沈 倩

內(nèi)容提要： 歌劇作為一種“整體藝術(shù)”，其舞臺視覺呈現(xiàn)尤為重要。由于音樂在歌劇中的重要地位，故歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)的基本原則應(yīng)是“尋找音樂的視覺形象”，即從“整體藝術(shù)”觀出發(fā)，從“把握視覺與聽覺通感”的創(chuàng)作思路、“讀懂‘歌劇故事’”的創(chuàng)作方法、“合理運用舞臺技術(shù)”的創(chuàng)作手段入手，以聽覺形象為依據(jù)和出發(fā)點，尋找與之相匹配、相平衡、相統(tǒng)一的視覺形象，最終形成一種和諧、整體的歌劇視覺呈現(xiàn)。

“整體藝術(shù)”的概念出自瓦格納（Richard Wagner，1813——1883）。1849——1850年，瓦格納完成了三部重要的論著： 《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來的藝術(shù)作品》（1849）、《歌劇與戲劇》（1850）。這三部著作構(gòu)成了瓦格納獨有的藝術(shù)思想體系，并貫徹其“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念——他心目中理想的“未來的戲劇”“未來的藝術(shù)作品”或“真正的戲劇”。正如一位論者所言：“按瓦格納的觀點，未來藝術(shù)作品是一種整體藝術(shù)，它應(yīng)該具有包羅萬象的特征：以舞蹈、聲音、詩歌為主要因素，同時結(jié)合建筑（劇院設(shè)計） 、繪畫和雕刻（舞臺布景） ，以及演員與觀眾等輔助性因素。其中舞蹈、聲音和詩歌并非簡單結(jié)合拼接，而應(yīng)三位一體、合而為一?！雹佟罢w藝術(shù)”的核心是“藝術(shù)作品各部分之間、各手段之間構(gòu)成有機關(guān)系，彼此影響；其中任一部分都不能單獨構(gòu)成意義，其意義要以其他部分和手段的意義為條件，受其制約和補充”②。正如瓦格納所言：“真正的戲劇必須被看作來自所有（參與）藝術(shù)的共同努力，其目標是以最直接的方式吸引一群共同的觀眾。在這樣的戲劇中，每種個別的藝術(shù)必須通過與其他藝術(shù)種類的互動才能充分表達自己的內(nèi)涵；因為只有所有的藝術(shù)種類在傳達他們共同之信息的過程中關(guān)系和諧、彼此合作，其中每一種藝術(shù)的目的才能實現(xiàn)。”③綜上所述，瓦格納提出的“整體藝術(shù)”具有三個基本特征：1. 作品中任意單個元素不能單獨構(gòu)成意義；2. 作品中所有元素和手段相互影響、制約和補充；3. 作品中所有部分需要共同努力、吸引共同的觀眾。歸納起來，“整體藝術(shù)”需要在強調(diào)戲劇整體性的同時兼顧不同戲劇元素的特征，使各種視聽元素雜糅為一個有機整體，共同構(gòu)成一種復(fù)雜的、系統(tǒng)的、多義的舞臺語言，共同創(chuàng)造戲劇。這些觀點對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠的影響，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，當(dāng)代劇場藝術(shù)家在瓦格納“整體藝術(shù)”創(chuàng)作觀的基礎(chǔ)上，注入了更多反映當(dāng)代藝術(shù)精神的觀念和手段，體現(xiàn)出更加共融、互生的劇場精神。作為一個出色的音樂家和戲劇理論家，瓦格納提出的“整體藝術(shù)”主要就是針對歌劇而言的。在各類戲劇演出中，歌劇是當(dāng)之無愧的藝術(shù)之“集大成者”，其他戲劇在創(chuàng)作的綜合性、全面性、復(fù)雜性均無出其右，必須全面把控諸多元素、借助“合力”才能完成作品的高質(zhì)量體現(xiàn)，是真正的“整體藝術(shù)”。

一部戲劇作品的“舞臺呈現(xiàn)”，即戲劇舞臺演出的藝術(shù)表現(xiàn)，主要為作品“視覺形象”和“聽覺形象”的呈現(xiàn)。戲劇是一種“時空連續(xù)統(tǒng)一體”的藝術(shù)，在任何演出中，“視覺形象”和“聽覺形象”的表現(xiàn)都決定了其舞臺呈現(xiàn)的質(zhì)量和水準。在歌劇藝術(shù)誕生之初，人們就將其定位為一門視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)。無論是經(jīng)典作品還是原創(chuàng)作品，歌劇的舞臺呈現(xiàn)包含了文本、音樂、演唱、演奏、舞美、燈光、舞臺調(diào)度、服裝、造型等方方面面。其中，“聽覺形象”主要指音樂，包括聲樂和器樂；“視覺形象”指所有可視的戲劇元素，包括演員、劇場、布景、燈光、影像、服裝等。在當(dāng)代，一部成功的歌劇需要同時具備戲劇性和文學(xué)性且具有敘事和戲劇性表達功能的音樂、能力超強的樂隊和指揮、歌唱及表演能力一流的演員，也要有導(dǎo)演、舞美、燈光、造型等主創(chuàng)在二度創(chuàng)作上的創(chuàng)造性呈現(xiàn)。因此，歌劇的舞臺視覺呈現(xiàn)顯得至關(guān)重要。但眾所周知，歌劇是以音樂為主要表現(xiàn)手段來呈現(xiàn)戲劇沖突的藝術(shù)形式?！案鑴≈械某尾煌诟枨鑴≈械墓芟覙凡⒎歉枨樽嗷蛞话阋饬x上的戲劇配樂，歌劇不是‘歌的劇’，而是‘音樂戲劇’。”④正是歌劇的“音樂戲劇”本質(zhì)，就使得歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)必須遵循“尋找音樂的視覺形象”的基本原則，將對音樂的詮釋和表達作為藝術(shù)創(chuàng)作的重中之重。

一個半世紀前，瓦格納提出“整體藝術(shù)”時，強調(diào)所有其他藝術(shù)元素要為音樂服務(wù)，進而整合成一部整體藝術(shù)作品。因此，歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)的基本原則可以歸納為——“尋找音樂的視覺形象”，從“整體藝術(shù)”出發(fā)，以“聽覺形象”為依據(jù)和出發(fā)點，尋找與之相匹配、相平衡、相統(tǒng)一的“視覺形象”，最終形成一種和諧、整體的歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)。筆者認為，“尋找音樂的視覺形象”有兩個基本原則：首先，明確以音樂為軸心的創(chuàng)作理念。歌劇中的音樂是一個獨立結(jié)構(gòu)，是歌劇創(chuàng)作中最重要的部分，其他戲劇元素必須與音樂相統(tǒng)一，這是歌劇創(chuàng)作不可動搖的審美原則。其次，建立“整體藝術(shù)”視角下的歌劇創(chuàng)作觀。平衡處理不同藝術(shù)元素，并將它們整合在一起。如何通過“尋找音樂的視覺形象”進行歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)，本文將分析一些成功案例，并試圖將其藝術(shù)經(jīng)驗從創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作手段等方面進行總結(jié)。

一、 創(chuàng)作思路：把握視覺與聽覺的通感

“尋找音樂的視覺形象”，進行歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)，就旨在運用視覺元素實現(xiàn)對音樂的精準表達。要達到這一目標，就需要把握視覺與聽覺的通感?！巴ǜ小笔侵溉藗?nèi)粘Ｉ钪?，視覺﹑聽覺﹑觸覺﹑味覺等感覺往往可以有彼此交錯相通的心理經(jīng)驗，是人類共有的一種生理和心理現(xiàn)象。人們可以把聲音想象成畫面，也可以從畫面中聯(lián)想出聲音。人類既有分辨、判斷各種知覺的能力，也有將各種不同特征的知覺綜合成一個整體進行認知的能力?！白鳛楣餐休d思想情感的藝術(shù)符號與工具，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)由于語言符號的相似性使二者之間能夠相互借鑒與作用，并在發(fā)展實踐中相互感通、相互轉(zhuǎn)化。這種相互感通與轉(zhuǎn)化依靠各種感知方面的模糊或混淆，使聲音與視覺畫面在‘某種力的式樣’上存在著大體上的同構(gòu)。”⑤在歌劇整體的舞臺呈現(xiàn)中，把握音樂與視覺元素之間相似的屬性，共同傳遞統(tǒng)一的情緒，進而實現(xiàn)兩者間的通感，無疑是劇場藝術(shù)家們需要思考的問題。一部歌劇的創(chuàng)作，就是作曲家用音樂表現(xiàn)出對人和世界的理解，并通過舞臺呈現(xiàn)實現(xiàn)音樂在“整體藝術(shù)”中各個層面的延伸。具體來說，一部歌劇的創(chuàng)作，就在于調(diào)動一切藝術(shù)手段與表現(xiàn)形式，并將其融為一體，最終形成一種多層次、綜合整體的視聽語匯。其中，舞臺視覺呈現(xiàn)作為一個不可或缺的重要組成部分，就應(yīng)給觀眾提供某種審美體驗和想象空間，使觀眾感受到情感、人性與哲理的召喚，進而對音樂的情感表達和戲劇表現(xiàn)有更深的理解和把握。這就是說，不僅要使觀眾通過音樂產(chǎn)生視覺聯(lián)想，而且通過舞臺視覺呈現(xiàn)感受、體會音樂，最終通過感官的互融互通形成“通感”，領(lǐng)悟歌劇劇情、人物和思想主題。筆者認為，即有成功案例顯露出以下兩個基于“整體藝術(shù)”視角下把握視覺與聽覺通感的基本路徑。

（一） 建立音樂思維

歌劇中所有視覺元素在設(shè)計時必須具備音樂思維。無論是空間布景的轉(zhuǎn)換、一束光的投射還是演員的調(diào)度，都要體現(xiàn)出音樂性，使音樂元素在視覺層面得到延伸，讓舞臺呈現(xiàn)得到豐滿和完善。當(dāng)代意大利歌劇導(dǎo)演斯特法諾· 波達（Stefano Poda）曾在一次訪談中談道：“他在創(chuàng)作中始終強調(diào)歌劇的純粹性以及音樂在整體呈現(xiàn)中的表現(xiàn)力量，他會自己設(shè)計舞臺、燈光、服裝，甚至自己編舞，目的是將他自己的美學(xué)意圖視像化，以匹配音樂的力量?！雹拊诟鑴≈?，音樂無疑是最主要的戲劇表現(xiàn)手段和形式，舞臺調(diào)度、人物造型、燈光等視覺元素，就必須受到音樂的支配，并與音樂的律動與視覺的變化有機結(jié)合。

本文以中國國家大劇院版《羅密歐與朱麗葉》的終場為例。其舞臺視覺呈現(xiàn)一反常態(tài)，層層疊疊的圓環(huán)仿佛夢境，舞臺正中一個扭曲、可拆分的球體象征中國文化中的“陰陽”（見圖1）。環(huán)形喇叭口的結(jié)構(gòu)處理有助于聲音的傳遞，簡潔現(xiàn)代的視覺風(fēng)格從新穎的當(dāng)代角度詮釋了音樂的浪漫純粹。全劇結(jié)尾，羅密歐和朱麗葉雙雙殉情，兩人在水晶棺材中完成了最后一段二重唱，這個冷酷的環(huán)境襯托出兩個年輕人悲痛、絕望、悔恨、遺憾、幸福、平靜交織的情緒。接著，兩個分離的球體和兩具水晶棺材同時隨著悲傷而緩慢的音樂慢慢合攏，兩個年輕人終于得到了永不分離的最“完美”的愛情。這樣的視覺呈現(xiàn)表達出了藝術(shù)家對愛情的理解，也詮釋了古諾柔美多情、洗練自然的性格，強調(diào)了人、景、光與音樂的互動，運用綜合、整體的手段，創(chuàng)造出震懾人心的舞臺效果，利用聽覺和視覺的“合力”，載動作品的思想和觀念，用充滿力量和現(xiàn)代感的舞臺呈現(xiàn)，給觀眾帶來獨特的劇場藝術(shù)感受。

圖1 中國國家大劇院版《羅密歐與朱麗葉》第五幕

歌劇中的所有視覺元素都是以音樂思維為設(shè)計出發(fā)點，建立與音樂形象相符的視覺形象，唯有滿足了這一前提，所有視覺元素才可能是戲劇的、有效的、與作品契合的，兩者才能水乳交融，共同為加強戲劇效果助力。

（二） 傳遞音樂情感

在一部好的歌劇中，音樂都是為了推動劇情而存在的。如何準確地用視覺元素傳遞出音樂的情感表達，讓觀眾“看到的”和“聽到的”在較為明確的感知中形成和諧統(tǒng)一，讓他們發(fā)自內(nèi)心地覺得這是同一個東西？這聽上去仿佛是一個抽象的工作，卻是從“整體藝術(shù)”視角出發(fā)進行歌劇舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)作核心和標準。需要注意的是，在一部歌劇的舞臺呈現(xiàn)作品的音樂情感表達在向視覺形象轉(zhuǎn)化的過程中，同時存在著確定性和不確定性：一方面，音樂的情感表達有一定的既定性和確定性。所謂“音樂的視覺形象”并非天馬行空的自由創(chuàng)作，需要準確、有效地揭示音樂的精神內(nèi)涵；另一方面，音樂的情感表達存在抽象性與不確定性，給視覺形象的塑造提供了廣闊的土壤和無限的活力。正是由音樂情感表達的不可視性所帶來的不確定性，它得以與可視的、確定的視覺形象在舞臺呈現(xiàn)中相融相生。這是因為，觀眾在進行審美的過程中，以視覺、聽覺手段表現(xiàn)出的外在物質(zhì)世界與內(nèi)在精神世界在信息的承載上可以是同一的。

“歌劇視覺思維中的可視與不可視性，始終以相融相生的關(guān)系以及渾然相依的存在方式相互融合與拓展，共同折射出歌劇舞臺結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力。正如康定斯基所言，聯(lián)合不同藝術(shù)門類的力量，即使每門藝術(shù)都有其自身的語言和存在方式，但‘最后的目標消除了外在的不同，揭示出內(nèi)在的一致性，這個最終目標是通過人靈魂的震顫而獲得’?！雹咴谶@種確定與不確定的相互平衡中，被“音樂化”的視覺手段在揭示音樂情感的同時，兩者共同營造了具有“場域”特征的舞臺呈現(xiàn)，實現(xiàn)對作品的深層次揭示與詮釋，為兩種感官表達拓寬了更多的方式與可能。正因為如此，對一部歌劇而言，不同的藝術(shù)家會有絕然不同的視覺闡釋。但任何一種闡釋只要符合音樂情感表達中那些具有“確定性”的部分，便是合理有效的。四個不同版本的歌劇《唐璜》（見圖2 —— 1、圖2 —— 2、圖2 —— 3、圖2 —— 4）就是例證，從中可以看到在運用“視覺形象”體現(xiàn)音樂情感過程中的多種可能性。這無疑也是戲劇生生不息的魅力所在。

圖2 —— 1 紐約大都會歌劇院版《唐璜》

圖2 —— 2 悉尼歌劇院版《唐璜》

圖2 —— 3 荷蘭國家歌劇院版《唐璜》

圖2 —— 4 舊金山歌劇院版《唐璜》

只要藝術(shù)家有整體觀念、掌控全局的能力、審美的眼光、與時俱進的藝術(shù)觀念和手段，就能賦予特定音樂情感獨一無二的解讀，進行獨特而有效的傳遞，完成音樂的視覺形象創(chuàng)造。

二、 創(chuàng)作方法：讀懂歌劇故事

讀懂歌劇故事是“尋找歌劇音樂視覺形象”進行歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)的有效實現(xiàn)方法。和其他樣式的戲劇不同，“歌劇故事”需要具備兩個基本條件：“一是‘歌劇故事’應(yīng)是便于編制為‘戲劇結(jié)構(gòu)’的故事，而且這個‘戲劇結(jié)構(gòu)’還將為作曲家構(gòu)建‘音樂結(jié)構(gòu)’提供依據(jù)，最終去實現(xiàn)歌劇的理想狀態(tài)——‘戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一?！恰案鑴」适隆睉?yīng)是一個考慮到歌劇體裁樣式、表現(xiàn)形式、舞臺呈現(xiàn)的故事。”⑧“歌劇故事”中不僅蘊含了普通戲劇的故事內(nèi)容，更蘊含作為一度創(chuàng)作者的作曲、編劇所要表達的“題材”“情節(jié)”“抒情”“表達”。因此，“尋找音樂的視覺形象”，需要從歌劇的特征出發(fā)，利用各種舞臺視覺形象手段將“歌劇故事”中蘊含的環(huán)境、事件、精神、情感等抽象內(nèi)容以視覺方式具體化、形象化，強調(diào)“歌劇故事”中各類信息的表達，建立起戲劇交流的通道。當(dāng)然，在這種通感形象建立的過程中，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對“歌劇故事”本身的理解，更體現(xiàn)了藝術(shù)家對人類普遍精神、情感的理解程度。讀懂“歌劇故事”，有以下幾個切入點。

（一） 場景

場景是劇中人物生活的基本物質(zhì)空間，是“人物之間在一定時間和環(huán)境中相互發(fā)生關(guān)系而構(gòu)成的生活情景。隨著人物性格和情節(jié)的發(fā)展而轉(zhuǎn)換，是戲劇的構(gòu)成要素，貫穿于戲劇表演的各個環(huán)節(jié)”⑨。

中國歌劇舞劇院版《江姐》（2021）是在觀眾耳熟能詳?shù)囊魳肪幣?、劇情發(fā)展、人物設(shè)置的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。該版《江姐》運用了豐富的劇場藝術(shù)手法和全新的舞臺呈現(xiàn)對戲劇性場面精心設(shè)計，在舞臺呈現(xiàn)上實現(xiàn)了這部經(jīng)典作品的當(dāng)代審美表達。該版的配器與唱段做了細節(jié)上的調(diào)整，但音樂宏大壯闊的總體面貌和風(fēng)格依舊，頗具儀式感的歌隊營造出深沉與莊嚴的氣氛。在視覺元素運用上，恢宏大氣的舞臺視覺形象和音樂形象相輔相成，并精心布局多區(qū)域影像并置和舞臺布景結(jié)合的手法，實現(xiàn)了故事中碼頭、城門、華鎣山、渣滓洞審訊室、牢房等現(xiàn)實環(huán)境之間的時空流轉(zhuǎn)，同時實現(xiàn)了現(xiàn)實空間和人物心理空間的自由轉(zhuǎn)換。整體舞臺呈現(xiàn)視覺與聽覺相得益彰，拓展出深廣的藝術(shù)表現(xiàn)空間，充分表達出這部作品的精神和氣節(jié)（見圖3）。

圖3 中國歌劇舞劇院版《江姐》第一場、第七場

歌劇的視覺場景設(shè)置與轉(zhuǎn)換，不僅要與故事本身的發(fā)展緊密連接，還需要與音樂的發(fā)展和風(fēng)格相一致，絕不可為了追求視覺效果盲目求新、求大、求變，這樣不僅達不到錦上添花的效果，反而會削弱一部歌劇中戲劇、音樂、表演三大主體的表現(xiàn)力，干擾歌劇的舞臺呈現(xiàn)，影響整部歌劇的質(zhì)量。

（二） 角色

歌劇也是代言體的戲劇，為其“代言”的就是角色。在歌劇演出中，演員通過“聲臺形表”表達劇中人物的思想、情感、命運，外化人物內(nèi)心，揭示戲劇思想，打動觀眾、感染觀眾、啟發(fā)觀眾。由于歌劇的特殊性，“歌劇故事”中的角色不僅能推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，同時需要滿足聲部相對齊全、歌唱形式多樣的“音樂需要”。歌劇的角色不僅是故事中的角色，也是音樂的角色，演員用富于技巧的音樂塑造激發(fā)觀眾的強烈共鳴，他們精心修飾的悅耳演唱是歌劇舞臺呈現(xiàn)中音樂形象的重要組成部分，在很大程度上決定了整部歌劇演出的面貌。

在挪威國家歌劇院排演的施特勞斯歌劇《莎樂美》中，舞臺上放置了一個令人驚詫的巨大頭顱。即使在舞臺美術(shù)蓬勃發(fā)展、百花齊放的今天，該版《莎樂美》的舞臺視覺呈現(xiàn)仍舊能給人帶來心靈上的極大震撼和心理感受上的緊張和怪異感，但這種緊張、怪異的感覺是符合這個“歌劇故事”和莎樂美這個歌劇人物的。歌劇《莎樂美》被譽為最難演繹的歌劇之一，這部作品夸張的音樂手法如同劇本所描述的怪誕故事一樣，給人造成一種特殊的緊張和恐怖感，層層展開表現(xiàn)了絕望、仇恨、喪失理智、復(fù)仇心切和復(fù)仇已遂的心滿意足。莎樂美這個女高音角色是一個有著極其復(fù)雜內(nèi)心的、令人又愛又恨的女孩，她執(zhí)拗地愛著約翰，因為愛而不得才將他置于死地。隨著劇情的發(fā)展，她的表演和演唱也逐漸復(fù)雜，由一個簡單的小女孩轉(zhuǎn)變成激情、成熟、略帶邪惡的女人，擁有令人震撼的靈魂。在該劇結(jié)尾處，莎樂美向這顆冰冷的頭顱傾訴幽腸：“我現(xiàn)在終于可以和你接吻了?！弊罱K，倒在約翰的頭顱中死去。圖中這個作為主要視覺元素的巨大頭顱是莎樂美表演的支點，這副驚恐的面孔和女主角的表演相互映襯，形成了穿透人心的戲劇力量，產(chǎn)生強烈的戲劇震撼（見圖4）。

圖4 挪威國家歌劇院版《莎樂美》

從角色切入尋找音樂的視覺形象時，需要考慮歌劇角色的特殊性。其實，演員的身體表演和調(diào)度，本身就是一種舞臺“視覺形象”，他們與其他“視覺形象”組合在一起，或靜態(tài)、動態(tài)，往往可以產(chǎn)生新的視覺語言，在相互往來、相互作用中產(chǎn)生奇特的效果。

（三） 氛圍

所謂氛圍，即“文藝作品中的特定氣氛”。氛圍“往往與景物、場面、環(huán)境相結(jié)合，構(gòu)成特定的意境和情境，可以是作品局部描寫所達到的藝術(shù)效果，也可以環(huán)繞整個作品”⑩。在舞臺呈現(xiàn)中，每一個單獨的戲劇元素都是氛圍的體現(xiàn)者，是舞臺呈現(xiàn)的情緒基調(diào)，是總體意蘊的營造者，是作品藝術(shù)理念的體現(xiàn)者。“歌劇故事”蘊含著氛圍的表達尤其獨特之處，在視覺的二度創(chuàng)作介入之前，音樂本身已經(jīng)充分體現(xiàn)出所有的氛圍、包含著特定的情感。“音樂中的空間，是聽者在感受音樂整體所展示的運動時所產(chǎn)生的一種表象?！?1音樂雖然是聽覺的藝術(shù)，但其各要素的不斷變化與交織會呈現(xiàn)出不同情緒變化，通過聆聽者的聯(lián)想與記憶，音樂的變化帶給人們對視覺的感知也會隨之發(fā)生變化。眾所周知，音樂的內(nèi)容主要是“情感內(nèi)容”，其視覺聯(lián)想是具有不確定性的。這就是使歌劇的舞臺視覺呈現(xiàn)具有更多的可能性。在舞臺視覺形象的創(chuàng)作中，必須對歌劇藝術(shù)形式有充分的研究和思考，從讀懂“歌劇故事”的氛圍和戲劇性入手，實現(xiàn)對視覺形象的塑造和表達，這樣的舞臺呈現(xiàn)才會是完整的、充分的、準確的，符合作為“整體藝術(shù)”的歌劇的審美原則。

法國巴黎喜歌劇院版《奧菲歐與尤麗狄茜》（2018）中曾有這樣一個場面（見圖5）：當(dāng)奧菲歐抵不過妻子的哀求終于回過頭看了她一眼，尤里迪茜再次倒地而亡，劇場內(nèi)陷入了一片長時間的寂靜，安靜地讓人無所適從。舞臺空間幾乎空無一物，唯有上空傾斜地懸掛著一塊鏡面，將奧菲歐和黑布遮擋下的尤麗狄茜的倒影映射在其中。在沉寂中，奧菲歐緩步走近尤里迪茜，“他”靜靜地看著尤麗狄茜，悲痛地唱起詠嘆調(diào)《我失去了尤里迪茜》。此時此刻，舞臺簡約而空靈，沉寂在一大片黑色中，一切都是靜止的，唯有奧菲歐和“他”自己懸空的倒影在黑暗中緩緩移動……伴著憂傷而優(yōu)美的音樂，傳達出奧菲歐內(nèi)心的異象空間，讓觀眾深深沉浸在哀傷的氛圍中感同身受。

圖5 巴黎喜歌劇院版《奧菲歐與尤麗狄茜》第三幕

在歌劇創(chuàng)作中，運用視覺手段將歌劇故事和音樂的氛圍進行有效的視覺外化，可以實現(xiàn)最大限度的戲劇信息的傳達，使觀眾以一種直觀、整體的方式將作曲家和劇作家注入作品的精神一并盡收眼底，在得到感官愉悅的同時，收獲思想的樂趣。

三、 創(chuàng)作手段：合理運用舞臺技術(shù)

談到當(dāng)代的演出藝術(shù)，舞臺技術(shù)恐怕是一個無法回避的話題，令人又愛又恨。科技給藝術(shù)家提供了前所未有的創(chuàng)作手段，極大地改變了舞臺藝術(shù)的面貌，創(chuàng)造出前所未有的審美驚奇。對視覺藝術(shù)家或聽覺藝術(shù)家來說，科學(xué)技術(shù)在一定程度上引領(lǐng)了視聽藝術(shù)的發(fā)展，推動了視聽藝術(shù)的創(chuàng)新。在整體設(shè)計中，舞臺科技有自身獨特的語境邏輯，它們可以創(chuàng)造超凡的藝術(shù)世界，并給人們帶來從未有過的審美震撼。對歌劇創(chuàng)作而言，以當(dāng)代觀念和新技術(shù)方法引領(lǐng)舞臺創(chuàng)作，同時審慎地選擇合適的技術(shù)手段去創(chuàng)造與“音樂形象”匹配的“視覺形象”，將技術(shù)融于藝術(shù)的表現(xiàn)中，推動歌劇藝術(shù)以更多元的方式迭代發(fā)展，是有積極意義的。

當(dāng)然，歌劇相較于其他舞臺藝術(shù)，有非常獨特的藝術(shù)特征和藝術(shù)氣質(zhì)，歌劇的舞臺呈現(xiàn)就需要將這種特征和氣質(zhì)盡最大可能鮮明地展現(xiàn)出來。同時，歌劇也有其特定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，這也是歌劇之所以能成為“藝術(shù)皇冠上的珍珠”的根本。在歌劇的舞臺呈現(xiàn)中，音樂、劇本的創(chuàng)作是首要的，以音樂創(chuàng)作為本，合理運用技術(shù)手段建立具有當(dāng)代審美特征的音樂視覺形象，并帶給觀眾自由想象的空間，這是歌劇創(chuàng)作的審美根基，絕不可因為舞臺技術(shù)的喧賓奪主改變歌劇創(chuàng)作的基本規(guī)律。人們可以追求技術(shù)力量下的劇場新景觀，但必須堅決反對毫無意義的“炫技”和“炫富”。在當(dāng)代的舞臺藝術(shù)中，這種技術(shù)的合理使用，必須以當(dāng)代審美意識和審美需求為引領(lǐng)，實現(xiàn)技術(shù)的藝術(shù)表達，樹立當(dāng)代戲劇理想和精神。

（一） 構(gòu)建當(dāng)代審美意識

一個時代有一個時代相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，對歌劇藝術(shù)也是如此，藝術(shù)家需要正視時代的聲音，用藝術(shù)創(chuàng)新回應(yīng)技術(shù)時代的精神。技術(shù)是一把雙刃劍，舞臺藝術(shù)先天蘊含著技術(shù)的基因，挖掘舞臺藝術(shù)的技術(shù)基因、賦予其當(dāng)代的審美意識，善用時代提供的技術(shù)力量，合理地運用舞臺機械、燈光科技、當(dāng)代材料、視頻影像等舞臺技術(shù)手段，讓技術(shù)和藝術(shù)相互輝映，在整體藝術(shù)的視角下創(chuàng)造歌劇音樂的當(dāng)代舞臺呈現(xiàn)，并不是一件不能完成的任務(wù)。

在紐約大都會歌劇院版的瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中，藝術(shù)和技術(shù)的融合達到了令人驚詫的完美程度。整個舞臺空間由24塊巨大的金屬板組成，這24塊金屬板由中軸串聯(lián)，每一塊都可以單獨旋轉(zhuǎn)，通過精心設(shè)計形成無限變化組合的舞臺效果，配合燈光和影像的變化，承擔(dān)了《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》4個獨立篇章的所有空間環(huán)境（見圖6）。全劇伊始，序幕緩緩拉開，低音提琴和巴松管上持續(xù)的低音微弱、持續(xù)不變并單獨持續(xù)了近半分鐘，天幕上一道湛藍色的光帶仿佛遙遠的天際線，24塊金屬板的剪影隨著音樂輕柔起伏，像水面一樣有節(jié)律地涌動；隨著樂隊逐漸加入，光影流轉(zhuǎn)，河水開始流動，五光十色的“萊茵河”漸漸涌向觀眾，整個舞臺空間在水紋光效的浸潤下漸漸豐富；接著，24塊臺板緩緩翻起，萊茵河里守護著萊茵黃金的仙女出場了，演員懸掛在半空舞動，在湛藍色的背景襯托下仿佛仙女在水里游動。僅是一個開頭，這個由音樂、機械、裝置、燈光、影像、演員共同組成的具備強烈復(fù)雜性和神秘性的整體形象創(chuàng)造出一個獨屬于這部史詩巨片的音樂視覺盛宴，不僅與100多年前瓦格納創(chuàng)造的恢宏音樂形象毫不違和，更迸射出無與倫比的當(dāng)代審美力和藝術(shù)震撼力。

這種突破傳統(tǒng)的視覺形象語匯和藝術(shù)表現(xiàn)形式，具備強烈的當(dāng)代審美意識，構(gòu)建起一個能揭示歌劇音樂內(nèi)涵、表達歌劇音樂氣韻的整視視覺形象系統(tǒng)，不僅能滿足觀眾的當(dāng)代審美要求，也使整體藝術(shù)的魅力發(fā)揮到極致。

（二） 實現(xiàn)技術(shù)的藝術(shù)表達

在歌劇演出中運用科技手段創(chuàng)造音樂的視覺形象，不應(yīng)當(dāng)是一種簡單、機械的“看圖說話”，而是要讓觀眾在接受的同時逐漸融入進而產(chǎn)生想象，實現(xiàn)技術(shù)的藝術(shù)表達。技術(shù)作為一種創(chuàng)造視覺形象的手段有時非常強硬，會讓人誤以為那就是藝術(shù)本身，也會把創(chuàng)作者的戲劇觀念、藝術(shù)理念、審美趣味灌輸、強加給觀眾，這不是真正需要的當(dāng)代舞臺呈現(xiàn)。好的歌劇舞臺視覺呈現(xiàn)能讓觀眾置身其中，同時，幫助觀眾在理解劇目的基礎(chǔ)上，以自己的體會感受劇目，享受“共有的、不受限制的藝術(shù)本身”12。就技術(shù)手段而言，技術(shù)是服務(wù)于藝術(shù)的，是承載藝術(shù)家思想的物質(zhì)手段，藝術(shù)是技術(shù)的靈魂，賦予技術(shù)生命力，讓觀眾在“看”和“聽”的過程中完成自己的感官體驗和審美體驗。

在瑞士洛桑歌劇院排演的唐尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中，舞臺呈現(xiàn)中最主要的視覺構(gòu)成是一個由金屬和冷白色LED燈管組成的框架結(jié)構(gòu)，仿佛一個無情的牢籠將主人公露琪亞“框”在一個充滿男權(quán)和自私的社會中（見圖7）。當(dāng)面色蒼白的露琪亞披頭散發(fā)地問道：“我的丈夫在哪里？”而后唱起著名的詠嘆調(diào)《炊煙裊裊》，她被禁錮在這個籠子里——在這個世界里瘋了。與此同時，四周每個合唱演員的動作也都是不一樣的，傳遞給觀眾一種不尋常的狀態(tài)——臺上的每個人都在跟自己的內(nèi)心對話，好像自己也發(fā)瘋了。13

圖7 洛桑歌劇院版《拉美莫爾的露琪亞》

“舞臺新技術(shù)、新材料強大到常常使人誤以為那就是藝術(shù)創(chuàng)造本身，視覺符號或圖像的獲取便捷到唾手可得的時代……提醒我們重要的不是媒介，而是駕馭它的態(tài)度和表達的需要?！?4如何審慎地選擇、理性地運用技術(shù)，使之恰如其分地服務(wù)于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作、實現(xiàn)歌劇藝術(shù)理想、創(chuàng)造具有表現(xiàn)力的視覺語言，是劇場藝術(shù)家運用科技手段打造視覺驚艷時最重要的堅守。

結(jié) 語

基于“整體藝術(shù)”視角的舞臺視覺呈現(xiàn)是當(dāng)代戲劇創(chuàng)作觀念的前沿，對劇場藝術(shù)家提出了新的要求。藝術(shù)家們不能僅將視野局限在自己的專業(yè)范圍內(nèi)，而要站在更宏觀的角度，以更積極的態(tài)度，參與到歌劇創(chuàng)作中。視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)雖然是不同的藝術(shù)門類，但在歌劇舞臺上只有兩者珠聯(lián)璧合，才能將整體藝術(shù)的舞臺效果最大化，呈現(xiàn)出視覺與聽覺的統(tǒng)一與交融。在當(dāng)代，歌劇創(chuàng)作需要新姿態(tài)、新方法、新手段，在上述任何一個作品中，大家可以看到單一元素往往能突破各類藝術(shù)手段的局限，使對立獲得和諧、使雜多趨向統(tǒng)一、使不協(xié)調(diào)成為協(xié)調(diào)，形成一加一大于二的效果。正如瓦格納所說：“音調(diào)從心靈的情感通過聽覺的感官重新向心靈的情感穿過去；情感使人的痛苦和歡樂通過嗓音的音調(diào)的多樣表現(xiàn)又重新傳達給人的情感?！?5在歌劇這種“整體藝術(shù)”中，所有舞臺上的符號、元素都不需要真正意義上單獨代表什么，當(dāng)每個人都能解讀自己所理解的意象，其目的就達到了。面向長遠的未來，多一些開放與包容，理解藝術(shù)家的離經(jīng)叛道和大張旗鼓，因為所有人都有一個共同的理想，讓歌劇的明珠永遠熠熠閃光！

（插圖繪制：陳雅琪、陳若朦）

注釋：

① 劉研： 《瓦格納“整體藝術(shù)”觀念的美學(xué)探究——兼及主體感官實現(xiàn)的可能性分析》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年第4期，第63頁。

② 張望： 《瓦格納戲劇美學(xué)概述》，載《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2006年第4期，第47頁。

③ Wagner Richard,The Art-Work of the Future.Richard Wagner’s Prose Works, vol. 1. p.184.

④ 李詩原： 《當(dāng)下中國歌劇創(chuàng)作的問題與癥結(jié)》，載《齊魯藝苑》，2021年第6期，第11頁。

⑤ 趙璐璐： 《論歌劇藝術(shù)中的視覺因素》，載《新美術(shù)》，2020年第7期，第129頁。

⑥ 孔一帆： 《被歌劇〈羅密歐與朱麗葉〉震撼過，再談導(dǎo)演波達的舞臺語匯》，“中國舞臺美術(shù)學(xué)會”（公眾號），2018年7月23日。

⑦ 同⑤，第131頁。

⑧ 同④，第10頁。

⑨ 朱立元主編： 《美學(xué)大詞典》，上海辭書出版社，2014，第324頁。

⑩ 同⑨，第673頁。

11 卓菲婭· 麗莎： 《卓菲婭· 麗莎音樂美學(xué)譯著新編》，于潤洋譯，中央音樂學(xué)院出版社，2003，第17頁。

12 瓦格納： 《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，2002，第26頁。

13 趙妍： 《作為整體藝術(shù)作品的歌劇舞臺設(shè)計——斯特法諾· 波達的格局觀》，載《歌劇》，2018年第12期，第60頁。

14 劉杏林： 《當(dāng)代世界舞臺設(shè)計十錄》，中國戲劇出版社，2019，第278頁。

15 同12。