東晉詩僧群的五言體寫作與五言詩史的建構(gòu)

蔡彥峰,孫銀莎

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

東晉以來，佛教影響中國思想文化開始有較顯著的體現(xiàn)。從文學(xué)角度來看，東晉時(shí)期僧人開始作為一個(gè)群體出現(xiàn)于詩壇，(1)從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，“詩僧”一詞最早出現(xiàn)于唐代皎然《酬別襄陽詩僧少微》。皎然《答權(quán)從事德輿書》又云：“靈澈上人，足下素識，其文章挺拔瑰奇，自齊梁以來詩僧未見其偶。”說明唐代人認(rèn)為詩僧從齊梁開始就有。追溯僧人的詩歌創(chuàng)作實(shí)始于東晉，因此詩僧的出現(xiàn)也應(yīng)該從東晉算起。東晉詩僧群體雖然不具有文學(xué)家集團(tuán)的性質(zhì)，但相似的家族出身及僧人身份，使他們的詩歌觀念相近，具有比較明顯的群體特征。對詩史產(chǎn)生了影響(2)錢志熙：《中國詩歌通史·魏晉南北朝卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第276頁。。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·全晉詩》卷二十“釋氏”，收錄15位與佛教密切相關(guān)的詩人的作品，除楊苕華為竺僧度的未成禮之妻外，其余14人皆為東晉僧人，(3)其中題為廬山諸道人《游石門詩》、廬山諸沙彌《觀化決疑詩》，當(dāng)為廬山僧人個(gè)人所作而集體署名。所收詩歌34首，五言體32首，在東晉前中期四言體玄言詩占主流、五言詩創(chuàng)作處于低谷的背景下，這個(gè)數(shù)量是比較可觀的。此外，還可以看到與東晉詩僧關(guān)系密切的一些士人，如張翼、孫綽、許詢、王羲之、謝安、王喬之、劉遺民等也都擅長五言詩，這在東晉詩歌史上是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。東晉詩僧群的五言詩歌創(chuàng)作既繼承了漢魏西晉五言詩傳統(tǒng)，又在轉(zhuǎn)向山水描寫中結(jié)合言詠寫懷、名理奇藻而形成了新的五言詩風(fēng)格。由于東晉以來士僧交往的廣泛和深入，詩僧群創(chuàng)作的這種融合新舊的五言詩，對士人具有很大的吸引力，彌縫了東晉士人以五言詩為俗體與漢魏西晉詩歌傳統(tǒng)的隔閡。至東晉中期，孫綽、許詢、王羲之、謝安等人開始比較明顯地重啟了五言詩的寫作風(fēng)潮。這些原本偏離了漢魏五言詩傳統(tǒng)的士人，為何又選擇了五言體，成為研究東晉前中期詩歌發(fā)展、轉(zhuǎn)變，準(zhǔn)確把握東晉詩歌史，需要厘清的一個(gè)關(guān)鍵問題。分析東晉士僧五言詩的語言、內(nèi)容、風(fēng)格等，可以比較直觀地發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著諸多共通之處。從士僧交往及詩歌具體的寫作時(shí)間等來看，東晉士人的五言詩寫作顯然受到了詩僧的影響。東晉中后期士、僧五言詩創(chuàng)作的相互交融影響，共同塑造了晉宋新詩風(fēng)。

就晉宋詩歌的發(fā)展而言，東晉詩僧群的五言詩創(chuàng)作，可以看作是對五言詩史的一種建構(gòu)。東晉詩僧之所以能擔(dān)負(fù)起這一詩史任務(wù)，從客觀的方面來看是東晉前期詩壇“溺乎玄風(fēng)”(4)(南朝梁)劉勰撰、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第67頁。，四言體玄言詩的盛行及漢魏五言詩傳統(tǒng)的式微，僧人繼承漢魏西晉傳統(tǒng)的五言詩創(chuàng)作反而帶有某種意義上的開創(chuàng)性；從主觀方面來說，則是東晉詩僧群出身于中下層，比較自然地繼承了漢魏西晉的五言詩傳統(tǒng)，并在融合山水審美、表現(xiàn)佛玄義理中開創(chuàng)了五言詩的新風(fēng)格，得到士人的接受和學(xué)習(xí)，開啟了晉宋五言詩新的發(fā)展軌跡。東晉詩僧群這種承上啟下的創(chuàng)作，使被玄言詩遮蔽的東晉五言詩史得以完整地建構(gòu)起來。

但是，在東晉玄言詩為主流的背景下，詩僧群五言詩創(chuàng)作的歷史功績很大程度被遮蔽了，南朝檀道鸞、沈約、劉勰、鐘嶸等詩論家建構(gòu)的東晉詩歌史中，注意突出玄言詩獨(dú)盛的現(xiàn)象，包括詩僧的其他詩歌則被忽略了，以詩歌數(shù)量和藝術(shù)都很突出的支遁為例，檀、沈、劉、鐘等人皆不置一語，可見南朝詩史家對東晉詩僧群及其創(chuàng)作的忽視。因此，南朝詩論家的詩歌史建構(gòu)，自然未能準(zhǔn)確、全面地勾勒出東晉詩歌史的真實(shí)面貌。基于這樣一個(gè)詩歌史事實(shí)，我們應(yīng)該注意到玄言詩之外東晉的其他詩歌種類，而這其中，僧人及受其影響的士人的五言詩歌創(chuàng)作，是東晉詩歌史發(fā)展中一個(gè)值得關(guān)注的脈絡(luò)。這是東晉詩僧群五言詩創(chuàng)作在東晉五言詩史建構(gòu)上的重要意義。

一、東晉詩僧群的形成及其五言詩寫作

東晉僧人多出自中下層家族(5)徐清祥認(rèn)為東晉有士族身份的高僧只有15人，其中唯有竺法潛和竺道寶出自瑯琊王氏，其他人都非出自高門士族。(詳見徐清祥：《東晉出家士族考》，《世界宗教研究》2005年第3期，第40頁)。，這種家族繼承了漢末以來儒學(xué)、文史博綜的學(xué)風(fēng)，錢志熙先生分析這種學(xué)風(fēng)與文學(xué)的關(guān)系說：“漢末以來這種博涉的學(xué)風(fēng)與文學(xué)有直接的聯(lián)系……甚至可以說博學(xué)就等于文學(xué)。”(6)錢志熙：《魏晉詩歌藝術(shù)原論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第76頁。從《高僧傳》可以看到，博學(xué)、屬文、言辯乃至各種技藝也是兩晉僧人的一個(gè)突出特點(diǎn)，如康僧會“為人弘雅，有識量，篤至好學(xué)，明解三藏，博覽六經(jīng)，天文圖讖，多所綜涉，辯于樞機(jī)，頗屬文翰”。支謙“博覽經(jīng)籍，莫不精究，世間技藝，多所綜習(xí)”。竺法護(hù)“篤志好學(xué)，博覽六經(jīng)，游心七籍”。曇無讖“清辯若流，兼富于文藻，辭制華密”。于道邃“學(xué)業(yè)高明，內(nèi)外該覽，善方藥，美書札，洞諳殊俗，尤巧談?wù)摗?。釋道恒“學(xué)該內(nèi)外才思清敏”。釋僧肇“歷觀經(jīng)史，備盡墳籍”。東晉高僧則在繼承博綜的學(xué)風(fēng)基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步突出了文學(xué)創(chuàng)作能力，如道安“外涉群書，善為屬文。長安中，衣冠子弟為詩賦者，皆依附致譽(yù)”。(7)(南朝梁)釋慧皎撰、湯用彤校注：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年，第181、221、222、164、229、207頁?；圻h(yuǎn)“內(nèi)通佛理，外善群書?！茖傥恼拢o氣清雅”(8)(南朝梁)釋慧皎撰、湯用彤校注：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年，第181、221、222、164、229、207頁。。支遁“所著文翰，集有十卷”(9)(南朝梁)釋慧皎撰、湯用彤校注：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年，第181、221、222、164、229、207頁。。釋慧持“善文史，巧制藝”(10)(南朝梁)釋慧皎撰、湯用彤校注：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年，第181、221、222、164、229、207頁。。帛道猷“少以篇牘著稱”(11)(南朝梁)釋慧皎撰、湯用彤校注：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年，第181、221、222、164、229、207頁。?？梢?，東晉時(shí)期，不少擅長文史之學(xué)的僧人還比較明顯地帶有文學(xué)之士的特點(diǎn)。正是在這一背景下，東晉開始出現(xiàn)了詩僧這一群體。

東晉詩僧群承襲了漢魏博學(xué)、善屬文的風(fēng)氣，因此比較自然地接受、繼承了漢魏西晉五言詩的藝術(shù)傳統(tǒng)。從創(chuàng)作實(shí)踐上看，東晉僧詩與漢魏西晉詩歌有明顯的藝術(shù)淵源。如康僧淵《又答張君祖詩》：

遙望華陽嶺，紫霄籠三辰。瓊巖朗璧室，玉潤灑靈津。丹谷挺樛樹，季穎奮暉薪。融飆沖天籟，逸響互相因。鸞鳳翔回儀，虬龍灑飛鱗。中有沖漠士，耽道玩妙均。高尚凝玄寂，萬物息自賓。棲峙游方外，超世絕風(fēng)塵。翹想晞眇蹤，矯步尋若人。詠嘯舍之去，榮麗何足珍。濯志八解淵，遼朗豁冥神。研幾通長妙，遺覺忽忘身。居士成有黨，顧盼非疇親。借問守常徒，何以知反真。

康僧淵在《代答張君祖詩序》中謂自己的答詩“未足盡美亦各言其志也”。因此，其詩雖多涉佛玄義理，但他認(rèn)為也是屬于言志之作，也就是繼承了傳統(tǒng)儒家言志的詩學(xué)觀，如此詩表現(xiàn)的耽道、濯志、冥神、研機(jī)、反真等體道的追求，就是他所謂的“言志”，這雖然主要是義理上的體驗(yàn)和追求，但詩人主觀上則是有意承繼漢魏晉抒情言志的詩歌傳統(tǒng)，故多以詠嘆來表現(xiàn)義理。而且，詩中的立意、用語、章法結(jié)構(gòu)等頗多來自漢魏晉詩歌，如“中有沖漠士，耽道玩妙均”，出自郭璞《游仙詩十九》其二“清溪千余刃，中有一道士”；“榮麗何足珍”出自《古詩十九首》“庭中有奇樹”之“此物何足貴，但感別經(jīng)時(shí)”；“翹想晞眇蹤，矯步尋若人”“濯志八解淵”出自左思《詠史八首》其五：“被褐出閶闔，高步追許由。振衣千仞崗，濯足萬里流?！倍姼柚Z言如：紫霄、瓊巖、璧室、玉潤、靈津、丹谷、暉薪、融飆、鸞鳳、回儀、虬龍、飛鱗，這種藻麗的修辭，正是陸機(jī)、潘岳等代表的太康綺靡詩風(fēng)的繼承，而迥異于玄言詩“淡乎寡味”的平淡之體。

東晉僧人中詩歌成就最大的支遁，其詩學(xué)也主要源于漢魏晉詩歌。如其《詠懷詩》五首、《抒懷詩》二首，雖多玄、佛內(nèi)容，但以玄理抒懷，有意學(xué)習(xí)阮籍的《詠懷詩》、左思《詠史》及郭璞《游仙詩》一類。試舉《詠懷詩》其三：

晞陽熙春圃，悠緬嘆時(shí)往。感物思所托，蕭條逸韻上。尚想天臺峻，彷佛巖階仰。泠風(fēng)灑蘭林，管瀨奏清響。霄崖育靈藹，神蔬含潤長。丹沙映翠瀨，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，寥寥石室朗。中有尋化士，外身解世網(wǎng)。抱樸鎮(zhèn)有心，揮玄拂無想。隗隗形崖頹，冏冏神宇敞。宛轉(zhuǎn)元造化，縹瞥鄰大象。愿投若人蹤，高步振策杖。

此詩融合了魏晉多種詩歌筆法，開頭以魏晉詩人常用的感物興思起調(diào)，中間“泠風(fēng)灑蘭林”至“寥寥石室朗”一段的寫景，雜取張協(xié)《雜詩》、左思《招隱詩》的寫景之法，如“泠風(fēng)灑蘭林”出自張協(xié)《雜詩十首》其二“飛雨灑朝蘭”，“丹沙映翠瀨”出自左思《招隱詩》“丹葩耀陽林”、張協(xié)《雜詩十首》其二“浮陽映翠林”?！爸杏袑せ俊币韵碌倪\(yùn)思結(jié)構(gòu)則明顯學(xué)郭璞《游仙詩》其二：“青溪千馀仞，中有一道士。云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里。借問此何誰？云是鬼谷子。翹跡企潁陽，臨河思洗耳。閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時(shí)不存，要之將誰使？”鐘嶸《詩品》謂郭璞詩“詞多慷慨，乖遠(yuǎn)玄宗，乃是坎壈詠懷，非列仙之趣?！?12)(南朝梁)鐘嶸撰、曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第319頁。支遁《詠懷》諸作，在情理結(jié)合中表現(xiàn)了體道者的形象和心境，頗多詠嘆，帶有陶寫情懷的色彩，其詩歌精神乃從阮籍《詠懷詩》而來，對阮籍、郭璞等人實(shí)有繼承之處。(13)蕭馳認(rèn)為支遁詩歌對山水的表現(xiàn)“未能脫離郭璞結(jié)合招隱和游仙的框架”(詳見蕭馳：《佛法與詩境》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版股份有限公司，2012年，第37頁)。其實(shí)支遁詩歌常融合了招隱、游仙、詠懷等多種藝術(shù)手法，由此可見支遁對五言詩傳統(tǒng)的廣泛學(xué)習(xí)。

又如《八關(guān)齋詩三首》其三，敘述與何充等人舉行八關(guān)齋會后，詩人登山采藥的山水游賞，詩中寫景清蔚，音節(jié)流暢，是出自左思、張協(xié)的一種山水寫景之法，對仗工整又頗學(xué)太康詩風(fēng)。其他如《詠禪思道人》《四月八日贊佛詩》《五月長齋詩》等，都是篇幅超過三十句的長詩，內(nèi)容雖主要表現(xiàn)佛玄義理，但詩人用豐富典雅的辭藻，有意避免成為枯燥的玄理演繹一體，如“云岑竦太荒，落落英岊布?；刿謥刑m泉，秀嶺攢嘉樹。蔚薈微游禽，崢嶸絕蹊路”(《詠禪思道人》)，“綠瀾頹龍首，縹蕊翳流泠。芙蕖育神葩，傾柯獻(xiàn)朝榮。芬津霈四境，甘露凝玉瓶。珍祥盈四八，玄黃曜紫庭”(《四月八日贊佛詩》)。語言皆極富麗，與康僧淵詩一樣，其體亦從太康體而來。

廬山著名的高僧慧遠(yuǎn)也擅長文學(xué)創(chuàng)作，如其《廬山東林雜詩》：

崇巖吐清氣，幽岫棲神跡。希聲奏群籟，響出山溜滴。有客獨(dú)冥游，徑然忘所適。揮手撫云門，靈關(guān)安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是騰九霄，不奮沖天翮。妙同趣自均，一悟超三益。

“崇巖”以下四句描寫廬山清幽的山水之景，慧遠(yuǎn)《廬山略記》記載：“有匡裕先生者，出自殷周之際……受道于仙人，共游此山，遂托室崖岫，即巖成館，故時(shí)人謂其所止為神仙之廬，因以名山焉?！贝嗽娝f的“神跡”既是指廬山是“神仙之廬”，又以之表現(xiàn)廬山富于神秘氣氛之美的“神麗”?；圻h(yuǎn)與其弟子的詩中都有意用神仙來襯托山水的幽深之境，如“騰九霄”“沖天翮”，及廬山諸道人的《游石門詩》“眇若凌太清”，這種山水境界淵源于郭璞的《游仙詩》?！跋Ｂ曌嗳夯[，響出山溜滴”，兩句寫山水清音，出自左思《招隱詩二首》其一“非必絲與竹，山水有清音”?！坝锌酮?dú)冥游，徑然忘所適”以下，則塑造出一個(gè)獨(dú)游而悟道的詩人形象，這種孤獨(dú)的悟道者形象比較明顯地受到阮籍《詠懷詩》的影響，可以說是從曹植、阮籍、嵇康、郭璞等人所塑造的詩人形象的延續(xù)?？傮w來看，慧遠(yuǎn)此詩借景抒懷，由山水審美而體道悟理，正是康僧淵所說的“言志”?？梢娀圻h(yuǎn)此詩亦源自魏晉五言詩藝術(shù)傳統(tǒng)。

又如帛道猷《陵峰采藥觸興為詩》：

連峰數(shù)千里，修林帶平津。云過遠(yuǎn)山翳，風(fēng)至?；拈?。茅茨隱不見，雞鳴知有人。閑步踐其徑，處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。

明代楊慎謂曾在沃洲(亦作“沃州”，今浙江省新昌縣東)看到此詩一、三兩聯(lián)的石刻，認(rèn)為“此四句千古絕唱也”(14)(明)楊慎撰、王仲鏞箋證：《升庵詩話》，上海：上海古籍出版社，1987年，第53頁。。這四句的確更符合唐以后之人的詩美觀，也就是更具有興象之美和想象的空間。但是帛道猷在這四句之外，還增加了紀(jì)實(shí)性的內(nèi)容，如“閑步踐其徑，處處見遺薪”，即敘述了他在上山采藥觀賞山水之后，探訪山林中的茅屋的活動(dòng)，最后興發(fā)起在百代之后，仍有像上古三皇時(shí)代那樣自然自足的人民的感慨。相對于楊慎所說的具有興象、空靈之美的四句，整首詩更帶有紀(jì)實(shí)和描述的性質(zhì)，這正是魏晉早期山水詩體的特點(diǎn)。帛道猷此詩帶有寫景、記游、抒懷的內(nèi)容，這種章法是從陸機(jī)、左思等的《招隱詩》發(fā)展而來的，從魏晉詩歌的角度來看，可以說此詩的藝術(shù)已很成功，辭體省凈、寫景蒼蔚、音韻清新流轉(zhuǎn)，頗能得五言體之聲情。

此外還可注意的是竺僧度與楊苕華的贈答之作。僧度的答詩雖受到佛教影響，情感沒有楊苕華贈詩之深切，但其詩能針對苕華的詩意而出新，可見他對五言詩藝術(shù)本是頗為熟悉的。又如與康僧淵、竺法頵酬贈的張翼，其《詠懷詩三首》《贈沙門竺法頵三首》《答康僧淵詩》等，皆以詠懷的方式表現(xiàn)佛、玄義理，其寫景、言理之體與僧詩相類，可見東晉僧人及與之密切相關(guān)的士人，其詩歌主要是從漢魏晉發(fā)展而來的，與玄言詩的詩學(xué)淵源不同。又如《晉書》載道安與習(xí)鑿齒相嘲之作，是魏晉流行的五言俳諧體。此外，支遁等人的贊體諸作也都以五言為主，可見東晉僧人喜用五言體寫作的風(fēng)氣。

從現(xiàn)存的僧詩來看，東晉詩僧群對五言體是極為熟悉的，他們的五言詩藝術(shù)源于漢魏西晉詩歌，這與東晉詩僧群的出身及其繼承漢末以來儒學(xué)、文史之學(xué)的學(xué)風(fēng)正相契合。在東晉玄言詩盛行、傳統(tǒng)詩歌陷入低潮的背景下，東晉詩僧群繼承漢魏西晉的五言詩創(chuàng)作，對東晉中后期詩歌的發(fā)展變化、五言詩歌史的重建具有重要的意義。

二、批評與建構(gòu)：東晉僧詩的詩學(xué)淵源

東晉詩歌史觀是檀道鸞、沈約、劉勰、鐘嶸等南朝詩史家首先建構(gòu)起來的，其中以檀道鸞的詩史觀影響最大，稍后的沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》、劉勰《文心雕龍·明詩》、鐘嶸《詩品序》都明顯受其影響。(15)余嘉錫云：“學(xué)者誠欲揚(yáng)榷千古，尚論六朝，試取道鸞此篇，與休文、彥和、仲偉之書合而觀之，則于魏、晉以下詩歌一門，興衰得失，了如指掌矣。”又云：“三家之言皆源于檀氏?！?見(南朝宋)劉義慶撰、余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，第262頁)。檀道鸞《續(xù)晉陽秋》云：

詢有才藻，善屬文。自司馬相如、王褒、揚(yáng)雄諸賢，世尚賦頌，皆體則詩、騷，傍綜百家之言。及至建安，而詩章大盛。逮乎西朝之末，潘、陸之徒雖時(shí)有質(zhì)文，而宗歸不異也。正始中，王弼、何晏好《莊》、《老》玄勝之談，而世遂貴焉。至過江，佛理尤盛，故郭璞五言，始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉(zhuǎn)相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》、《騷》之體盡矣。詢、綽并為一時(shí)文宗，自此作者悉體之，至義熙中，謝混始改。(16)(南朝宋)劉義慶撰、(南朝梁)劉孝標(biāo)注、余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏(修訂本)》，上海：上海古籍出版社，1993年，第262頁。

這是有關(guān)玄言詩發(fā)生、發(fā)展的一則重要材料，其對東晉詩歌史研究的價(jià)值，已為歷來的研究者所重視。檀氏基于漢魏晉詩歌史的大背景來把握東晉詩歌，認(rèn)為東晉詩歌偏離了詩、騷傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)詩歌的一種歧異。稍晚于檀氏的沈約、劉勰、鐘嶸等人，在建構(gòu)東晉詩歌史時(shí)都明顯受到檀氏詩史觀的影響。經(jīng)過南朝這些詩史家、批評家的建構(gòu)，以玄言詩為主體的東晉詩歌史成為一個(gè)基本認(rèn)識。但是檀道鸞等南朝詩史家是在玄言詩風(fēng)被否定和扭轉(zhuǎn)的宋齊時(shí)期建構(gòu)其東晉詩史觀的，在批判玄言詩風(fēng)的背景下，這一詩史觀被普遍接受，但是這種否定性的建構(gòu)卻正否定了一代詩史本身。(17)錢志熙：《中國詩歌通史·魏晉南北朝卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第256頁。因此，為了揭示東晉詩史的真相，需要對檀道鸞這則有關(guān)東晉詩史的重要材料進(jìn)一步加以辨析：一是“郭璞五言始會合道家之言而韻之”，即郭璞詩歌的性質(zhì)及其與東晉詩歌的關(guān)系；二是“加以三世之辭”對詩歌的影響；三是“《詩》、《騷》之體盡矣”的內(nèi)涵。對這三點(diǎn)的理解，關(guān)涉對東晉僧詩的評價(jià)與東晉詩歌史的把握。

首先，檀道鸞謂：“郭璞五言，始會合道家之言而韻之?！?18)(南朝宋)劉義慶撰、(南朝梁)劉孝標(biāo)注、余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏(修訂本)》，上海：上海古籍出版社，1993年，第262頁?？梢娞词蠈⒐薄队蜗稍姟芳{入東晉玄言詩史的范疇中。劉勰《文心雕龍·明詩》則說：“景純仙篇，挺拔而為俊矣?！?19)(南朝梁)劉勰撰、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第67、701頁?！恫怕云芬舱f：“景純艷逸，足冠中興，郊賦既穆穆以大觀，仙詩亦飄飄而凌云矣?！?20)(南朝梁)劉勰撰、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第67、701頁。鐘嶸《詩品》對郭璞詩歌做了更全面的評價(jià)：“憲章潘岳，文體相輝，彪炳可玩，始變永嘉平淡之體，故稱中興第一?！逗擦帧芬詾樵娛?，但《游仙》之作，辭多慷慨，乘遠(yuǎn)玄宗……乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。”(21)(南朝梁)鐘嶸撰、曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第318頁。劉勰、鐘嶸強(qiáng)調(diào)郭璞與玄言詩在詩歌精神、詩體、藝術(shù)等方面的區(qū)別，對郭璞詩歌有比較準(zhǔn)確的定位。從前文對東晉詩僧群的創(chuàng)作的分析來看，郭璞《游仙詩》是其重要的詩學(xué)淵源，東晉詩僧群學(xué)習(xí)了郭璞瑰奇艷麗的辭藻，并有意地效法郭璞以隱逸、游仙、悟理寄托情懷的詠懷寫法。《詩品》中品說郭璞“憲章潘岳，文體相輝，彪炳可玩，始變永嘉平淡之體”。與檀道鸞相反，鐘嶸認(rèn)為郭璞是改變玄言詩體的人，從這一點(diǎn)來講，東晉詩僧群對郭璞的學(xué)習(xí)，某種意義上也有變革玄言詩“淡乎寡味”的自覺意識。但《詩品序》又說：“先是郭景純用俊上之才，變創(chuàng)其體。劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動(dòng)俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。”(22)(南朝梁)鐘嶸撰、曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第34、518頁。認(rèn)為郭璞變革詩體的努力，在東晉前中期未得到回響，直到后期的謝混才得以繼承，這其實(shí)是忽略了東晉中期詩僧群對郭璞的學(xué)習(xí)，郭璞的詩學(xué)史意義其實(shí)首先是由支遁等東晉詩僧發(fā)現(xiàn)的，東晉詩僧群中下層的出身及文史博學(xué)之風(fēng)皆與郭璞頗相似，這使郭璞的詩歌成為他們重要的效法對象，也成為東晉詩僧建構(gòu)五言詩史的重要詩學(xué)淵源。

其次，“三世之辭”指佛教的過去、現(xiàn)在、未來三世的說教，檀氏以之代指佛教。佛教對東晉詩歌的影響主要有兩個(gè)方面：一是表現(xiàn)內(nèi)容，二是詩歌體制，即內(nèi)容和形式。孫綽、許詢等人現(xiàn)存的詩歌中，幾乎看不到表現(xiàn)佛教義理的內(nèi)容，最早在詩歌中“加以三世之辭”的是支遁、竺法頵等詩僧(23)孫昌武認(rèn)為支遁“把佛理引入文學(xué)，用文學(xué)形式來表現(xiàn)，他有開創(chuàng)之功”(詳見孫昌武：《佛教與中國文學(xué)》，北京：中華書局，2019年，第71頁)。。東晉僧詩幾乎都是五言體，與東晉詩僧群出身于中下層，比較自然地接受出自寒素的五言詩有關(guān)。從僧人的身份來說，也與東晉以來佛教偈頌以五言為主的形制有關(guān)。陳允吉先生《東晉玄言詩與佛偈》說：“玄言詩依靠‘三世之辭’佛偈的加入而誕生?！睂⑿栽姷漠a(chǎn)生歸因于佛教當(dāng)然不符詩史，但陳氏在分析佛理詩與玄言詩的關(guān)系時(shí)又指出：“這種浸潤互融之所以表現(xiàn)得如此普遍,根本原因要?dú)w結(jié)到它們詩體來源上的一致性。”(24)陳允吉：《東晉玄言詩與佛偈》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》1998年第1期，第109-116頁。注意到“三世之辭”對詩歌體制的影響，這一點(diǎn)是很有見地的。最早提出這一點(diǎn)的是黃侃，他在《詩品講疏》中說：“若孫、許之詩，但陳要妙，情既離乎比興，體有近于偈語，徒以風(fēng)會所趨，仿效日眾。”(25)(南朝梁)鐘嶸撰、曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第34、518頁。黃氏所關(guān)注的也是孫、許等人在詩歌體制上受佛教的影響。從詩體的角度來探討佛教在東晉詩歌發(fā)展上的意義，會得出與南朝詩史家們不同的認(rèn)識，孫、許乃是當(dāng)時(shí)寫作五言詩的能手，而二人皆與佛教有密切的關(guān)系，按檀道鸞《續(xù)晉陽秋》的說法，他們引“三世之辭”入詩，因此“三世之辭”與五言詩存在什么關(guān)系？這是當(dāng)前尚未深入分析的問題。我們認(rèn)為在西晉永嘉以來玄言詩以四言體為主的詩學(xué)背景下，許詢作為玄言詩的代表又能成為寫作五言詩的妙手，恰恰是受到了佛教的影響。(26)蔡彥峰：《支遁的五言詩創(chuàng)作及其詩史意義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第3期，第118頁。也就是說孫、許等人通過佛教而接受了五言體。

再次，檀道鸞總結(jié)東晉玄言詩的消極影響為：“《詩》、《騷》之體盡矣。”從檀道鸞的敘述來看，這個(gè)“體”是文學(xué)本質(zhì)之義，“《詩》、《騷》之體”即《詩》《騷》所體現(xiàn)的抒情言志的詩歌本質(zhì)。漢魏西晉的詩歌中承載抒情言志詩歌傳統(tǒng)的主體是五言詩，所以從詩歌體制上來說，“《詩》、《騷》之體盡矣”還指五言體的衰落。從這一點(diǎn)來說，檀道鸞《續(xù)晉語陽秋》所建構(gòu)的東晉詩歌史，也可以說是五言體衰落、而以四言為主體的玄言詩歌史。所以就詩歌體制而言，“《詩》、《騷》之體盡矣”并不符合詩史，“三世之辭”的加入反倒是東晉五言詩得以發(fā)展的一個(gè)契機(jī)。

從以上對檀道鸞這段材料的辨析，可以看出，佛教、詩僧與東晉五言詩的發(fā)展有重要關(guān)系。東晉詩僧出身中下層家族及其僧人身份，使這一群體與傳統(tǒng)五言古詩、佛經(jīng)五言偈頌等五言體有一種天然的關(guān)系。魏晉以來，五言詩在抒情言志之外，還強(qiáng)調(diào)詩歌自身之美，如曹丕《典論·論文》主張“詩賦欲麗”，陸機(jī)《文賦》提出“詩緣情而綺靡”，劉勰《文心雕龍·明詩》總結(jié)西晉以來的詩風(fēng)是“析文以為妙，流靡以自妍”；在佛經(jīng)偈頌翻譯上，鳩摩羅什批評當(dāng)時(shí)存在的問題說：“但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體?！?27)(南朝梁)釋慧皎撰、湯用彤校注：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年，第53頁。這其實(shí)是主張偈頌的翻譯要做到“大意”和“藻蔚”并重。值得注意的是，《高僧傳》在鳩摩羅什這段話之后，緊接著錄了他的《贈沙門法和》：“心山育明德，流熏萬由延，哀鸞孤桐上，清音徹九天。”后面兩句是對法和品德的贊頌，鳩摩羅什以“哀鸞”棲于“孤桐”之上，“清音”響徹“九天”，“極寫一種‘偉大的孤獨(dú)’，一種崇高的氣質(zhì)，以突出法和對世情人生的無限悲愿。而這種描寫，也正是從傳統(tǒng)詩歌中轉(zhuǎn)化而來，因此也特別能夠感人”。(28)張伯偉：《禪與詩學(xué)(增訂版)》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第185頁。

此外如支遁《詠懷詩》其二“端坐鄰孤影，眇罔玄思劬”、慧遠(yuǎn)《廬山東林雜詩》“有客獨(dú)冥游，徑然忘所適”，都塑造了孤獨(dú)而感人的悟道者形象，而這顯然是受到了曹植、阮籍、郭璞等人形成的優(yōu)秀詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的影響?！陡呱畟鳌吩阡涾F摩羅什《贈沙門法和》后說：“凡為十偈，辭喻皆爾?！笨芍@類作品鳩摩羅什作了十首，說明鳩摩羅什對傳統(tǒng)詩歌有廣泛的學(xué)習(xí)，這其實(shí)也代表著東晉詩僧群的一種普遍意識。在這種背景下，詩僧對傳統(tǒng)詩歌的追摩、體認(rèn)，遠(yuǎn)較東晉士人來得自覺而深入?？瞪疁Y《代答張君祖詩序》云：

省贈法頵詩，經(jīng)通妙遠(yuǎn)，亹亹清綺。雖云言不盡意，殆亦幾矣。夫詩者，志之所之，意跡之所寄也。忘妙玄解，神無不暢。夫未能冥達(dá)玄通者，惡得不有仰鉆之詠哉。吾想茂得之形容，雖棲守殊途，標(biāo)寄玄同，仰代答之。未足盡美，亦各言其志也。

這是很難得的東晉詩僧的詩論，其中有幾點(diǎn)值得注意，一是強(qiáng)調(diào)詩歌之美，如序的開頭贊賞張翼贈法頵詩“娓娓清綺”，結(jié)尾又說自己所作“未足盡美”，皆以美為詩歌的追求；二是以詩為寄興、悟理，如序云“意跡之所寄，忘解玄妙，神無不暢”“標(biāo)寄玄同”；三是主張?jiān)娨匝灾荆丛娦蛩f“夫詩者，志之所之”“各言其志”。這幾點(diǎn)也是魏晉詩學(xué)的基本內(nèi)容。東晉僧詩多以“詠懷”“述懷”為題，又多有辭藻之美，有追求詩歌語言之美的意識，如支遁《五月長齋詩》：“掇煩煉陳句，臨危折婉章。浩若驚飚散，囧若輝夜光。”此數(shù)句自謂其在詩歌上追求如“驚飚”“夜光”一樣紛披藻麗的語言之美?？梢姈|晉詩僧群的詩學(xué)主張主要是從漢魏西晉發(fā)展而來的。

對東晉僧詩的具體分析可以看出，郭璞《游仙詩》是東晉詩僧一個(gè)重要的詩學(xué)淵源，他們不僅學(xué)習(xí)郭璞藻麗語言，還學(xué)習(xí)郭璞悟理、詠懷相結(jié)合的寫法，以及游仙中遺世之想的神秘氣氛。郭璞之外，左思和張協(xié)也是他們重要的學(xué)習(xí)對象，由此而上溯至阮籍等漢魏詩人。從東晉詩僧群的詩學(xué)主張和詩歌創(chuàng)作實(shí)踐可以看出，他們有自覺取法、繼承漢魏西晉詩歌的詩史意識，這是之前的東晉詩歌史研究所沒有注意到的，卻是建構(gòu)東晉詩史的一條重要線索。

三、東晉詩僧群的影響與五言詩史的建構(gòu)

東晉詩僧群的五言詩創(chuàng)作，促進(jìn)了四言向五言的轉(zhuǎn)變，扭轉(zhuǎn)了東晉中后期詩歌的發(fā)展方向，并影響了晉宋之際新詩風(fēng)的形成。從這一點(diǎn)來講，東晉詩僧的五言詩創(chuàng)作本身即具有詩史建構(gòu)的歷史意義。

錢志熙先生指出：“東晉初的玄言詩，實(shí)為雅頌體。到了中葉，張翼、支道林等多改用五言詩為酬贈之體，直接導(dǎo)致了中期五言體玄言詩的盛行?！?29)錢志熙：《中國詩歌通史·魏晉南北朝卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第269頁。東晉前期的雅頌體玄言詩主要是四言，支遁等詩僧之作則多用五言體，并且在寫法上“已趨于一般五言詩的敘述之體，語言也趨于通俗”。(30)錢志熙：《中國詩歌通史·魏晉南北朝卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第269頁。所謂的“語言趨于通俗”，指的是東晉詩僧的五言詩，已擺脫玄言詩缺乏表現(xiàn)力的品鑒式的語言特點(diǎn)，接近于漢魏西晉五言詩語言的一般風(fēng)格。《詩紀(jì)》謂張翼、康僧淵相酬贈之作“皆恬淡雅逸有晉風(fēng)”。(31)逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第891頁。“晉風(fēng)”所指的當(dāng)是西晉詩風(fēng)，這與我們前文有關(guān)東晉詩僧自覺取法漢魏西晉詩風(fēng)的論述相契合。東晉詩僧群對東晉詩歌的影響，很大程度上就是將詩歌從玄言詩的虛述、泛詠中解脫出來，重新賦予詩歌敘述、抒情、體物等功能和表現(xiàn)力。如建元元年(343)十月十二日，支遁與何充組織了一次僧俗二十四人參加的八關(guān)齋(32)湯用彤云：“按康帝建元元年(公元343年)以何充領(lǐng)揚(yáng)州刺史，鎮(zhèn)京口，則土山會或約在此時(shí)。”(詳見湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》，北京：中華書局，2016年，第126頁)，支遁作有《八關(guān)齋詩三首》，其序云：

間與何驃騎期，當(dāng)為合八關(guān)齋，以十月二十二日，集同意者在吳縣土山墓下。三日清晨為齋始，道士白衣凡二十四人，清和肅穆，莫不靜暢。至四日朝，眾賢各去，余既樂野室之寂，又有掘藥之懷，遂便獨(dú)往。于是乃揮手送歸，有望路之想；靜拱虛房，悟外身之真。登山采藥，集巖水之娛，遂援筆染翰，以慰二三之情。

《八關(guān)齋詩三首》，明嘉靖楊儀七檜山房鈔本題為《土山會集詩三首》(33)沈津：《書城挹翠錄》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1996年，第158頁。，邵武徐氏刻本、宛委別藏本題作《土山會集詩三首并序》(34)張富春：《支遁集校注》，成都：巴蜀書社，2014年，第127頁。，可見這次由支遁與何充等名僧、名士組織的佛教活動(dòng)，還帶有文士雅會的性質(zhì)。序的最后說，“遂援筆染翰，以慰二三之情”，所謂的“二三之情”也就是詩歌所要表現(xiàn)的情懷，如“眾賢各去”之后“望路之想”這種離別之情；“靜拱虛房”領(lǐng)悟“外身之真”的悟理；“登山采藥，集巖水之娛”對山水之美的欣賞表現(xiàn)。詩人賦予詩歌敘述、抒情、寫景、悟理等豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，這正是東晉前期玄言詩所缺乏的質(zhì)感。如《八關(guān)齋詩三首》其二：

三悔啟前朝，雙懺暨中夕。鳴禽戒朗旦，備禮寢玄役。蕭索庭賓離，飄搖隨風(fēng)適。踟躕歧路隅，揮手謝內(nèi)析。輕軒馳中田，習(xí)習(xí)陵電擊。息心投佯步，零零振金策。引領(lǐng)望征人，悵恨孤思積。咄矣形非我，外物固已寂。吟詠歸虛房，守真玩幽賾。雖非一往游，且以閑自釋。

此詩寫八關(guān)齋活動(dòng)結(jié)束后，詩人送別參與者離去之后的心境，詩歌的結(jié)尾稍涉言理，但總體上卻是以情感人、以情運(yùn)理的，如“蕭索庭賓離，飄搖隨風(fēng)適。踟躕歧路隅，揮手謝內(nèi)析”?！耙I(lǐng)望征人，悵恨孤思積”乃是典型的漢魏西晉贈別詩的寫法，其語言和風(fēng)格多從古詩和漢魏詩歌中來。第三首則多寫山水之游和景物之美，學(xué)左思、張協(xié)之法，是西晉寫景詩的繼承。這組詩是支遁早期之作，于此可以窺見其詩歌藝術(shù)和觀念。此后的《詠懷詩五首》《述懷詩二首》雖多佛玄義理，但以自抒其懷出之，《詠禪思道人》《四月八日贊佛詩》《五月長齋詩》一類則辭藻豐富。可見支遁對五言詩藝術(shù)多方面的探索，其詩的語言、句法頗多效法漢魏詩歌及左思、張協(xié)、郭璞等西晉詩人之作。

支遁五言詩源自魏晉詩歌傳統(tǒng)，又被晉宋詩人所廣泛取法。支遁是東晉士僧交往中的核心人物，清談、文學(xué)皆引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣，《晉書·謝安傳》載謝安“寓居會稽，與王羲之及高陽許詢、桑門支遁游處，出則漁弋山水，入則言詠屬文，無處世意”。(35)(唐)房玄齡：《晉書》，北京：中華書局，1973年，第2072頁。“言詠屬文”即清談和文學(xué)創(chuàng)作，這是玄學(xué)名士集團(tuán)第一次兼有文學(xué)集團(tuán)的性質(zhì)，支遁之外的清談名士之間的交往，極少看到這種清談、寫作相結(jié)合的活動(dòng)。正是在這種清談和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合的交往中，許詢、孫綽、王羲之、謝安等人的五言詩寫作都明顯受到支遁的影響。

永和九年蘭亭集會所作《蘭亭詩》組詩，是東晉詩歌發(fā)展史上的一個(gè)標(biāo)志性事件?！短m亭》組詩37首詩中23首為五言詩，作詩的26人中12人只作五言詩，11人四言、五言各作一首，只有3人只作四言詩，說明東晉中期五言詩在上層士人中已頗為流行。許詢更是被晉簡文帝贊嘆“五言詩妙絕時(shí)人”(36)(南朝宋)劉義慶撰、(南朝梁)劉孝標(biāo)注、余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，上海：上海古籍出版社，1993年，第262頁。，可見五言詩已被士人普遍接受，不再視為俗體了，這是東晉中期詩歌觀念上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變。詩體觀念的這種轉(zhuǎn)變自然有多方面的原因，但是值得注意的是，許詢、孫綽、王羲之、謝安，這些體現(xiàn)了東晉詩歌觀念轉(zhuǎn)變的代表人物，恰恰都與支遁有密切的交往，這恐怕不是一種偶然。

現(xiàn)存許詢詩如“青松凝素髓，秋菊落芳英”，雖未冠絕當(dāng)代，但頗雕琢字句，猶有潘、陸之遺，這也頗近支遁五言詩的特點(diǎn)。許文雨《詩品講疏》謂《剡溪詩話》：“引許詢詩‘青松凝素髓，秋菊落芳英’，‘丹葩耀芳蕤，綠竹陰閑敞’，‘曲欞激鮮飚，石室有幽響’，均善造狀。而詢詩‘丹葩’二句，尤與左思‘白雪停陰岡，丹葩耀芳林’迫似。若謂太沖宗歸建安，則詢詩又豈盡異趣哉？”(37)(南朝梁)鐘嶸撰、許文雨講疏：《鐘嶸詩品講疏》，成都：成都古籍書店，1983年，第15頁?！暗ぽ狻薄扒鷻簟边@幾句其實(shí)是江淹《雜體詩三十首·許征君自敘》擬許詢詩之句，許詢的《鐘嶸自敘詩》已不存，但從江淹的擬作中我們還能看出許詢詩歌的一些特點(diǎn)，即山水描寫與高情遠(yuǎn)致的抒發(fā)相結(jié)合。許文雨說：“若謂太沖宗歸建安，則詢詩又豈盡異趣哉？”將許詢的詩歌宗歸由左思而上溯至建安，從江淹的擬作來看，其寫法比較接近左思的《招隱詩》，這是江淹對許詢詩歌藝術(shù)的認(rèn)識?！霸谖簳x南北朝時(shí)期，詩歌摹擬不僅僅是學(xué)習(xí)的需要，善于摹擬者能從中獲得最高成就，江淹最為典型?！?38)張偉：《論魏晉南北朝時(shí)期詩歌摹擬的現(xiàn)象、成因與藝術(shù)價(jià)值》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》2019年第2期，第105-113頁。江淹的擬作很好地把握了許詢詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)，所以可由江淹的擬作進(jìn)一步了解許詢的詩學(xué)。檀道鸞《續(xù)晉陽秋》謂許詢、孫綽的玄言詩改變了漢魏以來詩歌的宗歸，造成“詩、騷之體盡矣”，許文雨則認(rèn)為許詢詩歌之宗歸也在建安。之所以得出兩個(gè)完全相反的結(jié)論，我們認(rèn)為其實(shí)是關(guān)注點(diǎn)不同。東晉玄言詩原有兩脈，一是玄理演繹、酬贈，這類多四言雅頌體；二是抒懷、言志、山水審美，此類則多五言體。許詢等人既創(chuàng)作缺乏詩味的四言體玄言詩，又開始創(chuàng)作趨于敘述之體的五體玄言詩。所以，許詢諸人既將玄言詩推向極致，又在四言向五言的轉(zhuǎn)變中改變了玄言詩的發(fā)展。而之所以能實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，與支遁的影響有密切關(guān)系。

左思詩是支遁詩歌的一個(gè)重要藝術(shù)淵源。支遁《詠懷詩五首》其三“晞陽熙春圃”、《詠禪思道人》都比較明顯模擬左思《招隱詩》，支遁詩歌中一些句子更是直接出自左思，如“藹若慶云浮”(《八關(guān)齋詩三首》其一)出自左思《詠史》“飛宇若云浮”；“高步振策杖”(《詠懷五首》其三)、“高步尋帝先”(《述懷詩二首》其一)出自左思《詠史》“高步追許由”；“濯足戲流瀾”(《述懷詩二首》其一)出自左思《詠史》“濯足萬里流”；“長嘯歸林嶺”(《詠利城山居》)出自左思《詠史》“長嘯激清風(fēng)”。江淹擬許詢詩而風(fēng)格近于左思，可見許詢的原作也與左思有重要的關(guān)系。左思是寒素詩人，他的詩歌得到東晉士人的接受，恐怕與支遁的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作有很大的關(guān)系，考慮到許詢與支遁密切的交往，許詢之學(xué)左思，當(dāng)很大程度上來自支遁的影響。江淹的擬詩中還值得注意的一點(diǎn)是“曲欞激鮮飚”，“鮮”字極生新，支遁《詠懷詩五首》其一“彩彩沖懷鮮”也運(yùn)用了“鮮”字，我們甚至可以這樣推測，江淹了解支遁對許詢詩歌的重要影響，故在擬詩中特意效支遁的用字之法。

支遁對蘭亭雅集及其詩歌也產(chǎn)生了影響。蘭亭雅集之前，支遁即與許詢、孫綽、謝安、王羲之等“漁弋山水，言詠屬文”，已具有文人集會的性質(zhì)，支遁對這些名士詩歌創(chuàng)作的影響此時(shí)即已開始，而集中體現(xiàn)于《蘭亭》組詩中。比較一下支遁的詩、贊，與王、謝等名士之作，即可發(fā)現(xiàn)在意象、用語等方面頗多相似之處。如王羲之《蘭亭詩》“廖朗無厓觀”，與支遁《八關(guān)齋詩》其三“廖朗神氣暢，欽若盤春藪”、《詠懷詩》其一“廖亮心神瑩，含虛映自然”，所表現(xiàn)的于自然山水中體玄悟理的虛朗心境很接近。孫綽《蘭亭詩》其二“時(shí)珍豈不甘，忘味在聞韶”，其內(nèi)涵、句法當(dāng)出自支遁《詠懷詩》其一“毛鱗有所貴，所貴在忘筌”。《蘭亭詩》頗多興、寄、暢、想，即在山水審美中興發(fā)對佛、玄義理的領(lǐng)悟，如“望巖懷逸許，臨流想奇莊”(孫嗣《蘭停詩》)，“端坐興遠(yuǎn)想，薄言游近郊”(郗曇《蘭亭詩》)，“仰想虛舟說，俯嘆世上賓”(庾蘊(yùn)《蘭亭詩》)，“尚想方外賓，迢迢有余閑”(曹茂之《蘭亭詩》)，“遐想逸民軌，遺音良可玩”(袁嶠之《蘭亭詩二首》其二)，與支遁《詠利城山居》“尋元存終古，洞往想逸民”，《詠懷詩》其三“尚想天臺峻，仿佛巖階仰”，《彌勒贊》“廖朗高懷興，八音暢自然。恬智冥微妙，亹亹玄輪奏”，《善思菩薩贊》“登臺發(fā)春詠，高興希遐蹤”，亦極相類似。從支遁的詩歌造詣及諸名士與支遁的關(guān)系來看，東晉中后期士人在詩歌上明顯受到支遁的影響。(39)蔡彥峰：《支遁的五言詩創(chuàng)作及其詩史意義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第3期，第119頁。

東晉詩僧群中影響較大的還有慧遠(yuǎn)?；圻h(yuǎn)極富文學(xué)才華，其五言詩雖僅存《廬山東林雜詩》一首，但是慧遠(yuǎn)在廬山組織了多次群體性的詩歌創(chuàng)作，如現(xiàn)在還可以看到劉程之、王喬之、張野等人的同題之作《奉和慧遠(yuǎn)游廬山詩》?；圻h(yuǎn)還編有《念佛三昧詩集》，是廬山僧俗的群體之作。此外，署名為廬山諸道人的《游石門詩》、廬山諸沙彌的《觀化決疑詩》，很可能也是慧遠(yuǎn)組織的群體創(chuàng)作所留下的作品。在慧遠(yuǎn)的影響下，廬山僧俗群體形成了濃厚詩歌創(chuàng)作風(fēng)氣，尤其是五言詩取得了比較高的藝術(shù)成就。試舉王喬之《奉和慧遠(yuǎn)游廬山詩》為例：

超游罕神遇，妙善自玄同。徹彼虛明域，曖然塵有封。眾阜平寥廓，一岫獨(dú)凌空。霄景憑巖落，清氣與時(shí)雍。有標(biāo)造神極，有客越其峰。長河濯茂楚，險(xiǎn)雨列秋松。危步臨絕冥，靈壑映萬重。風(fēng)泉調(diào)遠(yuǎn)氣，遙響多喈嗈。遐麗既悠然，余盼覿九江。事屬天人界，常聞清吹空。

除了第二句，整首幾不涉及義理，已是五言敘述、寫景之體，如“長河濯茂楚，險(xiǎn)雨列秋松”“風(fēng)泉調(diào)遠(yuǎn)氣，遙響多喈嗈”，皆善于寫景，其藝術(shù)即從張協(xié)、左思、郭璞等人的詩歌發(fā)展而來。在山水描寫之外，詩歌有意營造神秘氣氛，“絕冥”“靈壑”“遐麗”這類語言皆來自這種審美意識，其風(fēng)格與慧遠(yuǎn)《廬山東林雜詩》相近。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》謂：“江左風(fēng)味，盛道家之言，郭璞舉其靈變，許詢極其名理。”(40)(南朝梁)蕭子顯：《南齊書》，北京：中華書局，1972年，第908頁。從慧遠(yuǎn)等人的廬山詩歌來看，他們的五言詩在言理之外，已比較注意描寫山水，并有意識地營造幽遠(yuǎn)神秘之美，這正是源于“舉其靈變”的郭璞《游仙詩》。郭璞成為東晉詩僧群重要的學(xué)習(xí)對象，一方面與仙、道、佛之間有密切的關(guān)系；另一方面，郭璞在游仙、隱逸意象描寫中寄托情志，契合了東晉詩僧的詩學(xué)主張。

東晉詩僧群包括圍繞在其周圍深受其影響的一些士人，如張翼、張奴、劉遺民、張野、王喬之，以及與支遁在文義上交往密切的孫綽、許詢、謝安、王羲之等人，創(chuàng)作了數(shù)量相當(dāng)可觀的一批五言詩，構(gòu)成了東晉中期詩歌的重要內(nèi)容，但是這些五言詩創(chuàng)作并沒有進(jìn)入南朝詩歌史家的東晉詩史建構(gòu)之中，東晉五言詩史很大程度上被忽略和遮蔽了。重新勾勒東晉五言詩史可以發(fā)現(xiàn)，在東晉前期五言詩衰落的局面下，是東晉詩僧群率先重啟了五言詩的寫作風(fēng)尚。東晉詩僧群由于其出身中下層，比較自然地繼承了帶有寒素文學(xué)特點(diǎn)的五言詩歌藝術(shù)，加以佛經(jīng)五言偈頌的廣泛流行，他們與五言體有天然的關(guān)系。

從創(chuàng)作實(shí)踐和詩學(xué)觀念來看，東晉詩僧群有學(xué)習(xí)、繼承漢魏西晉五言詩藝術(shù)傳統(tǒng)的自覺意識，使他們成為東晉中期五言詩創(chuàng)作的主要群體。由于士僧交往的深入，詩僧的五言詩創(chuàng)作對士人產(chǎn)生了深刻的影響，改變了士人視五言為俗體的觀念，重新認(rèn)識、接受五言詩及漢魏詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)，并且由于佛理與山水的融合，東晉五言詩形成了新的風(fēng)格，開啟了晉宋山水詩風(fēng)。東晉詩僧群通過郭璞、左思、張協(xié)等人進(jìn)而上溯至漢魏，下啟許詢、孫綽乃至謝靈運(yùn)等人，形成了一條五言詩發(fā)展的脈絡(luò)，特別是像郭璞這種在東晉前中期不被重視的詩人，正是通過向東晉詩僧的學(xué)習(xí)，才開始確立其詩史地位的，這正是東晉詩僧群以其創(chuàng)作重建五言詩史的體現(xiàn)。在南朝玄言詩歌史之外，東晉詩僧群從創(chuàng)作和詩學(xué)理論上建構(gòu)的這個(gè)五言詩史，有必要得到進(jìn)一步的研究，才能揭示東晉詩歌史的真相，并厘清晉宋的詩歌變革詩學(xué)淵源。