章戈浩,章倩礪

(1.澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，澳門 999078；2.湖北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000)

一、電子包漿、油炸迷因與數(shù)字包漿

多年以后，當(dāng)學(xué)者們試圖對“電子包漿”進行媒介考古或是觀念史考察時，或許會發(fā)現(xiàn)，它的源頭竟也是一個充滿“包漿”的遞歸。

按照中文互聯(lián)網(wǎng)上最流行的說法，電子包漿一詞誕生于2018年7月10日。在中文互聯(lián)網(wǎng)上最大的ACG論壇之一Stage1上有人提問：“為什么網(wǎng)上流行質(zhì)量很差的表情圖？就是黑白熊貓之類，中間P個表情，故意把圖像質(zhì)量做得很差。有什么意義嗎？特別流行?！睂Υ擞腥嘶貜?fù)：“壓縮帶來的自然綠斑就跟古董包漿一樣，是這表情包經(jīng)典的證明。相比之下潔白無瑕的熊貓人就像昨天才從PS里出來的一樣，毫無底蘊，不值一提。”(1)說明：這是一段都市傳說，佐證這一說法的圖片，原始來源可疑，也難以考證真實的網(wǎng)址。在理論家眼中，這組看似無厘頭的對話無疑是一次亞文化的后現(xiàn)代主義拼貼操演，將當(dāng)下中國的大眾審美現(xiàn)象作為一種隱喻雜糅進抖機靈的網(wǎng)絡(luò)段子，反倒具備了一絲賽博朋克的味道。

更反諷是，這段敘事的唯一證據(jù)是一張明顯經(jīng)過壓縮且圖像質(zhì)量并不高的截圖，早已無法找到原始出處，甚至根本無從知曉是否真有這么一段原始文本?；蛘哒f，對于電子包漿初始文本的追蹤最終所收獲的只有一張流布于網(wǎng)絡(luò)的充滿電子包漿的圖片，而這張圖片在諸多討論電子包漿的網(wǎng)絡(luò)文本、新聞報道中一次次地被引用、印刷，又從印刷品再次被數(shù)字化傳到網(wǎng)絡(luò)進行轉(zhuǎn)發(fā)，從而又一次次加上電子包漿，成為一則都市傳說，伴隨著其他飽含電子包漿的低畫質(zhì)表情包一道流傳。

正式出版物對于電子包漿的標準定義，通常都會不厭其煩地從文玩收藏行業(yè)的專業(yè)術(shù)語“包漿”開篇：“文物表面由于長時間氧化形成氧化層，這個氧化層會發(fā)出自然的光澤，年代越久，包漿越厚?！?2)宋宇涵：《網(wǎng)絡(luò)新詞語：電子包漿》，《今晚報》，2021年2月11日第7版。電子包漿借用“包漿”一語，“指圖片時間久遠、網(wǎng)絡(luò)圖片的擴散往往經(jīng)過網(wǎng)友們的多次轉(zhuǎn)存發(fā)送。有些手機系統(tǒng)或網(wǎng)站的壓縮算法會導(dǎo)致圖片變模糊，轉(zhuǎn)存次數(shù)越多，圖片越模糊，還有可能出現(xiàn)水印疊水印的現(xiàn)象，圖片就更加模糊不清了。于是越是傳播廣、時間久的圖片，畫質(zhì)往往就越差，所謂的‘電子包漿’就越厚”(3)宋宇涵：《網(wǎng)絡(luò)新詞語：電子包漿》，《今晚報》，2021年2月11日第7版。。百度百科則將電子包漿的解釋導(dǎo)向另一條網(wǎng)絡(luò)流行語的詞條：“圖都綠了”，有意無意地暗示其源自百度貼吧，盡管這其實只是一場技術(shù)誤會。

電子包漿并非中國獨有的亞文化現(xiàn)象，英語世界也存在著所謂“油炸迷因”(deep fried meme)的類似情況。“油炸迷因”一詞由網(wǎng)名memegod420 的用戶于2016年11月21日在網(wǎng)絡(luò)辭典《都市辭典》(UrbanDictionary)上創(chuàng)建(4)2016年11月21日，https:∥www.urbandictionary.com/define.php?term=deep%20fried%20meme，2022年9月3日。，最初是指一張高質(zhì)量的網(wǎng)絡(luò)迷因被截圖、轉(zhuǎn)發(fā)和重新過濾了很多次，致使它分辨率下降、圖片發(fā)黃、質(zhì)量不高，看起來像被油炸過一樣。最早的一張油炸迷因出現(xiàn)于2015年3月24日。(5)2016年11月21日，https:∥www.urbandictionary.com/define.php?term=deep%20fried%20meme，2022年9月3日。

迷因(也譯作模因)由英國科普作家理查德·道金斯(Clinton Richard Dawkins)于1976年在《自私的基因》一書中首次提出，借用生物學(xué)中的基因及其進化規(guī)則來比擬文化信息傳播的方式?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，又出現(xiàn)了所謂的網(wǎng)絡(luò)迷因，指那些一夕間在網(wǎng)絡(luò)上不脛而走的事物。(6)Patrick Davison,“The Language of Internet Memes,”The Social Media Reader,Ed.M.Mandiberg,New York:New York University Press,2012,pp.120-34.有學(xué)者認為，在線上/線下被分享、轉(zhuǎn)貼、評論的網(wǎng)絡(luò)迷因代表了一種新的在線傳播類型，理解它們的生產(chǎn)、傳播和在現(xiàn)實世界中的影響有助于提高數(shù)字文化的駕馭能力。圖像、GIF動圖或視頻在重新融合后，進入大眾文化互文之中。網(wǎng)絡(luò)迷因代表了一種新的意義創(chuàng)造形式，它們的迅捷產(chǎn)生與傳播正凸顯出它們的重要性。(7)Bradley E.Wiggin,The Discursive Power of Memes in Digital Culture:Ideology,Semiotics,and Intertextuality,New York:Routledge,2019.值得說明的是，油炸迷因與電子包漿兩個概念雖然相去不遠，但在不同時空背景下，兩種命名側(cè)重點不盡相同。對于電子包漿的討論很難像油炸迷因那樣簡單地放在網(wǎng)絡(luò)迷因的框架之中，因此筆者將集中分析電子包漿，而不過多涉及油炸迷因。

無論是中國的電子包漿，還是英語世界的油炸迷因，其實都是基于計算機圖形的圖形物(Image object)。值得注意的是，“計算機圖形所再現(xiàn)的不是世界，而是另一種模擬的媒介……作為屏幕上的圖像……計算機圖形遠不止是我們看到的圖像。它們是我們歷史上的主要技術(shù)之一，并且重塑了我們今天理解、聯(lián)系和參與物質(zhì)世界的方式”(8)Jacob Gaboury,Image Objects:An Archaeology of Computer Graphics,MIT Press,2021,p.6.。本質(zhì)上，圖形物屬于技術(shù)哲學(xué)家許煜所定義的數(shù)碼物，即“成形于屏幕上或隱藏于電腦程序后端的物體，它們由受結(jié)構(gòu)或方案管理的數(shù)據(jù)與元數(shù)據(jù)組成”(9)Yuk Hui,On the Existence of Digital Objects.Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,2016,p.41.。

英語學(xué)術(shù)界在研究數(shù)碼物時還曾使用過一個與電子包漿頗為類似的詞：數(shù)字包漿(digital patina)。早在20世紀90年代，曾有技術(shù)史學(xué)者使用這一術(shù)語，討論不同歷史模式再現(xiàn)的早期計算機項目(10)Jon Agar,“Digital Patina:Texts,Spirit and the First Computer,”History and Technology,Vol.15,No.1-2,1998,pp.121-35.。1998年，麻省理工學(xué)院的一篇碩士論文中也使用了這一概念，來探討以實驗方法追蹤數(shù)碼物的可能性及其影響(11)Ansel Arjan Schatte,“Patina:Layering a History-of-Use on Digital Objects,”Master Degree Dissertation at the Massachusetts Institute of Technology,1998.。此后數(shù)十年間，不同領(lǐng)域的學(xué)者都把自己當(dāng)作這一術(shù)語的首創(chuàng)者來討論數(shù)字時代諸多截然不同的現(xiàn)象。有人從物質(zhì)文化視角出發(fā)來比較實體物(solid object)包漿與數(shù)碼物的數(shù)字包漿在時間、記憶關(guān)聯(lián)上的異同(12)Johanne Pelletier,“Matter of Time:Digital Patina and Timeboundedness in New Media,”Master Degree Dissertation at the McGill University,2005.；有人探究膠片電影的數(shù)碼修復(fù)過程中膠片包漿的數(shù)字再現(xiàn)對于電影研究的意義(13)Ivan Capeller,“The Patina of the Film:From Time’s Cinematic Reproduction to History’s Cinematographic Representation,”Revista MATRIZes,Vol.3,No.1,2009,pp.1-15.；有學(xué)者討論作為遺產(chǎn)的數(shù)字物件(digital artifacts)的生命周期及其價值(14)Rebecca Gulotta,William Odom,Jodi Forlizzi,Haakon Faste,“Digital Artifacts as Legacy:Exploring the Lifespan and Value of Digital Data,”CHI 2013:Changing Perspectives,Paris,France,2013.；有學(xué)者研究數(shù)字收藏中數(shù)字包漿的物質(zhì)化如何拓展了數(shù)字物質(zhì)性的概念(15)Rebecca Mardon,Belk Russell,“Materializing Digital Collecting:An Extended View of Digital Materiality,”Marketing Theory,Vol.18,No.4,2018,pp.543-70.。數(shù)字包漿與電子包漿名稱相似，所討論的對象及使用的理論卻不盡相同，為避免混淆，筆者此處只討論中國本土定義的電子包漿，而不再詳究數(shù)字包漿。

無論是電子包漿還是數(shù)字包漿，這種命名本身就戳穿了一個關(guān)于數(shù)碼物的自相矛盾的神話：技術(shù)是會過時的，而數(shù)碼物是永恒不滅的比特。其實，電子包漿并非時間留下的痕跡，而是所謂尺度理論(scale theory)意義上數(shù)碼物差異的物質(zhì)性體現(xiàn)。

二、算法磨損、算法污漬與數(shù)字綠銹

(一)線性想象的時間留痕

在人們的普遍印象中，數(shù)碼物，無論是一張圖片、一個網(wǎng)頁、一段代碼，還是一個軟件程序、一個手機應(yīng)用app，它們不像渲染在宣紙上的水墨或是涂抹在畫布上的油彩，會因歲月的磨洗而泛黃或褪色。要么永恒存在，即使周遭世界天翻地覆，它們始終鎖定在一個恒定狀態(tài)；或者，它們根本沒有一成不變的形態(tài)，反倒不斷更新迭代，根本談不上老化。對此，來自計算機科學(xué)的常識提供了解釋，即它們是基于比特的信息，而非基于原子的物質(zhì)。早期互聯(lián)網(wǎng)文化討論中曾經(jīng)流行過的“比特不滅”的技術(shù)神話不斷強化了這種刻板印象。其中最為典型的便是尼葛洛龐蒂(Nicholas Negroponte)在那本風(fēng)靡一時的數(shù)字時代預(yù)言《數(shù)字化生存》中，刻意進行的“原子”與“比特”二元對比。基于原子的實體物可能會實時損耗直至湮滅，而以比特為單位進行信息存儲的數(shù)碼物似乎是永恒存在的。換句話說，自從計算機和信息技術(shù)廣泛滲透進人類生活后，人類仿佛進入了一個非物質(zhì)文化時代，在比特與原子的二元對立想象之中，非物質(zhì)信息替代物質(zhì)實體的傾向似乎也日趨明顯。然而，近年來包括媒體與傳播研究在內(nèi)的諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域中，對數(shù)字技術(shù)非物質(zhì)性的過度凸顯頻遭質(zhì)疑。盡管信息看起來是非物質(zhì)的，但是它不可能脫離物質(zhì)形式而存在，比特也難以逃離物理設(shè)備的物質(zhì)限制。不少學(xué)者呼吁互聯(lián)網(wǎng)乃至數(shù)字媒介研究的“物質(zhì)性轉(zhuǎn)向”(16)John Hondros,“The Internet and the Material Turn,”Westminster Papers in Culture and Communication,Vol.10,No.1,2015,p.3.Ramón Reichert,Annika Richterich,“Digital Materialism,”Digital Culture and Society,Vol.1,No.1,2015,pp.5-17.章戈浩、張磊：《物是人非與睹物思人:媒體與文化分析的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向》,《全球傳媒學(xué)刊》2019年第2期,第103-115頁。。平臺、程序、算法是可編程的物(programmed object)，電子文本也是實體物件(material artifact)(17)Tanja Carstensen,“The Internet as Material Object in Social Practices:Recording and Analysis of Human-Internet Interactions,”Nature and Culture,Vol.10,No.3,2015,pp.284-302.。在這個意義上，計算機圖形其實是數(shù)碼物的某種子屬，電子包漿也正是某種物質(zhì)性的彰顯。

本雅明(Walter Benjamin)在討論藝術(shù)品的即時即地性時指出：“藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化……變化的痕跡只能由化學(xué)或物理方式的分析去發(fā)掘……”(18)Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility (Second Version),”The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Ed.M.W.Jennings,B.Doherty and T.Y.Levin，Cambridge,MA，London:Belknap Press of Harvard University Press,2008,pp.19-55.無論是否藝術(shù)品，實體物都可借由化學(xué)或物理方式分析來發(fā)現(xiàn)時間演替所帶來的變化痕跡。這種痕跡就是所謂的“包漿”，它既有可能源自物理上的磕碰磨損，也有可能表現(xiàn)為化學(xué)反應(yīng)生成的氧化層。所謂的“電子包漿”，即借用這一物質(zhì)隱喻、挪移了這套符號指稱背后的意義，把低下的像素與分辨率、層層疊疊的水印等視為時間性痕跡，電子包漿的流行也就被解讀為審美品位上的懷舊。這種判斷的背后，隱含了對計算機技術(shù)線性發(fā)展的想象，將電子包漿視作經(jīng)年歷久的時間性印記正是從這種想象中衍生出來的。其實，電子包漿的時間性留痕與技術(shù)的線性發(fā)展一樣都要打上問號。

從線性技術(shù)發(fā)展觀出發(fā)，數(shù)字時代往往被描述為一個不斷加速、更新的時代。昨日風(fēng)頭正勁的時尚潮物一夜之間就成了今天的破爛和明天的垃圾。譬如雄踞人類文明史長達千年的最主要的物質(zhì)媒介書籍，就被認為早已站在懸崖邊緣，只剩被它的數(shù)字繼承者最后輕輕一推。計算機磁盤誕生僅僅數(shù)年之后便被可擦寫光盤所取代，現(xiàn)在裝有光盤驅(qū)動器則是一臺計算機成為古董的證據(jù)。相較于硬件，軟件的更新與過時更為頻繁。對于用戶來說，甚至無須費心查驗軟件的版本編號，電腦上不時彈出的各種更新提醒彈窗仿佛預(yù)先埋下的定時炸彈，到點依次爆炸。數(shù)字媒介的各個方面都在加速更新：像素越來越大，分辨率越來越高，動態(tài)范圍越來越豐富，帶寬越來越寬，網(wǎng)速越來越快……這時，對于小像素、低分辨率這類“過時”特征的欣賞與保存成了數(shù)字時代獨有的復(fù)古與懷舊。當(dāng)然，這種懷舊本身也具有獨特的媒介性。(19)Dominik Schrey,“Analogue Nostalgia and the Aesthetics of Digital Remediation,”Media and Nostalgia,Ed.Niemeyer,K.，London:Palgrave Macmillan,2014.古老版本的軟件只能運行在比它更為古老的操作系統(tǒng)之上，并由至少與它們同樣古老的硬件所支撐。

這種讓我們習(xí)以為常的線性技術(shù)發(fā)展觀早已受到反思與批評。從媒介考古學(xué)視角來看，曾經(jīng)失敗的媒介技術(shù)或許恰恰昭示了新的可能性，一度過時的媒介技術(shù)或許會在變形后重新出現(xiàn)。小像素、低分辨率并不一定意味著時間上的久遠與技術(shù)上的落后。或者說，這種懷舊審美、對貌似過時技術(shù)的欣賞，本身就是對技術(shù)線性發(fā)展的無情嘲諷。

(二)算法磨損、算法污漬及其物質(zhì)性

電子包漿的出現(xiàn)與盛行，不是一個簡單的懷舊審美問題，正如電子包漿本身并非時間的留痕，其最初來源很可能是所謂的算法磨損，當(dāng)然磨損同樣是一個并不準確的物質(zhì)隱喻。為了減少圖片體積、加快處理速度，有些技術(shù)平臺會壓縮上傳的圖片，且通常會進行有損壓縮，而不同的平臺又采用了互不通約的壓縮算法。圖形物在不同平臺的上傳、下載、傳輸過程中不斷地被壓縮和改變，一開始可能是肉眼不可見的變化，但在多次處理后某些變化會呈幾何級數(shù)增長，圖片的像素變得更小、分辨率變得更低，最終出現(xiàn)明顯的視覺性變化。比如在圖片分享網(wǎng)站Instgram上傳圖片時，后臺便會銳化圖片，這是西方世界油炸迷因產(chǎn)生的原因之一。如果說，實體物的物理包漿部分源于物體表面的磨損磕碰，那么，通過所謂離散余弦變換的有損壓縮算法磨損，則是電子包漿的主要成因。

圖片不僅會磨損，還會“增殖”。實體物的化學(xué)包漿大多來源于附著的污斑、塵埃、油漬，氧化后成為物體表面的薄膜，電子包漿同樣不僅意味著消減，也可能意味著數(shù)碼物被添加了原來不曾包含的內(nèi)容。有些網(wǎng)站會對上傳的圖片增加新的信息，最典型的是強制性地在圖片上加上肉眼可見的水印，如網(wǎng)站名稱標識或者使用者的名稱。當(dāng)一張圖片在不同網(wǎng)站間流傳時，水印不斷疊加，有時來自人為的添加，更多時候則是不同平臺的自動算法行為。

無論是算法磨損還是算法污漬，都無須在時間的容器中打熬，而是可以使用軟件在幾秒鐘內(nèi)模仿出來，并不像實體物的物理或是化學(xué)包漿必須經(jīng)久歷時。這恰恰體現(xiàn)出電子包漿作為數(shù)碼物的物質(zhì)性特征。在討論數(shù)字物質(zhì)性時，有學(xué)者提出了構(gòu)成數(shù)字物質(zhì)性的一組對應(yīng)概念：鑒識物質(zhì)性(forensic materiality)與形式物質(zhì)性(form materiality)。鑒識物質(zhì)性是指“生產(chǎn)、流通、接受與保存過程中的物理證據(jù)。無論是通過肉眼還是通過儀器設(shè)備，均可對痕跡、印記、遺存、刻印以不同方式辨識與分析”(20)Matthew G.Kirschenbaum,Erika L. Farr,Kari M. Kraus,etc.“Digital Materiality:Preserving Access to Computers as Complete Environments,”Proceedings of the iPRES 2009:the Sixth International Conference on Preservation of Digital Objects,2009,pp.105-112.。形式物質(zhì)性是指“數(shù)字媒介及其象征形式的架構(gòu)，無論是單個軟件程序的結(jié)構(gòu)，嵌入的數(shù)據(jù)標準或是操作系統(tǒng)的架構(gòu)”(21)Matthew G.Kirschenbaum,Erika L. Farr,Kari M. Kraus,etc.“Digital Materiality:Preserving Access to Computers as Complete Environments,”Proceedings of the iPRES 2009:the Sixth International Conference on Preservation of Digital Objects,2009,pp.105-112.。電子包漿在特定圖片中同時體現(xiàn)出了這兩種物質(zhì)性特征。一方面，無論是算法磨損還是算法污漬，它的確產(chǎn)生于數(shù)碼物的流通過程，也在一定程度上可以作為對數(shù)碼物加以辨識與分析的類似“物理”特征的證據(jù)。另一方面，它又具備了形式物質(zhì)性的特點，磨損與污漬都來自于算法，來自于軟件程序中的計算過程，也正是由于不同平臺、不同軟件的不同算法，才會在不同的圖形物上分別或同時出現(xiàn)不同類型、不同方式的算法磨損與污漬。

(三)“數(shù)字綠銹”的分布物質(zhì)性

本雅明提到，在一個前機械復(fù)制的時代，對一件銅器上的綠銹做化學(xué)分析，可能有助于確定其本真性。非常有趣的巧合是，在中文世界流傳的電子包漿的特點之一便是圖片往往會呈現(xiàn)出綠色，綠色的深淺甚至?xí)屓寺?lián)想到包漿的成色。這并非來自于特定的美學(xué)口味，比如對于綠色銅銹的刻意模仿。它也無法簡單地用算法磨損或算法污漬加以解釋。

如同算法磨損，數(shù)字綠銹同樣源于圖形處理速度的優(yōu)化。通常來說，標準的 JPEG 圖片格式在做色彩空間轉(zhuǎn)換的時候，會使用至少16比特的精度。然而，安卓操作系統(tǒng)提供的壓縮圖片接口為了執(zhí)行速度，有意降低到8比特的精度，并使用名為Skia的圖像庫來處理圖像。JPEG 算法本身為了達到更好的壓縮效果，會將屏幕上表示顏色的RGB(紅、綠、藍)數(shù)值，轉(zhuǎn)換為YUV(亮度、藍色分量、紅色分量)數(shù)值。這種轉(zhuǎn)換本來就輕微有損，Skia庫在進行變換運算時，又在代碼中采用了小數(shù)部分向下取整的右移操作來代替除法以提高執(zhí)行速度。這樣一來，Y值的變化會使得圖片隨之變暗，而U值與V值的變化又會使圖片變綠。圖片隨著 Skia 的色彩空間變換算法反復(fù)壓縮，自然越變越“綠”。這一問題在2016年8月推出的安卓系統(tǒng)7.0版本中得以修復(fù)。然而，出于技術(shù)成本等諸多原因的考慮，僅僅部分面向高端市場的安卓手機及時升級了系統(tǒng)，相當(dāng)數(shù)量的面對中低端市場的國產(chǎn)手機在數(shù)年之后仍然繼續(xù)使用較早版本的安卓系統(tǒng)，使得這一問題一直延續(xù)下來，直到電子包漿的大流行。換言之，“圖都綠了”這類電子包漿亞文化的稱謂或許源自百度貼吧，但電子包漿中的綠銹效果并非百度網(wǎng)站的算法壓縮等技術(shù)因素所導(dǎo)致，而是源自安卓系統(tǒng)本身的未能修復(fù)。使用非安卓系統(tǒng)的手機進行上傳、下載的圖片則不會產(chǎn)生這種數(shù)字綠銹。從某種意義上來說，這也可以視為一種算法磨損，但是值得注意的是它僅出現(xiàn)在特定時期、特定平臺的設(shè)備上，從而使得技術(shù)問題成了一個符號政治經(jīng)濟學(xué)問題。甚至可以不無刻薄地認為，電子包漿中的數(shù)字綠銹是一種所謂“窮人”手機的特有效果。小像素、低分辨率的能指共同指向技術(shù)過時的所指，而這些能指卻產(chǎn)生于價格相對低廉的硬件設(shè)備。象性意義與物質(zhì)條件在這一刻居然嚴絲合縫地彌合在一起。

曾有學(xué)者提出了分布式物質(zhì)性(distributed materiality)的概念，即有些數(shù)字信息表面看起來是非物質(zhì)性的，但是它無法獨立于存儲設(shè)備、電源等物質(zhì)性限制而存在。數(shù)字信息系統(tǒng)由應(yīng)用程序、軟件架構(gòu)、基礎(chǔ)設(shè)施硬件層疊而成，其中應(yīng)用程序又往往以桌面、文字處理等隱喻性的任務(wù)模型而存在。因此，分布物質(zhì)性可以描述驅(qū)動、存儲、軟件、硬件、系統(tǒng)等共同依存與相互疊加的可能性。單獨來看，它們可被視作物質(zhì)，更重要的是，它們被鎖定在相互間的關(guān)系之中，由這種物質(zhì)設(shè)計與限制所主導(dǎo)，并對整個系統(tǒng)的成本與效率產(chǎn)生影響。(22)Jean-Fran?ois Blanchette,“A Material History of Bits,”Journal of the American Society for Information Science and Technology,Vol.62,No.6,2011,pp.1042-1057.從這種視角出發(fā)，電子包漿中的數(shù)字綠銹格外典型地體現(xiàn)出了圖形物的分布物質(zhì)性。它并非由單一因素所決定，而與特定的壓縮算法相關(guān)，這種算法又與特定版本的安卓操作系統(tǒng)相關(guān)，安卓系統(tǒng)又與特定的手機硬件架構(gòu)有關(guān)。以上所有技術(shù)性因素又被嵌套進更廣闊的社會政治經(jīng)濟框架之中。無論是數(shù)字綠銹的外在表征，還是其技術(shù)性因素背后的政治經(jīng)濟學(xué)，均為其疊加了特定的象征意義。

(四)屏幕本質(zhì)主義的錯覺

然而，對于電子包漿的理解并不能止步于此。當(dāng)人們理解數(shù)碼物，往往會犯下所謂屏幕本質(zhì)主義(screen essentialism)的錯誤。這個概念由尼克·芒福德(Nick Montfort)所創(chuàng)造，并由馬修·克斯契鮑姆(Matthew Kirschenbaum)進一步拓展，用以指稱對數(shù)碼物進行研究時的一個常見偏見：人們往往誤把數(shù)碼物在屏幕上的呈現(xiàn)當(dāng)作數(shù)碼物本身，而忘記了數(shù)碼物是存儲在不同載體之上、可以用不同程序讀取、讀取后會產(chǎn)生不同效果的代碼。換句話說，數(shù)碼物并不只是它們以特定的軟件、特定的配置呈現(xiàn)出來時的樣子。它們的核心是代碼，雖然這些代碼信息需要用特定的軟件來讀取或呈現(xiàn)，但有時忽略其缺省的開啟方式反而可以從不同視角來了解對象中的信息。我們可以通過改變文件的擴展名，用不同的軟件來打開某個文件。(23)Matthew G.Kirschenbaum,Mechanisms,New Media and the Forensic Imagination,The MIT Press,2008,pp.31-35、31.比如，一段MP3音樂用音樂播放器打開聽起來是一段音樂，一張計算機圖形用圖形瀏覽器開啟看起來是一張圖片，但如果更改了缺省的文件擴展名，使用文檔編輯器來打開這個文件，看到的會是成行成列無法讀解的代碼?！袄斫鈹?shù)碼物的完整性的價值，而不僅僅是在一個特定的讀出的屏幕上‘看起來是正確的’。在許多情況下，對象的完整性是可以通過一系列的軟件來表達的?！?24)Matthew G.Kirschenbaum,Mechanisms,New Media and the Forensic Imagination,The MIT Press,2008,pp.31-35、31.

正是基于屏幕本質(zhì)主義，人們往往會忽略掉屏幕上無法顯示出來的差異，同時又會過分夸大那些或許只是由于屏幕顯示所導(dǎo)致的不同。兩張在屏幕上看起來一模一樣的圖片，可能是以不同格式存儲的截然不同的二進制信息，也可能是其中一張圖片經(jīng)由格式轉(zhuǎn)換軟件生成了另一張圖片，兩者雖有關(guān)聯(lián)，卻非同樣的數(shù)碼物。同一個網(wǎng)頁，采用完全相同的超文本語言編寫，在不同的網(wǎng)頁瀏覽器上卻可能顯示為完全不同的布局。當(dāng)我們明晰了屏幕本質(zhì)主義的原理，方能明了為什么從早期的網(wǎng)絡(luò)文化研究者以降，人們就誤以為基于比特的數(shù)碼物如同吃下了唐僧肉的妖怪般長生不老。那些在屏幕上看起來經(jīng)久不變的數(shù)碼物，很可能早已通過不同的方式脫胎換骨，比如被置入肉眼不可見或者至少在屏幕上無法顯現(xiàn)的數(shù)字指紋、數(shù)字簽名、數(shù)字水印。下載網(wǎng)絡(luò)圖片卻使電腦受到病毒荼毒的用戶往往忽略的一個技術(shù)操作便是用MD5校驗文件完整性。如果我們能打破屏幕本質(zhì)主義的迷霧來看待數(shù)碼物，任何數(shù)碼物在流傳過程中都有可能產(chǎn)生可見或不可見的痕跡，無論是在網(wǎng)絡(luò)上被上傳、下載，還是在存儲器中被復(fù)制粘貼，有時視頻中會內(nèi)嵌進廣告，有時文本中會產(chǎn)生亂碼，有時頁面里隱藏著鏈接，當(dāng)然也有可能代碼本身并無變化，但人們?nèi)阅茏粉櫟借b識物質(zhì)性的差異，發(fā)現(xiàn)形式物質(zhì)性的不同，以及明顯受到分布物質(zhì)性的牽制。那些可被肉眼識別的差別，或許就是電子包漿。當(dāng)電子包漿被戲謔使用時，人們或許沒有意識到這背后涉及一個事關(guān)數(shù)碼物存在論的哲學(xué)問題。從這個意義上來說，任何一個數(shù)碼物在經(jīng)歷上傳、下載、復(fù)制、粘貼等操作之后，就已不是嚴格意義上的其本身了。

三、包漿：尺度意義上的差異

(一)機械復(fù)制、數(shù)字克隆與尺度差異

在面對數(shù)碼物之前，物與物之間是否存在相同性這一難題就早已存在。盡管萊布尼茨(Gottfried Wilhelm Leibniz)認為在世界上找不到兩片相同的樹葉，尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)認定世界上本來沒有相同的東西，本雅明卻認為這個復(fù)雜的哲學(xué)問題被技術(shù)復(fù)制所解決?！皬?fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在。”“人們可以用一張照相底片復(fù)制大量的相片，而要鑒別其中哪張是‘真品’則是毫無意義的?！?25)Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility (Second Version),”The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Ed.M.W.Jennings,B.Doherty and T.Y.Levin,Cambridge,MA,London:Belknap Press of Harvard University Press,2008,pp.19-55.本雅明高估了他那個時代的技術(shù)復(fù)制。實際上同一張底片復(fù)制的相片，雖然無法鑒別出真品或母本，但每個個體之間卻并非百分之百的相同。在沖洗之時，藥水濃度、房間溫度、底片品牌、膠卷存放的時間，都可能使得照片間存在著或細微或顯著的差異。在數(shù)字時代，機械復(fù)制升級成了數(shù)字克隆，數(shù)字克隆的精準度遠勝于機械復(fù)制。當(dāng)數(shù)學(xué)家發(fā)現(xiàn)人們可能永遠無法精準測量海岸線從而發(fā)明分形數(shù)學(xué)后，“相同性”的問題可以部分得到解釋：無論是機械復(fù)制還是數(shù)字克隆，復(fù)制品與母本，或者復(fù)制品與復(fù)制品之間，其差異與相同，其實只是一個尺度問題。

美國學(xué)者約書亞·迪卡里奧(Joshua DiCaglio)受到后人類主義思潮的影響，試圖建立一個跨學(xué)科的尺度理論(scale theory)。在他看來，對物體的劃分本質(zhì)上是一個尺度問題，一旦改變了感知的尺度，任何物體都會顯得不同。在一個尺度框架中，物體不再是明顯的、獨立的、自成一體的實體“本身”，尺度的變化可以揭示出同一事物的不同存在方式。最明顯的例子便是光學(xué)媒介帶來的尺度變化。由于顯微鏡的發(fā)明，人類得以認知到以前從未知曉的微生物、細菌、病毒等等；由于望遠鏡的使用，人們得以發(fā)現(xiàn)以前由于肉眼無法識別而湮沒在無盡蒼穹中的星體。所有物體都必須通過可以感知并與之互動的尺度來定義。尺度改變了一切，因為它可以改變事物的意義。尺度也重塑了我們對過程、關(guān)系和組織的概念?！俺叨炔粌H呈現(xiàn)了新的對象，而且在兩種意義上呈現(xiàn)了新的關(guān)系的糾結(jié)：首先，尺度揭示了以前不明顯的關(guān)系，僅僅是因為它們曾無法辨別；反過來，尺度為理解這些聚合體和關(guān)系提供了新的可能性。”(26)Joshua DiCaglio,Scale Theory:A Nondisciplinary Inquiry,University of Minnesota Press,2021,p.5、26.無論是機械復(fù)制還是數(shù)字克隆，無論是兩個實體物之間還是兩個數(shù)碼物之間，差異存在與否取決于觀察的尺度，尤其是當(dāng)人們具備了超越人體自身感知能力的各種觀測手段之后就更是如此。

在尺度理論中，物被定義為“那些在特定的觀察范圍內(nèi)能夠產(chǎn)生差異的差異”(27)Joshua DiCaglio,Scale Theory:A Nondisciplinary Inquiry,University of Minnesota Press,2021,p.5、26.。某種程度上，差異取決于觀察的水平，即尺度?！俺叨犬a(chǎn)生了觀察同一‘物’的多種方式，這樣它就會根據(jù)觀察的尺度而顯示為不同的對象?！薄霸谝粋€尺度上出現(xiàn)的差異，與在另一個尺度上的差異也是不同的。差異和物體都取決于觀察的尺度。”(28)Joshua DiCaglio,Scale Theory:A Nondisciplinary Inquiry,University of Minnesota Press,2021,p.26.從這個視角從發(fā)，兩個物之間的差異是永恒存在的，只在于人們能否使用特定的尺度去觀測并發(fā)現(xiàn)這種差異。對于數(shù)字克隆出來的數(shù)碼物來說，它們之間永遠存在的某種體現(xiàn)著它們差異的“電子包漿”，只在于它能否在特有的尺度上顯示出來。反過來說，所謂的電子包漿，只不過作為數(shù)碼物的圖形物在特有尺度下可以被識別出的差異而存在。

(二)再生數(shù)碼物的靈韻遷移

在討論數(shù)碼物時還有一個更常見的誤區(qū)：人們往往忽略了數(shù)碼物的多元來源。實際上，數(shù)碼物既可能是直接產(chǎn)生于計算機軟硬件系統(tǒng)的代碼，即原生數(shù)碼物；也可能是由物質(zhì)世界的實體物被數(shù)字化而成的再生數(shù)碼物。大多數(shù)對數(shù)碼物的討論只關(guān)注了前者，或者把前者的特點不恰當(dāng)?shù)財U大到所有數(shù)碼物上。在尺度理論的視野下來看，對于數(shù)碼物的討論所采用的尺度是局限于賽博空間，還是拉大到更廣闊的視野，從而同時涵蓋具體物質(zhì)世界與賽博空間，所得到的答案自然會不一樣。在有的學(xué)者看來，相當(dāng)一部分數(shù)碼物其實是對所謂具體物質(zhì)世界的數(shù)字抽象(29)Brian Chantwell Smith,Digital Abstraction and Concrete Reality,Impression.Madrid,2003.。布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)發(fā)現(xiàn)，將一個物質(zhì)世界的實體物進行數(shù)字化的同時，其實也存在著本雅明意義上的靈韻遷移。將一個實體物數(shù)字化成為數(shù)碼物，是一個類似于本雅明所說的技術(shù)復(fù)制的過程?！耙粋€糟糕的復(fù)制會使原件有消失的風(fēng)險，而一個良好的復(fù)制的原件可能會增強其本真性并繼續(xù)引發(fā)新的復(fù)制?！?30)Bruno Latour,Adam Lowe,“The Migration of the Aura,or How to Explore the Original through Its Facisimiles,”Switching Codes:Thinking Through Digital Tehcnology in the Humanities and the Arts,Eds.Bartscherer,Thomas and Roderick Coover:The University of Chicago Press,2011,pp.275-298.“在原件和復(fù)制品之間的常識性區(qū)別背后，隱藏著一個完全不同的過程，它與技術(shù)設(shè)備、謹慎程度以及從一個版本到另一個版本對本真性的探索力度有關(guān)?！?31)Bruno Latour,Adam Lowe,“The Migration of the Aura,or How to Explore the Original through Its Facisimiles,”Switching Codes:Thinking Through Digital Tehcnology in the Humanities and the Arts,Eds.Bartscherer,Thomas and Roderick Coover:The University of Chicago Press,2011,pp.275-298.拉圖爾在意的是，當(dāng)數(shù)字世界已經(jīng)在我們面前展開圖景之時，物質(zhì)世界的實體物或多或少、或早或晚都面臨著數(shù)字化的命運：“如果接受復(fù)制的必要性，那么我們也許能夠說服讀者，有趣的問題不是如何區(qū)分原作和復(fù)制品，而是如何區(qū)分好的復(fù)制品和壞的復(fù)制品?！?32)Bruno Latour,Adam Lowe,“The Migration of the Aura,or How to Explore the Original through Its Facisimiles,”Switching Codes:Thinking Through Digital Tehcnology in the Humanities and the Arts,Eds.Bartscherer,Thomas and Roderick Coover:The University of Chicago Press,2011,pp.275-298.

當(dāng)下，實體物在數(shù)字化過程中已經(jīng)產(chǎn)生了種種問題。當(dāng)大量的文字典籍被掃描之時，實際上就必須進行所謂的存真性?？薄Ｎ谋旧系奈蹪n、破損，甚至是操作員的身體陰影與動作軌跡，都有可能被數(shù)字設(shè)備采擷下來，并被當(dāng)作文本本身的內(nèi)容納入數(shù)碼物。實體物自帶的物理與化學(xué)包漿在數(shù)字化過程中成為再生數(shù)碼物的內(nèi)容。數(shù)字化設(shè)備的技術(shù)精度帶來尺度的轉(zhuǎn)換，肉眼無法發(fā)現(xiàn)和記錄的塵埃，在數(shù)字化后成為再生數(shù)碼物內(nèi)容的一部分。紅外清理技術(shù)試圖解決這一問題，但由于引入了紅外線技術(shù)，又帶來了新的可測量與可記錄的尺度。目前人們主要使用掃描、傳感器化、數(shù)據(jù)化等方式來對實體物進行數(shù)字化，它們頗像科幻小說《三體》里的二相箔，將一個三維物質(zhì)世界通過降維的方式收納到數(shù)字世界之中。正如在尺度理論看來，兩個數(shù)碼物之間不可能完全相同，只是存在著尺度意義上的差異，當(dāng)實體物被漸次數(shù)字化，人們只能使用數(shù)碼物來認知既往的實體物，甚至于實體物最終消逝于時間長河之中，僅剩下一個個數(shù)碼復(fù)制品。到那時，實體物被數(shù)字化時所采用的尺度，或許將永久地影響乃至改變?nèi)祟悓韧挛锏恼J知與記憶。甚或，何種實體包漿與電子包漿都將產(chǎn)生靈韻遷移，都會影響與改變我們對事物的理解與認知。

四、結(jié)語

作為網(wǎng)絡(luò)亞文化的一部分，電子包漿風(fēng)行一時，表面看似是懷舊審美的一時風(fēng)潮，實則電子包漿本身并無時間性的痕跡，算法磨損與算法污漬彰顯出了作為數(shù)碼物的圖形物的鑒證物質(zhì)性與形式物質(zhì)性，數(shù)字綠銹則體現(xiàn)出圖形物的分布物質(zhì)性特征。電子包漿所體現(xiàn)出的數(shù)碼物之間的差異，在相當(dāng)程度上只是屏幕本質(zhì)主義帶來的錯覺。復(fù)制、粘貼之后，數(shù)碼物之間的同異本質(zhì)上只是一個尺度問題，而實體物與其數(shù)字化之后的再生數(shù)碼物之間同樣存在一個尺度意義上的差異。

近年來，虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實、數(shù)字孿生乃至元宇宙等概念風(fēng)靡一時，人類似乎來到一個物質(zhì)世界與虛擬世界高度融合與聯(lián)通的臨界點，仿佛推開一扇門就能通向充滿無限想象的未來，而這一切的關(guān)鍵在于實體物的數(shù)字化。如果我們拉大時間的尺度，這個場景似乎并不陌生。當(dāng)萬維網(wǎng)誕生之初，互聯(lián)網(wǎng)興盛之始，信息高速公路等概念就曾將人類帶到這扇門口。當(dāng)然尺度還可以拉得更遠，當(dāng)無線電波將全世界相連之時，當(dāng)盧米埃爾兄弟(Auguste Marie Louis Nicholas Lumière，Louis Jean Lumière)在屏幕上用光影再造出一個想象界之時，當(dāng)達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)用銀鹽記錄下世界的形象之日，甚至當(dāng)人類第一次學(xué)會文字書寫之初，當(dāng)智人第一次畫下巖畫之際……類似場景早已上演。從這個意義上來說，當(dāng)下最時尚的元宇宙，恐怕也早就布滿了人類想象力的包漿。