更加成熟的文化工業(yè)使得文藝作品能夠像其他生活產(chǎn)品一樣被制造出來，這令更多普通人有機(jī)會直接與文藝作品產(chǎn)生聯(lián)系。阿多諾(Adorno)就曾認(rèn)為，大眾“初次與藝術(shù)相遇，是通過人們發(fā)明的機(jī)械復(fù)制手段”[9]。但與此同時，文化工業(yè)的發(fā)達(dá)逐漸凸顯出經(jīng)濟(jì)效益在文藝產(chǎn)品上的尷尬處境，即經(jīng)濟(jì)效益雖是文化工業(yè)的主要追求目標(biāo)之一，但卻長期以來不能進(jìn)入文藝產(chǎn)品的評價體系之中。進(jìn)入新媒介時代，商業(yè)資本和消費(fèi)觀念在新媒介環(huán)境中得以充分施展自己的能量，流量、點(diǎn)擊率、播放次數(shù)、票房等數(shù)據(jù)成為影視行業(yè)、視頻平臺和互聯(lián)網(wǎng)公司等商業(yè)主體評價一部作品是否成功以及預(yù)判下一部作品投資前景的重要依據(jù)?；诖?，新媒介環(huán)境下文藝商業(yè)價值的重要性便逐漸凸顯出來，并在越來越包容的網(wǎng)絡(luò)氛圍中得到受眾和研究者的廣泛認(rèn)可。

馬克思曾經(jīng)指出，機(jī)械性勞動資料的先進(jìn)與否“更能顯示一個社會生產(chǎn)時代的具有決定意義的特征”[10]，新媒介時代文藝作品的商業(yè)價值正是通過當(dāng)下愈發(fā)成熟的文化工業(yè)系統(tǒng)來展現(xiàn)自己的重要地位。就電影行業(yè)而言，包括規(guī)?；馁Y本運(yùn)作、高概念的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)以及從拍攝到放映的整套當(dāng)代電影工業(yè)體系——包括高新科技強(qiáng)力支持、專業(yè)程度極高的職業(yè)人才、完整而具有針對性的宣傳發(fā)行機(jī)制等——是保障電影持續(xù)穩(wěn)定高質(zhì)量生產(chǎn)的根本。基于新媒介體系的支持，計算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)在電影創(chuàng)作(電腦特技與多點(diǎn)協(xié)同)、作品傳播(流媒體技術(shù)傳輸與接受)、宣傳推廣(APP開屏廣告和微信微博營銷)等各個方面全面提升了電影作品的商業(yè)價值，并逐漸構(gòu)筑起一套以文化產(chǎn)業(yè)和符號消費(fèi)為主要內(nèi)容的價值制造體系。在這里，“文化本身成為消費(fèi)的對象。文化作為符號表意系統(tǒng)，被產(chǎn)業(yè)部門成批生產(chǎn)出來，滿足公眾的消費(fèi)需要”[11]。因此，對于商業(yè)利益的追逐也就順理成章地成為電影從業(yè)者的合理訴求。尤其是當(dāng)2019年中國電影年度總票房突破640億時，電影藝術(shù)的商業(yè)價值早已成為大眾必然談?wù)摰脑掝}。而對于當(dāng)下如火如荼的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說，雖然在整體經(jīng)濟(jì)效益上不如日趨成熟的電影行業(yè)，但中國45家主要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站也在2021年實(shí)現(xiàn)了新增作品250多萬部、存量作品超過3000萬部、全年?duì)I業(yè)收入超200億元[12]的不俗成績。相較過去嚴(yán)肅文學(xué)在銷量和后期衍生方面的乏力，新媒介環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在成為當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)中日趨重要的代表類型，其所帶來的經(jīng)濟(jì)效益也證明新媒介對于當(dāng)下文藝商業(yè)價值的實(shí)現(xiàn)具有相當(dāng)重要的積極影響。

仔細(xì)研究和體味新媒介對于當(dāng)下文藝商業(yè)價值的影響不難發(fā)現(xiàn)，包括電影在內(nèi)的文藝具備成為產(chǎn)品(商品)的天然屬性，除了商業(yè)價值能夠直觀體現(xiàn)藝術(shù)家的勞動之外，還因?yàn)閹缀跛械奈乃囎髌范际墙⒃谔厥馍a(chǎn)技術(shù)之上的創(chuàng)作結(jié)果。正如伊格爾頓(Terry Eagleton)所說：“藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出等等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段。”[13]而在新媒介環(huán)境下，計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)的協(xié)作打破了審美、藝術(shù)與商業(yè)之間的隔閡，充分調(diào)動起文藝家的商業(yè)追求，并利用新媒介傳播理念來引導(dǎo)文藝受眾轉(zhuǎn)型成為文藝消費(fèi)者，于是造就了不輸于其他行業(yè)的商業(yè)奇跡。不僅如此，新媒介場域?yàn)楫?dāng)下文藝提供的多樣化異質(zhì)環(huán)境使得一部作品具備了從多角度實(shí)現(xiàn)商業(yè)價值的可能性，無論是明星、話題還是故事，都在新媒介環(huán)境中隨時可能與流量結(jié)合而成為網(wǎng)絡(luò)爆點(diǎn)，這也為文藝商業(yè)價值的實(shí)現(xiàn)增加了諸多不確定性。

在對當(dāng)代文藝商業(yè)價值的追求過程中，選擇文藝作品的何種功能作為主要著力點(diǎn)在其創(chuàng)作與傳播過程中顯得尤為重要。相較于審美、教育等深層次文藝功能，娛樂功能不僅是文藝作品天然屬性之一，而且也是文藝家創(chuàng)造作品的重要內(nèi)在驅(qū)動力。由于這一功能在幾乎所有文藝作品中均有顯現(xiàn)，且相對其他功能具有門檻低、接受快等特點(diǎn)，因此深得受眾青睞。當(dāng)然，需要指出的是，文藝作品的娛樂功能長期以來未能得到正視，甚至在某些情況下被認(rèn)為是與審美和教育相悖的負(fù)面功能，其所帶來的娛樂價值自然難以獲得認(rèn)可，這也與文藝商業(yè)價值的遭遇幾無二致。但在新媒介環(huán)境下，這一點(diǎn)發(fā)生了明顯改觀，娛樂功能和娛樂價值終于在文藝價值系統(tǒng)中取得了合法地位并成為了評價文藝作品的重要維度。

早在20世紀(jì)90年代，尼古拉·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)就曾指出：“信息技術(shù)的革命將把受制于鍵盤和顯示器的計算機(jī)解放出來……。這些發(fā)展將改變我們的學(xué)習(xí)方式、工作方式、娛樂方式——一句話，我們的生活方式?！盵14]在新媒介環(huán)境中，娛樂方式不斷創(chuàng)新，娛樂功能的重要性也被一再凸顯，甚至成為部分受眾選擇媒介內(nèi)容的首要標(biāo)準(zhǔn)。對于當(dāng)下文藝而言，新媒介助力其充分結(jié)合消費(fèi)文化、游戲文化的娛樂構(gòu)建方式，利用身體、語言等娛樂載體，創(chuàng)造了一批以娛樂為主要目的、兼具教育意義和藝術(shù)探索價值的文藝作品，也摸索出一條契合受眾文化心理的娛樂制造之路。正如道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)所說：“在一種消費(fèi)驅(qū)動的文化里，人同時通過形象和時尚所建構(gòu)的，涉及到一個人的外表、姿態(tài)和時裝等。”[15]以穿越類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，這一文藝類型充分契合了讀者對于回到過去或進(jìn)入未來的幻想，在將讀者帶入作品主角身份的同時賦予了其在知識儲備、綜合技能、歷史格局、職場素養(yǎng)和個人運(yùn)氣等多方面的綜合能力，從而在完成如游戲一般“打怪升級”的任務(wù)中不斷收獲功名與財富，最大限度地滿足讀者的個人想象。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，新媒介影響當(dāng)下文藝追求娛樂功能的方式方法并非自己獨(dú)創(chuàng)，其所發(fā)揮的關(guān)鍵作用在于充分釋放了網(wǎng)絡(luò)群體在娛樂方面的個性與天賦，集合了當(dāng)下最具受眾基礎(chǔ)和時代特點(diǎn)的娛樂內(nèi)容并將其轉(zhuǎn)化為自身內(nèi)在屬性，使之能夠與更多文藝類型進(jìn)行有機(jī)融合。在此基礎(chǔ)上，新媒介環(huán)境下的文藝作品不再諱言自己的娛樂功能，甚至將娛樂價值作為自身追求的重要目標(biāo)區(qū)位。

需要注意的是，文藝作品在強(qiáng)調(diào)娛樂價值時不可避免地會走入試探受眾底線的誤區(qū)，從而有意無意地將帶有庸俗與低俗特點(diǎn)的文藝作品推送給受眾，利用受眾的動物本能獲取更多流量，這種情況在包羅龐雜內(nèi)容的新媒介環(huán)境中尤為突出。因此，當(dāng)下文藝在利用新媒介系統(tǒng)優(yōu)勢強(qiáng)化娛樂屬性并為自身娛樂價值正名的同時也應(yīng)符合當(dāng)下主流價值對于娛樂的要求，即“必須在內(nèi)容上貼近人民生活，在情感上走進(jìn)人民心里，創(chuàng)造出多樣化、接地氣、廣大人民群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，即滿足人民積極、健康的精神娛樂需求”[16]，只有這樣才能在新媒介環(huán)境中利用極其廣大的網(wǎng)絡(luò)資源和不斷豐富的生產(chǎn)手段創(chuàng)造出具有正向娛樂價值的文藝產(chǎn)品，從而為新時代大眾文化建設(shè)服務(wù)。

三、藝術(shù)價值和審美價值的強(qiáng)化與延展

作為文藝作品最重要的兩個價值維度，藝術(shù)價值和審美價值不僅直接關(guān)系到文藝為何成為文藝、文藝如何成為文藝等本質(zhì)問題，還涉及作品中的情感、意向、故事等方面。具體來看，文藝作品的藝術(shù)價值與審美價值是兩個具有不同內(nèi)涵的價值維度，兩者在文藝作品中處于既相互關(guān)聯(lián)又各有側(cè)重的復(fù)雜局面之中。楊守森教授認(rèn)為：“在文藝作品中，存在著狹義的藝術(shù)價值、由狹義藝術(shù)價值生成的審美價值、文藝作品內(nèi)容的審美價值、綜合性的廣義藝術(shù)價值等不同價值區(qū)位。”[17]就藝術(shù)價值而言，其主要是指文藝作品的藝術(shù)特質(zhì)、形式技巧等，它所帶給觀眾的可能是快感，也可能是由陌生化而導(dǎo)致的新鮮感和由悲劇性而導(dǎo)致的痛感和崇高感。因此，沒有藝術(shù)價值的作品難以稱得上“文藝”作品，而缺乏審美價值的文藝作品也將在受眾廣度上頗受影響，甚至無法最大化發(fā)揮自身的藝術(shù)價值；就審美價值而言，其著重強(qiáng)調(diào)文藝作品帶給受眾的情感愉悅，因此往往通過帶給觀眾娛樂、快感來進(jìn)行表現(xiàn)，且未與作品的藝術(shù)性形成必然聯(lián)系。而在新媒介環(huán)境下，文藝作品的藝術(shù)價值和審美價值在鞏固自己重要地位的同時還結(jié)合時代語境進(jìn)一步闡發(fā)出了新的價值內(nèi)涵。

如前所述，新媒介環(huán)境下的文藝作品為自身的商業(yè)價值和娛樂價值正名，使得這兩種價值維度被納入文藝價值系統(tǒng)的研究范疇。但從文藝的本質(zhì)屬性來看，藝術(shù)價值和審美價值不僅是衡量文藝作品優(yōu)劣的根本所在，還是商業(yè)價值和娛樂價值能夠合法化的主要基礎(chǔ)。因此，新媒介環(huán)境下的文藝作品不但沒有弱化自身的藝術(shù)價值和審美價值，反而在提升這兩種價值維度方面獲得了更新的認(rèn)知。首先是如何抵御資本和流量對于文藝藝術(shù)價值和審美價值的負(fù)面影響。新媒介場域匯集了遠(yuǎn)超文藝本身的流量，除了固有受眾之外，其他原本并不關(guān)心作品的網(wǎng)絡(luò)用戶也會在新媒介傳播系統(tǒng)中被動地接受關(guān)于作品的信息，甚至無意識地了解到作品內(nèi)容。因此，新媒介環(huán)境下的文藝作品會受到更多關(guān)注，而社交媒體、短視頻平臺和評論網(wǎng)站的出現(xiàn)也給予了大眾更加便捷且多樣的觀點(diǎn)表達(dá)空間。在這種具有全民廣度的觀看情境下，那些幻想僅利用明星、噱頭和話題吸引觀眾，并試圖以此來攫取點(diǎn)擊量、票房和受眾注意力的文藝作品在傳播初期就會遭遇無利害關(guān)系的受眾進(jìn)行恰當(dāng)評價，因此再也難以贏得口碑與效益。電影《上海堡壘》以及多部《盜墓筆記》系列影視作品的境遇即是最好的例證。其次是如何更好地利用新媒介資源來提升藝術(shù)價值和審美價值。新媒介場域?yàn)楫?dāng)下文藝提供了極為豐富的創(chuàng)作資源，也在不斷探索大眾審美口味的基礎(chǔ)上更新自己的創(chuàng)作理念。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化改編為例，當(dāng)嚴(yán)肅文學(xué)逐漸式微、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的重要陣地時，如何將篇幅浩大、故事線索眾多且語言相對粗糙的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編成為影視作品是當(dāng)今影視導(dǎo)演和編劇首先面臨的問題。經(jīng)過近十年的不斷實(shí)踐，影視導(dǎo)演和編劇逐漸找到了評判一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品是否適合改編、如何從中抽取主要故事線索和主要人物、怎樣重新安排作品敘事脈絡(luò)等改編方法，也創(chuàng)作出了《瑯琊榜》《甄嬛傳》等眾多經(jīng)典作品。由此可見，新媒介環(huán)境下的文藝作品在短暫地經(jīng)歷了缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和盲目相信流量等曲折之后，已經(jīng)開始重新注重藝術(shù)價值和審美價值的根本作用，并將其視為當(dāng)下文藝創(chuàng)作的首要價值取向。

當(dāng)然，新媒介環(huán)境下的文藝也并沒有僅限于追求作品的藝術(shù)價值和審美價值，而是將這兩種價值維度進(jìn)行了拓展，由此產(chǎn)生更多新藝術(shù)特質(zhì)和超審美價值。一方面，當(dāng)代文藝在拓展當(dāng)代文藝類型邊界、形式技巧的同時繼續(xù)豐富藝術(shù)價值的內(nèi)涵，比如由電影藝術(shù)與游戲融合而成的互動電影正在展現(xiàn)出自己獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)，甚至有可能成為未來電影藝術(shù)的新形態(tài)；另一方面，當(dāng)代文藝充分調(diào)用傳統(tǒng)審美價值之外的美學(xué)特性，如技術(shù)美、社會美等，并將它們以相對合理的方式納入到更廣泛的審美價值之中。正如杜威·佛克馬(Douwe W. Fokkema)所說，有的作品“所引起的超審美價值越大，而且越能增強(qiáng)那些超審美價值互相聯(lián)結(jié)的能動性，那么它本身的價值就越大”[18]。

除了當(dāng)代文藝的藝術(shù)價值和審美價值在新媒介環(huán)境下得以進(jìn)一步強(qiáng)化之外，借助新媒介而得以廣泛傳播并被深切認(rèn)同的新時代精神也在當(dāng)下開始作用于文藝作品。從內(nèi)涵上來看，新時代主流價值觀念較以往有了更加豐富的內(nèi)容——“除了對于愛國主義、集體主義、追求真理、奮斗不息、知行合一、團(tuán)結(jié)互助等傳統(tǒng)主流價值觀的繼承之外，還在此基礎(chǔ)上演化出中國夢、文化自信、人類命運(yùn)共同體、社會主義核心價值觀等新時代特有的主流價值觀”[19]。因此，新媒介環(huán)境下的文藝作品也必然要充分契合這些主流價值觀念，將原有的藝術(shù)價值和審美價值進(jìn)行延展，主動成為新時代文化的有機(jī)組成部分，從而更好地服務(wù)于新時代文化的發(fā)展和構(gòu)型。

其一，新媒介環(huán)境下文藝作品的藝術(shù)價值和審美價值要積極結(jié)合新時代主流價值觀念的傳播，在文化自信的基礎(chǔ)上彰顯新時代文化的先進(jìn)性和領(lǐng)導(dǎo)力，強(qiáng)化其對于國家文化建設(shè)、民族文化傳承和人民精神塑造等方面的引領(lǐng)作用。在文藝工作座談會上，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，文藝作品應(yīng)當(dāng)“把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚(yáng)的，什么是必須反對和否定的，做到春風(fēng)化雨、潤物無聲”[20]?；诖?，新媒介環(huán)境下的文藝作品應(yīng)將中國夢、人類命運(yùn)共同體等新時代思想和價值觀有機(jī)融入到藝術(shù)價值和審美價值的張揚(yáng)之中，以凸顯出新時代文藝的藝術(shù)新價值和審美新價值。近年來，以《湄公河行動》《紅海行動》為代表的主旋律電影和以《流浪地球》為代表的科幻電影不僅展現(xiàn)了中國軍民守衛(wèi)國土、保護(hù)同胞以及踐行人類命運(yùn)共同體方面的決心意志，而且還在拓展主流電影的藝術(shù)類型和形式技巧、豐富主旋律電影的故事題材和敘事語言等方面進(jìn)行了極有價值的嘗試；而以民族歌舞劇《扶貧路上》、電視劇《山海情》和電影《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的扶貧主題文藝作品在遵循文藝創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上致力于講好中國故事，將最具時代特色的脫貧攻堅(jiān)作為故事底色，為當(dāng)下文藝的藝術(shù)價值和審美價值增添了新時代思想內(nèi)涵。這些新時代所產(chǎn)生的文藝作品在新媒介環(huán)境下獲得了強(qiáng)大的生命力和傳播力，它們利用新媒介所構(gòu)建的傳播系統(tǒng)，在當(dāng)下的文化氛圍中產(chǎn)生了極大反響，也獲得了受眾的廣泛認(rèn)可。

其二，新媒介環(huán)境下文藝作品的藝術(shù)價值和審美價值要對宏大敘事下的人民個體給予更多關(guān)注，這也是中國夢的本質(zhì)要求。在新媒介環(huán)境下，作為個體的網(wǎng)民獲得了前所未有的話語傳播能力，無數(shù)個性觀點(diǎn)共同構(gòu)成了新媒介時代的眾聲喧嘩，讓更多個人聲音得以被傾聽、被理解。而這，也正符合新時代“中國夢”思想的最大特點(diǎn)，即將國家和民族的宏大敘事與人民群眾的個人利益緊緊相連，并將人民幸福視為其中的重要內(nèi)涵。2021年上映的影片《中國醫(yī)生》選取中國人民抗擊新冠疫情的真實(shí)事件，將舍生忘死、勇赴前線的白衣天使作為重點(diǎn)塑造對象，以生動的筆觸頌揚(yáng)了將人民生命安全放在首位的抗疫精神。德國著名藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷(Hans Belting)認(rèn)為，“藝術(shù)作品證實(shí)的不僅是藝術(shù)，而且也是人。而且人在他對世界的藝術(shù)搬用中并沒有失去與世界的聯(lián)系，更可以說是見證了這個世界”[21]。就這一點(diǎn)來說，以《中國醫(yī)生》為代表的新時代文藝作品恰好說明中國夢思想正是每一個中國人民所匯聚起來的共同夢想。這些具有新時代文化特質(zhì)的事件和人物在新媒介環(huán)境下可以被更好地發(fā)掘出來，并將“中國夢”在文藝作品中得以淋漓盡致地體現(xiàn)。而這也為新媒介環(huán)境下的文藝作品提供了一條具有現(xiàn)實(shí)意義的創(chuàng)作路徑，那就是充分利用新媒介所集結(jié)的創(chuàng)作資源，著重參考新媒介環(huán)境中大眾個體所發(fā)出的呼聲，將自身的藝術(shù)價值和審美價值與新時代語境和文化進(jìn)行結(jié)合，從而將這兩種具有本質(zhì)意義的價值取向闡發(fā)出了全新的意義與內(nèi)涵。

結(jié) 語

在文藝發(fā)展與演變的進(jìn)程中，新媒介的誕生和運(yùn)用不僅改變了文藝傳播的方式與形態(tài)，還從創(chuàng)作、接受等方面深刻地影響著文藝自身的理念以及文藝與媒介、文藝與大眾之間的固有聯(lián)系。誠如李震所言：“人們之所以將數(shù)字媒介出現(xiàn)的時代稱為媒介化時代，絕不僅僅是由于數(shù)字媒介正在覆蓋和改變整個社會生活，更重要的原因是媒介的性質(zhì)及其與人的關(guān)系正在發(fā)生根本性的變化。”[22]與此同時，新媒介以及其所構(gòu)建的環(huán)境場域也在潛移默化地改變著評判文藝的價值維度，甚至重構(gòu)了長久以來相對穩(wěn)定的文藝價值系統(tǒng)。技術(shù)價值和社交價值的介入與崛起、商業(yè)價值與娛樂價值的正名與認(rèn)可以及藝術(shù)價值和審美價值的強(qiáng)化與延展便是最好的證明。當(dāng)然，文藝價值的重構(gòu)不可避免地會導(dǎo)致文藝作品出現(xiàn)一些負(fù)面情況，如商業(yè)化、娛樂化和庸俗化傾向的泛濫等，但這并不能全部歸咎于新媒介環(huán)境，而是應(yīng)當(dāng)著重思考包括文藝家和受眾在內(nèi)的作為主體的人在其中究竟發(fā)揮了怎樣的作用。因此，如何看待新媒介與文藝價值之間的關(guān)系，將是當(dāng)下文藝長期探討的重要課題。