杜 琳

內(nèi)容提要：《晚期貝多芬：音樂 · 思想 · 想象》是美國音樂學(xué)家梅納德 · 所羅門生前出版的最后一本學(xué)術(shù)論著，旨在探討晚期貝多芬的個人思想與其音樂創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。所羅門研究的貝多芬“晚期”是一個傳記性的“時間概念”而非具有批評功能的“風(fēng)格概念”，擬在生平語境下詮釋作曲家的人生與其音樂創(chuàng)作如何達(dá)成互動?！锻砥谪惗喾遥阂魳?· 思想 · 想象》是一種傳記書寫的“變體”，顯現(xiàn)出21世紀(jì)音樂學(xué)研究中作曲家傳記性書寫與作曲家作品研究學(xué)術(shù)理路的趨同性，為經(jīng)典作曲家傳記性研究提供了新范式。

梅納德 · 所羅門（Maynard Solomon, 1930—2020）是美國著名的音樂學(xué)家，也是一位相當(dāng)具有影響力的貝多芬研究專家。所羅門因其經(jīng)典的心理學(xué)分析傳記《貝多芬》（Beethoven，1977）②被中國音樂學(xué)界所熟知。但所羅門還有另一個不為大眾所知曉的身份—“先鋒唱片”（Vanguard Records）的創(chuàng)始人之一。實(shí)際上，西方音樂學(xué)界不乏有雙重身份的學(xué)者，如查爾斯 · 羅森（Charles Rosen，1927—2012）不僅是一位卓越的音樂學(xué)家，還是一位優(yōu)秀的職業(yè)鋼琴家，令人驚訝的是，他在美國普林斯頓大學(xué)取得的竟是法國語言文學(xué)專業(yè)的博士學(xué)位。 ③相比羅森光鮮的人生履歷，所羅門獨(dú)特的人生經(jīng)歷顯得更具傳奇色彩。對于所羅門而言，1950年是其人生中重要的一年：他于1950年從布魯克林學(xué)院（Brooklyn College）畢業(yè)，獲得音樂和英語專業(yè)的學(xué)士學(xué)位；也正是在這一年，他與哥哥西摩 · 所羅門（Seymour Solomon，1922—2002）共同創(chuàng)建了“先鋒唱片”公司。所羅門兄弟此次創(chuàng)業(yè)并非“玩票”性質(zhì)的試水。20世紀(jì)五六十年代的“先鋒唱片”在業(yè)內(nèi)名聲大噪，他們錄制了類型多樣的音樂專輯，其中古典音樂品類有英國牧歌、巴赫受人忽視的康塔塔、海頓的彌撒曲以及馬勒的交響曲等，此外他們還制作了大量民謠、布魯斯和爵士樂的專輯，簽約了許多流行音樂歌手，如年輕時期的美國民謠天后瓊 · 貝茲（Joan Baez，1941年生）。20世紀(jì)70年代，所羅門在保證唱片公司正常運(yùn)營的前提下，開始逐漸轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究：1973年，所羅門編輯了一本介紹馬克思主義批評與美學(xué)的基礎(chǔ)讀本《馬克思主義與藝術(shù)：古典與當(dāng)代論文》；④1977年，所羅門出版的《貝多芬》堪稱貝多芬傳記的經(jīng)典之作。他通過全面考證有關(guān)貝多芬的原始文獻(xiàn)資料，借助心理學(xué)與社會學(xué)的分析方法，力圖解密貝多芬人生的“謎團(tuán)”。1988年，所羅門的《貝多芬論稿》（Beethoven Essays，1988）⑤獲得奧托 · 金凱爾德獎（Otto Kinkeldey Award）。此外，所羅門還寫作了《莫扎特傳》（Mozart: A Life，1995）⑥以及關(guān)于舒伯特“同性戀”問題的專題研究。 ⑦盡管所羅門取得了眾多令人矚目的研究成果，但他卻并非傳統(tǒng)意義上的音樂學(xué)家。很難想象，像所羅門這樣有名望的音樂學(xué)家沒有博士學(xué)位；長期以來，他也并未尋求一個固定的教職（當(dāng)然這也許與他另一個職業(yè)身份“先鋒唱片”公司的副總裁有關(guān)），直到1998年才正式加入茱莉亞音樂學(xué)院。他的關(guān)注點(diǎn)廣泛，對哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)尤其是心理學(xué)都有所涉獵。 ⑧所羅門的職業(yè)經(jīng)歷及其個人的學(xué)術(shù)旨趣，使他以一種別樣的智性眼光探索音樂藝術(shù)無限的可能性。

90歲高齡的所羅門于2020年9月28日在曼哈頓去世⑨，筆者內(nèi)心不勝唏噓。在所羅門學(xué)術(shù)生涯的晚期，其最后一部學(xué)術(shù)專著仍然傾注在貝多芬研究上，這就是2003年出版的《晚期貝多芬：音樂 · 思想 · 想象》（簡稱“《晚期貝多芬》”）。⑩2020年恰逢貝多芬250周年誕辰，涌現(xiàn)出大量貝多芬研究的 新 成 果，尤 其 是M.E.邦 茲（Mark Evan Bonds，1954年 生）11、L.洛 克 伍 德（Lewis Lockwood，1930年 生）12以 及W.金 德 曼（William Kinderman，1952年生）13三位重量級學(xué)者關(guān)于貝多芬的研究著述。筆者卻評論這部并不算新的貝多芬研究著作，看似有些不合時宜。但筆者認(rèn)為，《晚期貝多芬》作為所羅門的最后一部著作，其中定然隱含著他對貝多芬研究的獨(dú)到的智性見解以及一些有待繼續(xù)探索的未竟之地。令人感慨的是，文化理論家薩義德（Edward W. Said）在其人生最后階段也轉(zhuǎn)向了對“晚期風(fēng)格”的探索。薩義德和所羅門作為同時代的文化學(xué)者與音樂學(xué)者，他們最后階段的生命狀態(tài)和學(xué)術(shù)狀態(tài)與其研究的選擇之間似乎存在一種難以言說的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。 14如今，在所羅門《晚期貝多芬》出版的17年后，關(guān)于貝多芬的研究著作紛至沓來，此時再回望這本具有特殊意涵的貝多芬研究專書，能夠更清晰地闡明此書的學(xué)術(shù)價值及其歷史影響。本文將從文體屬性之惑、貝多芬的晚期以及此書的核心話題三個方面評述所羅門的《晚期貝多芬》，以期在當(dāng)代的學(xué)術(shù)語境下再思經(jīng)典作曲家研究的書寫方式。

一、 文體屬性之惑：傳記的“變體”

鑒于所羅門是以書寫貝多芬的傳記而確立聲望的，當(dāng)他的讀者初讀此書的標(biāo)題《晚期貝多芬：音樂 · 思想 · 想象》時，會有怎樣的期待？如果閱讀預(yù)期為馬丁 · 庫珀《貝多芬：最后十年，1817—1827》15那種式樣的傳記文本，一定會大失所望。巴里 · 庫珀曾直言這類讀者期待必定會落空，并歸因于所羅門的標(biāo)題“名不副實(shí)”（misnomer）。16實(shí)際上，《晚期貝多芬》主要由序言和12篇文章構(gòu)成。簡略瀏覽致謝部分便可得知，這是一本關(guān)于貝多芬研究的學(xué)術(shù)論文集，而非一部聚焦貝多芬晚期時段的作曲家傳記。但令人疑惑的是，西方音樂學(xué)界不約而同地將此書歸為貝多芬傳記：其一，無論是美國國會圖書館分類法還是杜威十進(jìn)分類法，都將此書歸為作曲家傳記一類，該書的圖書分類編號分別所屬傳記類圖書編號ML410與780’.92；17其二，在《音樂研究資料手冊》（Sourcebook for Research in Music，2015）的“音樂家傳記”章節(jié)中，編者將此書列為重要的貝多芬傳記之一；18其三，在洛克伍德最新的著作《貝多芬的生平：傳記的傳統(tǒng)》中，作者也將《晚期貝多芬》視為傳記研究。 19那么，上述對此書文體屬性的判斷是權(quán)威分類法與音樂學(xué)者的“誤讀”嗎？

筆者認(rèn)為，作曲家傳記編纂經(jīng)歷了近300年的書寫歷史，其本身的意涵已發(fā)生轉(zhuǎn)變。如洛克伍德追溯到貝多芬最早的傳記性文本是格里爾帕策（Franz Seraphicus Grillparzer，1791—1872）為貝多芬所寫的葬禮悼詞，這與人們通常認(rèn)知中的傳記書寫大相徑庭。事實(shí)上，傳記這種文本最早起源于對人的紀(jì)念，所以“它最初的出現(xiàn)是同墓葬、史詩、宗教等等形式聯(lián)系在一起的，后來才逐步分化出來，成為一種獨(dú)立的、以文字為媒介的形式”20。在不同歷史階段，作曲家傳記所呈現(xiàn)出來的樣貌折射出相異的音樂史學(xué)觀念和審美趣味。作曲家傳記發(fā)端于18世紀(jì)，在19世紀(jì)迎來其發(fā)展的“黃金期”，確立了經(jīng)典的書寫樣式。但隨著阿德勒提出著名的“音樂學(xué)宣言”21以及20世紀(jì)初形式主義自律美學(xué)觀念的出現(xiàn)，作曲家傳記書寫陷入了前所未有的困境。作曲家傳記的未來之路應(yīng)何去何從？尤其貝多芬這樣的大作曲家，是當(dāng)時公眾關(guān)注的焦點(diǎn)人物，關(guān)于他的傳記汗牛充棟，其中不乏這一文體難以超越的里程碑著作—A.W.泰耶（Alexander Wheelock Thayer，1817—1897）撰寫的實(shí)證性傳記《貝多芬》（1866—1879）。22面對質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，當(dāng)代音樂學(xué)者開始探索不同的傳記寫作策略與方案，傳統(tǒng)的傳記書寫模式也正在悄然發(fā)生變化。洛克伍德在《貝多芬：音樂與人生》（Beethoven:The Music and the Life，2003）中嘗試以生平與作品分列的方式將貝多芬的藝術(shù)人生與其音樂創(chuàng)作融為一體。 23揚(yáng) · 斯瓦福德（Jan Swafford，1946年生）則從自己作曲家的身份出發(fā)，著意于勾勒“作曲家眼中的作曲家”24。金德曼的《貝多芬》所體現(xiàn)的傾向特別值得注意，作者在序言中強(qiáng)調(diào)，“本書的焦點(diǎn)是美學(xué)而非傳記”25，換言之，此書是從審美視域下觀照貝多芬創(chuàng)作的作曲家研究專著，而不是一部講述貝多芬生平的傳記。無獨(dú)有偶，邦茲的最新著作《貝多芬：關(guān)于人生的變奏》（Beethoven:Variations on a Life, 2020）也表示該書“并不是一部傳記，也沒有依照編年的路徑”26。邦茲突破了生平的線性敘事，以關(guān)鍵詞的方式引發(fā)眾多話題，從而對貝多芬的人生與其創(chuàng)作的關(guān)系進(jìn)行深切的探索與思考。實(shí)際上，除了記述作曲家的人生事件，作曲家傳記（尤其是評傳）主要是一種音樂批評的方法。當(dāng)代的作曲家傳記愈來愈凸顯其音樂批評的功能，許多音樂學(xué)者已不再滿足于寫作純粹的作曲家人生，而是跳出傳記書寫的固有模式，擺脫整體生平時段編年性敘事的束縛，以強(qiáng)勢、顯在的“作者之聲”評說作曲家（傳主）的人生與創(chuàng)作。

雖然《晚期貝多芬》是一本論文集，所羅門在全書中也甚少直接談及貝多芬的生平，但此文集本身已具備了傳記性特質(zhì)，原因在于作者所關(guān)注的核心要義：貝多芬的思想與其晚期音樂作品的關(guān)聯(lián)。 27從傳記編纂而言，作曲家的個人思想是其人生經(jīng)歷中最關(guān)鍵的生平要素之一。邦茲在他的新書中，專門以貝多芬的“理想”（Ideals）作為關(guān)鍵詞展開論述，貝多芬“理想”的形成與其思想觀念是密不可分的。28通過回溯所羅門整個學(xué)術(shù)研究的脈絡(luò)以及他所主張的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)后，筆者推測，《晚期貝多芬》是所羅門《貝多芬》傳記的延續(xù)性研究，即從微觀層面透識晚期貝多芬的精神世界與其音樂創(chuàng)作。雖然所羅門憑借《貝多芬》奠定了他在音樂學(xué)界的地位，但這部心理學(xué)傳記并非全然收獲贊譽(yù)，因其對貝多芬音樂的探討不夠充分而遭受批評。29作曲家傳記書寫的核心問題是如何平衡“生平與創(chuàng)作”的關(guān)系，作曲家的人生與其音樂創(chuàng)作間是否有關(guān)聯(lián)，并存在多大程度上的關(guān)聯(lián)，這顯然沒有一個標(biāo)準(zhǔn)答案。所羅門在其學(xué)術(shù)論文“關(guān)于傳記的思考”（“Thoughts on Biography”）中指出，沒有人會全盤否認(rèn)創(chuàng)造力中所存在的個人性因素，但很多人低估了它的重要性。30所羅門認(rèn)為作曲家的“個人風(fēng)格”不僅反映其技術(shù)構(gòu)思以及對現(xiàn)有風(fēng)格的吸收，還反映出心理態(tài)度、有意識的選擇和無意識的心理過程。或許不需要了解任何作曲家的生平，也能夠欣賞音樂作品，甚至進(jìn)行審美的評判，但在缺乏傳記資料的情況下，藝術(shù)創(chuàng)作的問題不可能被充分地呈現(xiàn)出來。在筆者看來，所羅門的《晚期貝多芬》就是在探索如何在作曲家的思想（生平要素）與其音樂創(chuàng)作之間繪制一條切實(shí)可行的路徑。當(dāng)然，路徑是多樣的，所羅門只是作出自己的嘗試，就如他所述：“我的目的是開啟對這個主題的進(jìn)一步考察，提供一些零星的想法，可能是值得探索的潛在方向，而不是妨礙或搶占這個研究過程。”31

面對當(dāng)下傳記書寫的困境，經(jīng)典的大作曲家傳記已很難延續(xù)傳統(tǒng)的寫作樣式，而勢必浸入音樂學(xué)者個性化的批評與詮釋，打破傳統(tǒng)寫作的邊界，探尋傳記與傳記性書寫的新可能。

二、 “晚期貝多芬”與“貝多芬晚期風(fēng)格”

近年來，對作曲家“晚期”的探討成為音樂學(xué)界關(guān)注的研究熱點(diǎn)之一。作曲家“晚期風(fēng)格”作為一個有深度的批評性術(shù)語和獨(dú)特的風(fēng)格概念被首次提出，始于阿多諾對貝多芬晚期創(chuàng)作的探索，薩義德作為阿多諾的追隨者，則賦予了“晚期風(fēng)格”更具延展性、動態(tài)化的意義。那么，所羅門是如何觀照“晚期”貝多芬的？

如前文所述，庫珀批評此書的標(biāo)題“名不副實(shí)”32，這其中另一層的指責(zé)是：如果讀者盼望讀到猶如阿多諾式的“貝多芬晚期風(fēng)格”，可能會感到興味索然。實(shí)際上，“晚期風(fēng)格”是一個具有多意性指向的名詞，其英語 表 達(dá)late style“兼 具 了 德 語 的Sp?stil（阿多諾提出的late style）與Altresstil（individual old-age style，意為‘一個人在老年階段的風(fēng)格’）的兩重含義”。33由此可見，“晚期風(fēng)格”指向了兩種不同的意涵：它既是一個具有批評功能的“風(fēng)格概念”，也是一個帶有描述性的“時間概念”。庫珀認(rèn)為，“晚期貝多芬”更多是與音樂風(fēng)格相聯(lián)系，而不是一個傳記性的時段，而且最重要的是，所羅門對“晚期貝多芬”這一關(guān)鍵概念并未進(jìn)行太多深入的討論。薩義德也曾提到這一點(diǎn)：“全書僅順便提及阿多諾，并未詳述，這點(diǎn)頗為奇怪。”34其實(shí)，所羅門對貝多芬“晚期”的探討，并不是如阿多諾一般從哲學(xué)、美學(xué)意義上對貝多芬的晚期作品進(jìn)行思考與解讀。所羅門的“晚期貝多芬”（late Beethoven）其關(guān)注的重心在于晚期的“貝多芬”，而阿多諾的“貝多芬晚期風(fēng)格”（Beethoven’s late style）所聚焦的是貝多芬的“晚期風(fēng)格”，這兩位學(xué)者對“貝多芬晚期”研究的出發(fā)點(diǎn)是完全不同的。事實(shí)上，對作曲家晚期的研究，所羅門與阿多諾觀點(diǎn)相左。阿多諾認(rèn)為，總是從生平層面解釋貝多芬的晚期，這相當(dāng)于將晚期作品“放逐到藝術(shù)的邊緣，淪于被視為比較接近文獻(xiàn)記錄”，仿佛“面對人死亡的尊嚴(yán)，藝術(shù)理論自棄權(quán)力，在現(xiàn)實(shí)面前退位”35。也就是說，要專注于作曲家作品本身所顯露出來的藝術(shù)價值與意義，而不是通過傳記性的生平元素來解釋貝多芬的晚期作品。與阿多諾恰恰相反，所羅門作為一位資深的貝多芬傳記作者，他所秉持的一貫觀點(diǎn)是在生平語境下關(guān)注作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作，批評性地詮釋作曲家的人生與其音樂創(chuàng)作如何達(dá)成互動。當(dāng)然，所羅門也并非全然否定阿多諾的觀點(diǎn)，他也認(rèn)為貝多芬的晚期是一個“巨變”式的存在。但所羅門并非要呈現(xiàn)“貝多芬晚期風(fēng)格”的樣態(tài)，而是要探尋塑造“貝多芬晚期風(fēng)格”的成因，以及貝多芬晚期非凡的創(chuàng)造力與其精神世界的相互關(guān)聯(lián)。

在《晚期貝多芬》中，所羅門趨向一種更為寬泛的“晚期”的時間觀念。他認(rèn)為，貝多芬晚期作品的形成，源自貝多芬始于1810年前后在思維模式上“驚人的質(zhì)變”（striking metamorphosis），這種變化“在接下來的十年里逐漸加強(qiáng)，最終使貝多芬對于自然、神性以及人類終極目標(biāo)的理解得以重新調(diào)整，他的信仰體系也隨之發(fā)生了巨大的改變”36。所羅門的這些發(fā)現(xiàn)主要來自對貝多芬的書信、談話錄，尤其是對貝多芬的私人日記（Tagebuch,1812—1818）的考釋而獲知。盡管關(guān)于貝多芬晚期的起始并未有一個準(zhǔn)確的時間點(diǎn)，但無可爭議的是，貝多芬1815—1827年的作品中確實(shí)存在一種不同于早、中期音樂創(chuàng)作的“晚期風(fēng)格”（見表1）。所羅門對貝多芬“晚期”的觀察提前至1810年左右，這意味著所羅門的“晚期貝多芬”不僅涵蓋了一般意義上的晚期時段，還加入了對過渡時段的觀照。在洛克伍德看來，所羅門“將貝多芬第二個時期的‘模糊區(qū)域’（1809—1814年）視為掀起第三個時期‘巨變’的開始”37。

表1 貝多芬的3個風(fēng)格時期和主要的音樂體裁38

長期以來，音樂學(xué)家將貝多芬的音樂創(chuàng)作分為三個風(fēng)格時期—早期、中期與晚期。這樣的三分法有其自身的優(yōu)勢，但也有其局限性。事實(shí)上，沒有哪一種風(fēng)格的形成是斷裂式突變的，對漸變期的關(guān)注實(shí)屬必需。但所羅門似乎有意避開對風(fēng)格時期劃分以及“晚期風(fēng)格”概念辨析的爭論，簡明扼要地劃定其研究范圍的起點(diǎn)，集中于他所探索的主題—貝多芬思想與其藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。由于所羅門將貝多芬的晚期延伸至更廣的視域中，因此書中所論及的作品不同于人們慣常認(rèn)知的晚期作品。盡管《晚期貝多芬》一書所涉及的話題眾多，但所羅門只深入探討了4部作品： 《迪亞貝利變奏曲》（Op. 120）、《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》（Op. 96）、《第七交響曲》（Op. 92）和《第九交響曲》（Op. 125）。值得注意的是，所羅門并未完全按照作品創(chuàng)作的時間順序來論述，而是在略顯跳躍的敘事行徑中，探尋他眼中的“晚期貝多芬”。

三、《 晚期貝多芬》的核心話題：“超越古典主義”

所羅門早在1980年前后就開始構(gòu)思寫作一本有關(guān)“貝多芬與浪漫主義”的著作，后來他逐漸明確為對“晚期貝多芬”的探討，即研究貝多芬的最后15年，作曲家個人思想與其音樂創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。在筆者看來，這會是一場“驚險”的探索旅程—將音樂作品本身與其創(chuàng)作之外的因素相聯(lián)系，稍不留心便會跌入過度詮釋的“陷阱”。就如科恩提出的“人格聲音”概念所提醒我們的：“說話的是那個音樂中的形象—那個人格，他不是作曲家，而是作曲家意志的投射?！?9那么，作曲家的“意志”是否等同于作曲家的“思想”？這有些難以判斷。但邦茲認(rèn)為：“作曲家的人格聲音（persona）與作曲家自身（self）所分離的這種想法也同樣存在問題：事實(shí)上科恩最終也不愿將這二者完全切斷。”他進(jìn)而指出，“達(dá)爾豪斯與洛克伍德堅持認(rèn)為，在某種程度上，作曲家的作品與其內(nèi)在自我是不可避免相關(guān)聯(lián)的，即使這種聯(lián)系的本質(zhì)很難確定”40。所以，這項(xiàng)看似“冒險”的研究是否有意義？答案是肯定的。

所羅門在《晚期貝多芬》中談到的話題極多，如貝多芬與古典—浪漫主義的關(guān)系、貝多芬音樂與文字中的“浪漫形象”、貝多芬的美學(xué)追求、貝多芬與共濟(jì)會，以及貝多芬音樂的治愈力；等等。因?yàn)樵摃且槐菊撐募?，所以各章?jié)的敘述過于零散，顯得缺乏體系化與邏輯感。但通過前文對所羅門研究的出發(fā)點(diǎn)和寫作意圖的解讀，能夠發(fā)現(xiàn)它們之間所隱含的一個“線索”：以探索貝多芬的思想與其創(chuàng)作的關(guān)系為原點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行多維度、多視角的發(fā)散性研究。各個章節(jié)看似相互獨(dú)立、聯(lián)系不大，但實(shí)際上它們相互滲透、互為關(guān)聯(lián)。該書最精彩的話題無疑是“超越古典主義”（Beyond Classicism）—貝多芬到底是古典主義還是浪漫主義作曲家。所羅門關(guān)于這一話題的討論，蘊(yùn)藏著他獨(dú)到的智性見解，對理解該書有提綱挈領(lǐng)之意，是至關(guān)重要的“指向標(biāo)”。

貝多芬究竟是古典作曲家還是浪漫作曲家，這注定是一個開放式問答。尤其是貝多芬晚期的藝術(shù)創(chuàng)作，人們很難給予一個簡單明了的風(fēng)格標(biāo)簽。貝多芬常常被當(dāng)作浪漫主義音樂的奠基人，他的音樂更是被奉為判斷19世紀(jì)作曲家作品成敗的圭臬。即便在今天，漢語語境中仍然流行著對貝多芬刻板印象的描述：集古典之大成，開浪漫之先河。究竟是誰構(gòu)造了貝多芬浪漫主義的“面孔”？追本溯源，所羅門指出對“貝多芬浪漫主義形象”的建構(gòu)，主要出自19世紀(jì)作曲家的評述和貝多芬文學(xué)形象的塑造。例如人們所熟知的E. T. A.霍夫曼（E. T. A.Hoffmann），他將海頓、莫扎特、貝多芬，甚至巴赫皆視為浪漫主義；此外德國音樂理論家、作曲家胡戈 · 里曼（Hugo Riemann）則將“貝多芬之后”（came after Beethoven）的作曲家看作浪漫主義。貝多芬與浪漫主義的勾連在19世紀(jì)得到不斷地深化。1927年，阿諾德 · 施密茨（Arnold Schmitz）打破了貝多芬作為浪漫主義者的固有觀點(diǎn)，建立起貝多芬音樂創(chuàng)作是根植于啟蒙運(yùn)動思想與歐洲古典主義傳統(tǒng)的觀念。 41人們現(xiàn)在對貝多芬的認(rèn)識很大程度上是基于施密茨對貝多芬的重思。當(dāng)然，對貝多芬作為古典主義者最出色的辯護(hù)非羅森莫屬，他的論說相當(dāng)精彩也深具說服力。羅森從貝多芬的音樂語言出發(fā)，將其調(diào)性布局、和聲運(yùn)用等手法與浪漫主義音樂風(fēng)格的意圖相區(qū)別，認(rèn)為“雖然浪漫派極其崇拜貝多芬，但浪漫風(fēng)格卻不是來自貝多芬，而是來自他同時代的一些小作曲家—以及，來自巴赫”42。但另一位著名學(xué)者約瑟夫 · 科爾曼（Joseph Kerman）卻持不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“羅森的觀點(diǎn)脫離了貝多芬個人的語境，縮減了他對音樂修辭和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新性貢獻(xiàn)”43。所羅門的旁征博引顯示出他對貝多芬研究成果的精準(zhǔn)把控，也為讀者重現(xiàn)出一場超越時間空間的學(xué)術(shù)對話。

所羅門如何看待這場爭論？首先，所羅門認(rèn)為，如果基于布魯姆（Friedrich Blume）、保羅 · 亨利 · 朗（Paul Henry Lang）關(guān)于“古典—浪漫”時期為一體的觀點(diǎn)，就不存在貝多芬音樂風(fēng)格的歸屬之爭。其次，所羅門拋出了一個令人疑惑的問題：在貝多芬的時代，他為什么被視為激進(jìn)的“現(xiàn)代主義者”，而不是一位合時宜的18世紀(jì)作曲家？貝多芬由于其音樂的奇異、艱澀備受同時代人的指摘，晚期創(chuàng)作的弦樂四重奏甚至還遭到了抵制。這些批評不僅出自專業(yè)的音樂評論家，還包括歌德、黑格爾和格里爾帕策等人的評論。相反，貝多芬頗受19世紀(jì)評論家的擁護(hù)，費(fèi)蒂斯（Fran?ois-Joseph Fétis）為之辯護(hù)：“太過對稱、傳統(tǒng)以及恰當(dāng)?shù)男问讲荒艹浞值睾w貝多芬的思想。”44那么，“現(xiàn)代主義”就是“浪漫主義”嗎？所羅門沒有直接回應(yīng)，而是指出，盡管貝多芬的創(chuàng)造力沁入浪漫的元素，但他從未有過追隨浪漫主義的傾向。從這一角度來看，所羅門認(rèn)同羅森將貝多芬“‘驚人的激進(jìn)而原創(chuàng)的方式’與他堅持不懈地追求古典主義及其理想相調(diào)和”這種解釋。 45貝多芬思想中的古典烙印是不可撼動的，這不僅源自他與海頓、莫扎特的交往，還在于席勒、拿破侖、法國大革命甚至古希臘古羅馬的古典主義都對他產(chǎn)生了深刻的影響。但貝多芬與浪漫精神又存在一種微妙且難以言說的關(guān)聯(lián)。所羅門進(jìn)一步指明，實(shí)際上古典與浪漫是一種悖論式的關(guān)系，就像德國早期的浪漫主義者“他們從來不認(rèn)為自己與古典主義相沖突，他們更渴望成為古典主義的繼承人”46。在所羅門看來，貝多芬的智識環(huán)境已融入了浪漫的理念、形象以及浪漫主義藝術(shù)，在他堅定追求古典主義理想的過程中，他那些不合時宜且非凡的創(chuàng)造力必然回響著浪漫之音。貝多芬晚期絕非僅有古典主義，它有浪漫或許還有其他，由此看來，“超越古典”是對“貝多芬晚期”最精妙的詮釋。

所羅門極具思辨性的評說，為后人繼續(xù)走進(jìn)貝多芬的藝術(shù)世界提供了“路標(biāo)”式的指引。事實(shí)上，所羅門在《晚期貝多芬》中所涉及的話題都在不同程度上與這一話題相關(guān)聯(lián)。所羅門專門探討了貝多芬最后一首小提琴奏鳴曲（G大調(diào)，Op. 96）中的田園意象。他認(rèn)為，田園體裁是最適宜連接古典與浪漫的“媒介”，它既能表達(dá)古典主義的寧靜悠遠(yuǎn)，又能表現(xiàn)浪漫主義的動蕩不安。 47不同于貝多芬《第六“田園”交響曲》直白的敘事，《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》的田園風(fēng)格是一種無標(biāo)題指向性的聆聽體驗(yàn)。貝多芬在他的創(chuàng)作中，警醒自己不要沉浸于無節(jié)制的宣泄浪漫，時刻把控古典與浪漫間平衡的分寸感。即便在充滿標(biāo)題性描繪的《第六交響曲》中，貝多芬也在提醒他的聽眾：“情感表達(dá)多于樂音描繪?！?8貝多芬為《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》的每個樂章都精心設(shè)計了獨(dú)特的田園景觀，聆聽者可自行探索屬于自己的田園意象。洛克伍德曾直抒他的聆聽體驗(yàn)：“全新的浪漫主義精神盤旋于這首奏鳴曲的開頭?！?9所羅門對《第七交響曲》的探索則是從古希臘詩歌韻律的角度來詮釋這部作品。節(jié)奏一直被認(rèn)為是《第七交響曲》最突出的特征，瓦格納更是將這部作品奉為“舞蹈的典范”。所羅門基于車爾尼（Carl Czerny）概要性的研究，將古希臘詩歌韻律拓展至對四個樂章的全面分析，追尋貝多芬音樂節(jié)奏中“不同尋常的修辭、旋律、和聲軌跡以及它的結(jié)構(gòu)”50。此外，所羅門還介紹了貝多芬在談話錄與日記中記錄的各種浪漫化的比喻和人物，他將其總結(jié)為7種“浪漫形象”，這些“浪漫形象”在貝多芬晚期的創(chuàng)作中都有所投射。另外，所羅門在最后一種浪漫形象“伊西斯的面紗”中引入了有關(guān)共濟(jì)會的探討。所羅門尤其關(guān)注貝多芬與共濟(jì)會的聯(lián)系，在該書中給予了兩章的篇幅對這一話題作進(jìn)一步闡釋。

通過前文對該書三個關(guān)鍵問題的剖析，讀者可清晰地感知所羅門的研究意圖：他意在言說貝多芬的晚期，又不拘泥于貝多芬的晚期。所羅門博通經(jīng)籍，議論風(fēng)發(fā)，既有史學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)，又具哲學(xué)之思辨。所羅門憑借其抉隱索微的洞察力，將貝多芬的音樂作品涉入其精神世界中，以此觀察貝多芬創(chuàng)作的動向與取舍，顯現(xiàn)出作者力透紙背的智識格局。

《晚期貝多芬》作為所羅門最后一本學(xué)術(shù)專著，凝聚了他對貝多芬研究近30年的心血。盡管該書的部分章節(jié)（論文）先前已發(fā)表，但所羅門對這些章節(jié)均進(jìn)行了“相當(dāng)大的修訂與擴(kuò)展”，代表了他“對這些話題最新的思考”51?；蛟S對于許多讀者來說，所羅門的《晚期貝多芬》也略帶缺憾，比如跳躍的敘事行徑、發(fā)散的多維視角加大了閱讀的難度，同時所羅門對貝多芬晚期極具個性化的解讀也會招致過度詮釋之嫌。就像他的《貝多芬》，此書一經(jīng)出版就在西方音樂學(xué)界（甚至音樂界之外）引起了極大的反響，但也觸發(fā)了諸多爭議。依筆者所見，從某種程度上來說，這是所羅門一貫的學(xué)術(shù)風(fēng)格：不為傳統(tǒng)所困，在保守中探尋革新。在所羅門學(xué)術(shù)研究的最后階段，這位古稀之年的老者為什么不以“貝多芬與浪漫主義”為題，而更換為“晚期貝多芬”？無論對貝多芬還是所羅門而言，“浪漫主義”的限度太過狹窄，不足以覆蓋貝多芬的藝術(shù)創(chuàng)作，也無法容納所羅門期待的包羅萬象。

《晚期貝多芬》不僅是所羅門貝多芬研究的學(xué)術(shù)精華，更隱含著他對未來學(xué)術(shù)研究的期冀—所羅門希望循著他“零星的思想”為后來的研究者指引“潛在的”研究方向。所羅門在《晚期貝多芬》中探討的話題深具“超前意識”，他開篇則關(guān)注了《迪亞貝利變奏曲》有關(guān)“作品啟始”的研究，英國學(xué)者杰里米 · 尤德金（Jeremy Yudkin）的新作《從無聲到有聲：貝多芬音樂的開始》專門探討了貝多芬如何開啟他的音樂，這其中就涉及了所羅門對《迪亞貝利變奏曲》的研究。52此外，在當(dāng)前全球疫情的大環(huán)境下，所羅門在最后一章談及的“貝多芬音樂的治愈力”，這一話題顯得更具有現(xiàn)時性的研究意義。 53再有，所羅門的《晚期貝多芬》中，是否顯示出作曲家傳記與作曲家創(chuàng)作研究書寫之間不可跨越的邊界？實(shí)際上，在21世紀(jì)的音樂研究中，這兩者之間的邊界日漸模糊，它們的學(xué)術(shù)理路越來越具有趨同性。在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語境中，“作曲家傳記”（biography）已不再是其本來的面貌，換以頗具包容性的“作曲家傳記性書寫”（life-writing）這一稱謂更為恰當(dāng)?！锻砥谪惗喾摇纷鳛樗_門在貝多芬研究上的智慧結(jié)晶，為經(jīng)典作曲家傳記性書寫提供了一種新范式，也引發(fā)了音樂學(xué)界對“貝多芬晚期”問題的再思考。2020年，在貝多芬250周年誕辰之際，所羅門離開了這個世界。但筆者相信，來自這位智者一生的學(xué)術(shù)饋贈將永遠(yuǎn)鐫刻在音樂研究的歷史中。

注釋：

① Maynard Solomon,Late Beethoven: Music,Thought, Imagination, Berkeley: University of California Press, 2003.

② Maynard Solomon,Beethoven, 2nd rev. ed., New York: Schirmer Books, 1998. First published in 1977.中譯本： 《貝多芬傳》，田園譯，陜西師范大學(xué)出版社，2013。

③ 查爾斯 · 羅森： 《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》（修訂版），楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2016，中譯者序。

④ Maynard Solomon, ed.Marxism and Art: Essays Classic and Contemporary, New York: Knopf,1973.

⑤ Maynard Solomon,Beethoven Essays,Cambridge: Harvard University Press, 1988.

⑥ Maynard Solomon,Mozart: A Life, New York:Harper Collins, 1995.中譯本： 《莫扎特傳》，韓應(yīng)潮譯，浙江大學(xué)出版社，2020。

⑦ Maynard Solomon, “Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini,”19th-Century Music, Vol. 12, No. 3 (Spring, 1989), pp. 193—206.

⑧ 文獻(xiàn)資料顯示，所羅門曾于1950—1952年在哥倫比亞大學(xué)繼續(xù)進(jìn)行研究生學(xué)習(xí)，盡管他最終并未取得學(xué)位，但通過他發(fā)表的學(xué)術(shù)出版物，可推測他當(dāng)時學(xué)習(xí)的是心理學(xué)專業(yè)。

⑨ Anthony Tommasini, “Maynard Solomon,Provocative Biographer of Composers, Dies at 90,”The New York Times, Oct. 8, 2020.

⑩ 此處指所羅門學(xué)術(shù)生涯的晚期，而非生命的晚期。洛克伍德曾提到：“如果沒有疾病的干擾，所羅門關(guān)于舒伯特的研究論文應(yīng)該會形成一部完整的舒伯特傳記?！痹斠奓ewis Lockwood,Beethoven’s Lives: The Biographical Tradition,Woodbridge: The Boydell Press, 2020, p.121.由此可見，73歲的所羅門（2003），身體狀況應(yīng)該已不適合繼續(xù)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，所以自《晚期貝多芬》后，他再未出版研究專著。

11 Mark Evan Bonds,Beethoven: Variations on a Life, New York: Oxford University Press, 2020.

12 Lewis Lockwood,Beethoven’s Lives: The Biographical Tradition, Woodbridge: The Boydell Press, 2020.

13 William Kinderman,Beethoven: A Political Artist in Revolutionary Times, Chicago:University of Chicago Press, 2020.

14 邁克爾 · 伍德認(rèn)為：“薩義德對于晚期風(fēng)格或其他問題的興趣，絕不僅僅是自傳式的。他對自己的死亡的各種想法，加深了他對于晚期風(fēng)格問題的依戀；但它們卻沒有激發(fā)起這種依戀。但是，我確實(shí)相信，這些想法成了計劃中的這部著作長久的和未完成的生命的一部分?！痹斠姁鄣氯A · W.薩義德： 《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2009，導(dǎo)論第9頁。

15 Martin Cooper,Beethoven: The Last Decade,1817—1827, New York: Oxford University Press,1970.

16 Barry Cooper, “Reviewed Work(s): Late Beethoven: Music, Thought, Imagination by Maynard Solomon,”Music & Letters, Vol. 86,No. 1 (Feb., 2005), pp. 124—126.

17 美國國會圖書館分類法(Library of Congress Classification System)是北美學(xué)術(shù)研究型圖書館以及大學(xué)圖書館普遍使用的一種分類體系。此分類法將與音樂相關(guān)的“文本資料”分為三類：M（Music）、ML（Music Literature）與MT（Music Theory），其中作曲家傳記屬于ML這一類別，其分類編號為ML410。杜威十進(jìn)分類法（Dewey Decimal Classification）是由美國圖書館專家麥維爾 · 杜威設(shè)計，用阿拉伯?dāng)?shù)字十進(jìn)制號碼作為標(biāo)記符號。此分類法是目前世界上使用范圍最廣、影響最大的文獻(xiàn)分類方法，其中作曲家傳記的分類編號為780’.92。

18 Allen Scott,Sourcebook for Research in Music3rd, Phillip D. Crabtree and Donald H. Foster,founding editors, Indiana: Indiana University Press, 2015, p. 257.

19 同12，第188頁。

20 楊正潤： 《現(xiàn)代傳記學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2009，第191頁。

21 Guido Adler, “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft,”Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft1, pp. 5—20.中 譯 文 請 參 見“《音樂學(xué)的范圍、方法及目的》（1885）：英譯本暨歷史分析性之評論”，秦思譯自艾利卡 · 馬格爾斯通（Erica Mugglestone）的英譯本，《大音》第十二卷，蕭梅主編，文化藝術(shù)出版社，2017，第290—313頁。

22 Alexander Wheelock Thayer,Thayer’s Life of Beethoven, Translated by Henry Edward Krehbiel (1921), Revised and edited by Elliot Forbes, Herman Deiters, and Hugo Riemann.Princeton: Princeton University Press, 1991. First published in 1866—1879 (vols. 1—3) and 1907—1908 (vols. 4—5).

23 Lewis Lockwood,Beethoven: The Music and the Life, New York: Norton, 2003.中譯本： 《貝多芬：音樂與人生》，劉小龍譯，中央音樂學(xué)院出版社，2011，第1頁。

24 Jan Swafford,Beethoven: Anguish and Triumph,Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2014.中譯本： 《貝多芬傳：磨難與輝煌》，韓應(yīng)潮譯，浙江大學(xué)出版社，2020，第3頁。

25 William Kinderman,Beethoven, New York:Oxford University Press, 1995, 2009.中譯本： 《貝多芬》（第二版），劉小龍譯，中央音樂學(xué)院出版社，2015，中文版序言，第1頁。

26 同11，序言，第2頁。

27 同①，序言，第2頁。

28 同11，第30—35頁。

29 洛克伍德在其書評中肯定了所羅門對貝多芬個性的研究，但他認(rèn)為所羅門對社會、經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境的全貌分析還不夠深入，并且此書中缺乏對貝多芬音樂的探討。詳見Lewis Lockwood, “Review: Solomon’s Beethoven,”19th-Century Music, Vol. 3, No. 1 (Jul., 1979),pp. 76—82.經(jīng)過41年后（1979—2020），洛克伍德再評價此書時，他動情地說：“回顧那篇評論，我仍然會保留它的前提和結(jié)論，但如果可以重新來過的話，我會對所羅門對貝多芬作為作曲家成長過程的處理抱以更廣而深的理解?！蓖?2，第121頁。

30 Maynard Solomon, “Thoughts on Biography,”19th-Century Music, Vol. 5, No. 3 (Spring,1982), pp. 268—276.

31 同①，序言，第10頁。

32 同16，第124—126頁。

33 楊婧： 《“晚期風(fēng)格”在當(dāng)代西方音樂學(xué)界》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2016年第4期，第136—147頁。

34 Edward W. Said, “Untimely Meditations—Maynard Solomon’sLATE BEETHOVEN,”Music at the Limits，New York: Columbia University Press, 2008.中譯本： 《音樂的極境》，莊加遜譯，廣西師范大學(xué)出版社，2019，第502—503頁。

35 阿多諾： 《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》，彭淮棟譯，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2009，第226頁。

36 同①，序言，第2頁。

37 Lewis Lockwood, “Beethoven Beyond Classicism,”The New York Review of Books,July 17, 2003.

38 同11，第81頁。

39 愛德華 · T.科恩： 《作曲家的人格聲音》，何弦譯，華東師范大學(xué)出版社，2010，譯者序，第7頁。

40 Mark Evan Bonds,The Beethoven Syndrome:Hearing Music as Autobiography, New York:Oxford University Press, 2020, p. 16.

41 Arnold Schmitz,Das romantische Beethovenbild,Berlin and Bonn: Dümmler, 1927.

42 同③，第444頁。

43 同①，第31頁。

44 同上，第37頁。

45 同上，第40頁。

46 同上，第38頁。

47 同上，第71頁。

48 同上，第76頁。

49 同23，第248頁。

50 同①，第102頁。

51 同上，第ix頁。

52 Jeremy Yudkin,From Silence to Sound:Beethoven’s Beginnings, Woodbridge: The Boydell Press, 2020 p. 45.

53 楊燕迪教授在新冠疫情期間，以“病愈重生—貝多芬的音樂記錄”為題，探討了《A小調(diào)弦樂四重奏》（Op. 132）第三樂章中貝多芬音樂“治愈力”的顯現(xiàn)。詳見楊燕迪： 《病愈重生—貝多芬的音樂記錄》，載《文匯報》，2020年3月18日第12版。