李瑞卿

北京語言大學(xué)中華文化研究院

一、影是什么

蘇軾論文藝有“以燈取影”“系風(fēng)捕影”之論，“影”在蘇軾那里是一個重要的存在。他所論的“影”不僅是藝術(shù)的幻影，而且是顯像了的事物本質(zhì)?！捌鹞枧逵啊盵1]鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，中華書局2002年版，第173—174頁。，形體與影子同在，但影子似乎更為真實；“誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”[2]鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第275頁。，那孤鴻影正是幽人的另一種存在?！队洺刑煲褂巍吩唬骸巴ハ氯绶e水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人者耳。”[3]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書局1986年版，第5冊，第2260頁。竹與柏投射于空明月色，如藻荇交橫，此種影像也只能在蘇軾與友人的閑情逸致中偶然呈現(xiàn)，它或許被感知為幻象，但何嘗不是一種本真，所謂“真巧非幻影”[4]蘇軾：《送參寥師》，王文浩集注，孔凡禮點?！短K軾詩集》卷十七，中華書局1982年版，第3冊，第906頁。?！兜侵莺Ｊ小吩唬骸皷|方云?？諒?fù)空，群仙出沒空明中。蕩搖浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宮。心知所見皆幻影，敢以耳目煩神工。”[5]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷二十六，第5冊，第1388頁。這感官所見之幻影，其實并非與神工毫無干系。蘇軾在《游金山寺》中又有“非鬼非人竟何物”之問，其詩曰：“是時江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。悵然歸臥心莫識，非鬼非人竟何物？”[6]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷七，第2冊，第308頁。面對江心之火、照山飛焰，以及被驚動的原本于黑暗中棲息的飛鳥，蘇軾向這如影一般的神秘存在發(fā)出了追問。

因是之故，蘇軾攝取形影、追蹤意象的審美活動就不僅是勘察物理、領(lǐng)悟情思的過程，而且是叩問本質(zhì)、探究真實存在的過程。如果說外周物理、內(nèi)極才情是儒者之道，蘇軾為何還要思索、探究那虛無之影呢？影是能被看見的本質(zhì)或真實存在嗎？蘇軾在和陶《形影神三首》組詩中討論到形、神、影關(guān)系問題，特別論證了影的真實存在?！逗吞招钨浻啊吩唬?/p>

天地有常運，日月無閑時。孰居無事中，作止推行之。細(xì)察我與汝，相因以成茲。忽然乘物化，豈與生滅期。夢時我方寂，偃然無所思。胡為有哀樂，輒復(fù)隨漣洏。我舞汝凌亂，相應(yīng)不少疑。還將醉時語，答我夢中辭。[1]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷四十二，第7冊，第2306頁。

開篇四句的宇宙觀顯然是受《莊子》影響，《增補足本施顧注蘇詩》中注曰：《莊子·天運篇》“天其運乎，地其處乎，日月其爭于所乎，孰主張是，孰維綱是，孰居無事推而行是？”[2]《增補足本施顧注蘇詩》宋景定補刊本，轉(zhuǎn)引自楊松冀《蘇軾和陶詩編年校注》，人民文學(xué)出版社2016年版，第242頁。意謂天地有常，日月運行不息，無論是天與地，還是日與月，其推移變化出于自然，且各行其是、是其所是，彼此了無瓜葛，自化而已。既然大化如此，那么“我”（包括形與影）之物化，必然希冀逃離化生與寂滅，所謂“忽然乘物化，豈與生滅期”。生，即自然化生；滅，即佛家所謂寂滅，這里的“物化”既取莊子之義，也有蘇軾的發(fā)揮，它指泯卻生死與一切界限的道通為一的“齊物”之化。不過，在物化中，形與影需彼此相因?！拔摇蔽ㄓ性趬糁胁趴梢约湃粺o思，斷絕哀樂;也唯有在醉舞中形影相應(yīng)，入于莊周夢蝶一般的境界。夢與醉究竟能否真的與物俱化，該詩并未給以最終的回答，但形與影那種超越生死與哀樂的自由與自在，確是蘇軾所向往的。

《和陶影答形》表達了形可以盡，影則不滅的思想。形可盡則落入化生，影不滅則是永恒，形與影的相因相肖與離析同樣構(gòu)成了對生與滅的超越。因為影的存在，此種特別的“物化”才成為可能，在這首詩中蘇軾重新闡釋了莊子的“物化”觀念，凸顯了影之不滅與“無心因物”。其文曰：

丹青寫君容，?？之嫀熥?。我依月燈出，相肖兩奇絕。妍媸本在君，我豈相媚悅。君如火上煙，火盡君乃別。我如鏡中像，鏡壞我不滅。雖云附陰晴，了不受寒熱。無心但因物，萬變豈有竭。醉醒皆夢耳，未用議優(yōu)劣。[3]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷四十二，第7冊，第2307頁。

影子依附月與燈而顯現(xiàn)，它與形彼此相肖；但妍媸在形，形之影又是超越于美丑的。形如火上之煙，火盡形乃別；影如鏡中之像，鏡壞影不滅；影附陰晴，卻不受寒熱；影無心因物，變化無盡。物的變化無窮，影的變化也無窮，而且并不隨著形體與生命的消亡而寂滅。影依賴形而存在，形在不斷地消逝，影萬變而不竭。蘇軾將影從與形的相因、相肖中剝離出來，影成為一個“無心”的、永恒的且普遍的存在。但影之于形的關(guān)系與神之于形的關(guān)系又是不同的：有形必有影，形盡影不滅，是蘇軾的新理念；有形必有神，但形盡神是否不滅,則是人們爭論不休的哲學(xué)難題。

基于形與影的神又是如何存在的呢？陶淵明《神釋》中，神的歸宿是縱浪大化，不憂不懼，“應(yīng)盡便須盡，無復(fù)獨多慮”[4]龔斌校箋：《陶淵明集校箋》，上海古籍出版社2011年版，第68頁。的自然人生；蘇軾《和陶神釋》中，神之最終歸宿則在脫離形、影的“無思無慮”中。不過，蘇軾對神的闡釋包蘊了更多的思想意涵。他指出了形與影的“無我”性與“因物”性，也指出形與影不能作為神的長久寄托之所，所謂“知君非金石，安得長托附”；那么，神在何處？蘇軾不僅否定了仙山與佛國的存在，即“仙山與佛國，終恐無是處”；而且也否定了陶公以詩酒忘憂而與神俱在之方式，因為人生有盡，依托于醉醒之間的生命翕合依然無法逃出自然之?dāng)?shù)，他寫道：“甚欲隨陶翁，移家酒中住。醉醒要有盡，未易逃諸數(shù)。”這多少有些無奈，蘇軾觸破了陶公的自然假象，將神安頓在形體赴火、善惡焚去、無負(fù)載之勞、無攘寇之懼的無思無慮中，其文曰：“如今一弄火，好惡都焚去。既無負(fù)載勞，又無寇攘懼。仲尼晚乃覺，天下何思慮?！盵1]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷四十二，第7冊，第2307—2308頁。蘇軾在此否定了從有限之形而入神的邏輯，他把神懸置于脫離形體與現(xiàn)實無干的虛無之中。

從上述三首詩中，可推出蘇軾關(guān)于影的四個論點：其一，影可以離形去神而永久存在；其二，在生命中神只能是無法逃出自然之?dāng)?shù)的日常存在；其三，影是超越于神的本質(zhì)；其四，人的醉與夢是形、神、影的自由的、理想的、現(xiàn)實的存在場域。蘇軾的“和陶詩”改寫了陶淵明《形影神三首》的核心意旨。陶公是基于“惜生”觀念，有感于生命困惑，而“極陳形影之苦，言神辨自然以釋之”[2]龔斌校箋：《陶淵明集校箋》，第61頁。。蘇軾則跨越了陶淵明的自然觀，借著影的必然性、不滅性重新闡釋形、神、影，從而構(gòu)建他的自然觀。

蘇軾在哲學(xué)上天才式的創(chuàng)造于此表現(xiàn)出來，他承認(rèn)易道哲學(xué)中的自然之?dāng)?shù)與儒家倫理，甚至不否定所謂“神”的存在，但他又超越了這一個疆域，向著更為深廣的境界延伸拓展——當(dāng)然，這也不是能被佛、老哲學(xué)所桎梏的。影接近于無，它是脫離物與形之后的存在。世上有物，有物必有形、有形必有影，那么影就必然存在，縱然它不被人們感知。蘇軾找到了這樣一個無須太多證明的客觀存在，使人們能避開煩瑣的、歷時持久的神滅或神不滅之類的論爭，而找到某種本質(zhì)。所有形之影即使離形也依然是其形之影，但脫離了形的無形之影，卻有著通融為一個影的可能。因而影是連續(xù)的，也是普遍的。蘇軾以影為本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與康德有相似之處。在此，對本質(zhì)的重要性不作展開性論述，暫且引用鄭昕對康德的評價，他說：“康德第一次證明現(xiàn)象里一定要有‘什么’，是常住的，如果不是這樣的話，則每個客觀的時間決定不可能，于是每個經(jīng)驗也不可能。他不是由經(jīng)驗來證明常住的存在，而是由常住的現(xiàn)象去證明經(jīng)驗的可能性。此種證法，不是經(jīng)驗的，而是先驗的，不從經(jīng)驗來證明什么，而所證明，卻不離開經(jīng)驗，為經(jīng)驗可能的條件?！碑?dāng)然蘇軾所謂影的本質(zhì)與康德所謂本質(zhì)是不同的，在論證方法上也全然不同，但它的出現(xiàn)和發(fā)用與康德“本質(zhì)常住”觀有異曲同工之妙——它讓人們知道“在現(xiàn)象里，一定要有‘常住的’”[3]鄭昕：《康德學(xué)述》，商務(wù)印書館2011年版，第183—184頁。。蘇軾影的本質(zhì)性存在反過來可證明形與神作為經(jīng)驗性存在的可能性，凸顯出形與神的變化性和現(xiàn)象性，也仿佛為形與神提供了超越天地的、茫無涯際的預(yù)設(shè)空間，讓人感到其所建構(gòu)的自然的永恒。蘇軾的形、神、影觀念與陶淵明、白居易的觀點存在一定關(guān)聯(lián)，陶淵明《形影神三首》是蘇軾的唱和對象，白居易則有《自戲三絕句》言及心身答問[4]白居易《自戲三絕句》“序”云：“閑臥獨吟，無人酬和。聊假身心相戲，往復(fù)偶成三章?！痹凇蹲詰蛉^句》中，《心問身》言“心問身言何泰然，嚴(yán)冬暖被日高眠。放君快活知恩否，不早朝來十一年”，《身報心》又言“心是身王身是宮，君今居在我宮中。是君家舍君須愛，何事論恩自說功”，《心重答身》復(fù)言“因我疏慵休罷早，遣君安樂歲時多。世間老苦人何限，不放君閑奈我何”。參見謝思煒：《白居易詩集校注》卷三十五，中華書局2006年版，第6冊，第2683—2684頁。，蘇軾在《劉景文家藏樂天〈身心問答三首〉，戲書一絕其后》中將自己與陶、白相權(quán)衡，雖然該詩寫在《和陶形贈影》《和陶影答形》《和陶神釋》三首之前，但也極有參考價值。戲書曰：“淵明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當(dāng)成幾佛?！盵1]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷三十四，第6冊，第1818頁。蘇軾道破陶淵明、白居易在哲學(xué)上的重要缺陷，認(rèn)為前者限于自我，形、神、影只是出于一己意識；而后者淪于彼此相物，缺少吾心觀念。在與前賢關(guān)于形、神、影的對話中，蘇軾建立了獨特的闡釋體系，將容易流于任意妄想的“神”，一方面受限于作為常住本質(zhì)的“影”，另一方面受限在易道變化的自然之?dāng)?shù)中——它變換無端而又在一定的“度”中。這好像是給“神”劃出了界限，它依附于形，反向地通過一定的、合度的思考與操作，從形那里可以得之，從而也保障了形的靈性。而離開形體的神與形、影了無瓜葛，超然于佛、道之外以及陶淵明式的詩酒人生之外，超然于現(xiàn)實之外，也不再是神秘的存在。

在蘇軾這里，人生的夢與醉是形、神、影自由會合的場域，而唯有在這審美的、超功利的意識中能夠看見三者彼此的流轉(zhuǎn)生滅，領(lǐng)悟到超出天地秩序的自然之境，從而確認(rèn)人的絕對自由。這個自由在某種程度上是客觀的和可能的。它來自了悟，依憑它，人才有可能在時間的流逝中感知到作為本質(zhì)之影的永恒存在?！逗蟪啾谫x》寫道：

時夜將半，四顧寂寥，適有孤鶴，橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。須臾客去，予亦就睡，夢一道士，羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俯而不答。嗚呼噫嘻，我知之矣，疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？道士顧笑，予亦驚悟。開戶視之，不見其處。[2]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷一，第1冊，第8頁。

與其說這是一個神秘世界，不如說是蘇軾自覺呈現(xiàn)的了悟以后的自然之境。借助夢的場域，蘇軾看到了孤鴻、道士之間的某種聯(lián)系：驚悟之后道士不見其處，化為烏有，但在這烏有之后，卻是永恒之影。《赤壁賦》中所謂“不變者”，也即無盡的物與我。文中寫道：“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？且夫天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月。耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食?！盵3]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷一，第1冊，第6頁。從變易角度來看，天地不能一瞬；以不變觀之，則物與我可以無盡。因為江上清風(fēng)、山間明月，用之不竭，我與物何盡之有？這時的我已然超越了生死變化，仿佛永恒之影與清風(fēng)明月同在。形、神、影觀念其實在《后赤壁賦》與《赤壁賦》中業(yè)已藝術(shù)地呈現(xiàn)，破除了現(xiàn)實與虛幻、古與今、物與人等界限，帶給我們一個象本體的世界，也創(chuàng)造了一個新的自然。蘇軾《無名和尚傳贊一首》曰：“道無分成，佛無滅生。如影外光，孰在孰亡。如井中空，孰虛孰盈，無名和尚，蓋名無名?！盵4]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷二十二，第2冊，第639頁。此詩與蘇軾的藝術(shù)與人生境界同旨，可以參看。

二、系風(fēng)捕影之必然與可能

蘇軾將形神關(guān)系范圍于天地之內(nèi)，將影作為本質(zhì)性的存在。如果說前者是變化的，后者則是不變的。形、神、影又是一體性的存在。影可呈現(xiàn)于一切形象，天然地被形象自有，它在現(xiàn)象的存在中不變，在自然中的量不增不減。雖然蘇軾之影與康德之本質(zhì)并不完全相同，但也有可類比之處?，F(xiàn)象之變在蘇軾那里是易道變化，影的本質(zhì)性、永恒性的設(shè)置可以說在某種程度上賦予了變化之因果性和必然性以基礎(chǔ)。蘇軾所謂變化即是易變，易變可以自證其合法性。如《東坡易傳》中蘇軾以“一而兩于所在”來解釋天地變化之理由，他說：“天地一物也，陰陽一氣也，或為象，或為形，所在之不同，故在云者明其一也。象者形之精華，發(fā)于上者也，形者象之體質(zhì)，留于下者也。人見其上下，直以為兩矣，豈知其未嘗不一邪？繇是觀之，世之所謂變化者，未嘗不出于一而兩于所在也。自兩以往，有不可勝計者矣。故在天成象，在地成形，變化之始也?！盵1]蘇軾：《東坡易傳》卷七，上海古籍出版社1989年版，第120頁。“一而兩”是變化的本性——這一點類似于張載“一故神，兩故化”的氣化思想[2]王夫之：《張子正蒙注》卷一《參兩篇》，《船山全書》,岳麓書社2011年版，第12冊，第46頁。；“于所在”是指各得其所之意。“一而兩”是精華與體質(zhì)的二分與合一，顯然避開了“神化”之本體，形成了對“神”的祛魅。進一步而言，“一而兩于所在”可闡釋天地變化，但何以“精華”發(fā)于上、“體質(zhì)”留于下，則只能由吾心主觀給予，或只是易學(xué)的內(nèi)在自洽，也即“易與天地準(zhǔn)”——此本體論中的天地秩序是人所厘定的。正如鄭昕引述康德語說：“假若拿掉思維的主體，則整個的物質(zhì)宇宙，即化為烏有?！盵3]鄭昕引述康德語，參見鄭昕：《康德學(xué)述》，第91頁?？档抡軐W(xué)中，時間空間不是概念，而是先天純直觀，空間時間是現(xiàn)象的形式，“空間時間即在吾心之觀念”[4]鄭昕：《康德學(xué)述》，第89頁。，易學(xué)中對天地秩序的厘定，類似于康德的作為先天直觀的時空的確立，但前者要比后者更為復(fù)雜，不僅有時位觀念，還有諸多演繹的形式與范疇。易學(xué)縱然是蘇軾思想的自由王國，但他并不局限于易學(xué)的藩籬，試圖超越這一界限，破除定數(shù)。蘇軾所謂影，正是可以超出天地、生死的一個本質(zhì)，影成了最為純粹的理想。

正如前文所論及，蘇軾之神，一是生命之外的虛無，一是存在于現(xiàn)象界。在蘇軾的哲學(xué)與美學(xué)中，神即是神理，是指可以借助理性知識與實踐獲得的自然之?dāng)?shù)或自然規(guī)律。而影的存在讓蘇軾無法止步或停留在得道式的自由中，特別是在藝術(shù)實踐中，影既是形的附屬現(xiàn)象，又是無遠(yuǎn)弗屆的理想，可稱為象外之象。它是必然的，也是可能被把握的，在探究物妙的盡頭或許可驚鴻一瞥，其被闡釋的可能性既在蘇軾的易道方法中，又在易道之外。

蘇軾的形、神、影論以及可與之呼應(yīng)的易學(xué)方法落實在文藝創(chuàng)作中，不僅寫氣圖貌、深入妙理，而且還有系風(fēng)捕影之說[5]蘇軾《與謝民師推官書》云：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。”孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷四十九，第4冊，第1418頁。。系風(fēng)捕影論建立在蘇軾哲學(xué)理念之上，也來自流傳久遠(yuǎn)的繪畫技藝。光亮是最為公正的，形之陰影或理想之影都可以由之照射顯現(xiàn)，借光摹影，可得其真。比如元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中記錄了五代閨閣才女李夫人“墨竹”畫法。李夫人月夜見窗外竹影婆娑，直接摹寫于窗紙上。但是，筆者更傾向于認(rèn)為此種技藝并非偶得，而是以易道哲學(xué)為基礎(chǔ)的。中國繪畫中對影像的運用，其實引入了一種全局的、動態(tài)的、數(shù)理的觀照，可稱為“大易之眼”。蘇軾《傳神記》就強調(diào)了“傳神寫影”，他說：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿睹中?！逼浯卧陲E頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道。欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎！[1]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷十二，第2冊，第401頁。

《東坡題跋》“寫影”作“寫照”，蘇軾所引顧愷之論畫“傳形寫影”在《世說新語》中作“傳神寫照”?！皩懹啊迸c“寫照”用字不同，意思相類，寫影也是寫照，照與光亮和影像有關(guān)。本段文字中蘇軾敘述了肖像的方法，即燈下現(xiàn)影，就壁摹寫，然后再作增減；寫影如同相術(shù)，出其不意地窺見“其天”。燈下之影中必然有人之形、神，增減筆畫，即基于理性的技術(shù)性認(rèn)知和呈現(xiàn)，得窺其天，則是繪畫的終極目標(biāo)。寫形、傳神乃至達到“復(fù)見其天”的目標(biāo)，應(yīng)該被理解為不同的審美階段?！秱魃裼洝吩唬骸澳隙汲虘蚜?，眾稱其能。于傳吾神，大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。”[2]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷十二，第2冊，第401頁。這里的“大得其全”，即“復(fù)見其天”，是寫形、傳神之后的終極理想，然而這“其全”“其天”是永遠(yuǎn)不能通過繪畫形式看見的，可以想見的是，“其全”“其天”或許就是形、神、影觀念系統(tǒng)中的影。蘇軾對畫者的評價也耐人尋味：“懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也”，意謂筆墨真諦需在筆墨之外求取，“其天”“其全”只在筆墨之外。此筆墨之外，是筆墨之內(nèi)以后的筆墨之外。

“系風(fēng)捕影”的筆墨，在《書吳道子畫后》一文中，其理、其形及其運動軌跡，被微妙而清晰地顯現(xiàn)出來。蘇軾在理論上將瞬間取影過程化、技術(shù)化，對吳道子畫法進行了完美的易學(xué)闡釋。

道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。余于他畫，或不能必其主名，至于道子，望而知其真?zhèn)我?。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生蓋一二見而已。[3]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七十，第5冊，第2210—2211頁。

蘇軾引入“自然之?dāng)?shù)”“逆來順往”的觀念，闡釋了吳道子極盡其變于法度之中,又能超然入神、寄妙理于豪放之外的藝術(shù)奧秘。“逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)”，表達了透視、構(gòu)形等方面的數(shù)理意識與制作技術(shù)，這是基于易理及具身認(rèn)知、實踐理性的藝術(shù)活動?！叭缫詿羧∮啊钡娘@像流程正是得自然之?dāng)?shù)的過程。以燈取影也即觀之以“明”，《莊子·齊物論》有云：“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。是亦一無窮，非亦一無窮也。故曰：‘莫若以明。’”[4]王先謙：《莊子集解》，中華書局1987年版，第15頁?！懊鳌奔词恰暗罉小?，也是道通為一時的靈心，在蘇軾的話語中它外化為錯綜變化、合乎規(guī)矩的審美之眼的運動軌跡，它完美地體現(xiàn)了易道邏輯。需要特別指出的是，此處“得自然之?dāng)?shù)”并未與達乎自然之道直接聯(lián)系起來，原因在于“得自然之?dāng)?shù)”的藝術(shù)操作并不以出奇變化、精妙入神為至高的藝術(shù)理想，因而蘇軾以“不差毫末”來強調(diào)“得自然之?dāng)?shù)”的合乎規(guī)矩。這是蘇軾易學(xué)闡釋中的務(wù)實、理性之處，換句話說，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”并非易道邏輯自動化、“陰陽不測”入神化的結(jié)果[5]《周易·系辭》：“極數(shù)知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”王弼撰，樓宇烈校:《周易注校釋》，中華書局2012年版，第237頁。，而是表達了來自審美主體的欲掙脫規(guī)矩的意志自由。基于法度而有新意，超出形神而有妙理，蘇軾拒絕了易道邏輯可能帶來的神秘性，而代之以向著本質(zhì)之影無限接近的主體意志。蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》中也描述了其對“影”的追逐，其文曰：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！盵1]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷十一，第2冊，第365頁。文中“所欲畫者”“所見者”，是那本質(zhì)之影，“所欲”“所見”則凸顯出來自審美主體的愿望。

因而，得之“象外”與超離“度數(shù)”是“系風(fēng)捕影”的第二步?！锻蹙S吳道子畫》曰：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”[2]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷四，第1冊，第109—110頁?！暗弥笸狻笔侵粮叩睦L畫境界，象可顯形，甚至神理也可借象表達，那么象外者唯有“影”是。相比于神或神理被籠罩在“醉醒要有盡，未易逃諸數(shù)”的邏輯中，超出象外之影正如同沖出“籠樊”的神鳥，體現(xiàn)了最高的自由。這也就是《跋蒲傅正燕公山水》中所說的超出“畫工度數(shù)”：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也。”[3]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七十，第5冊，第2212頁。“影”正如潛藏著的理念，它的存在與規(guī)矩、度數(shù)形成了前所未有的張力，它取代了“神”或“神理”，也將個人意志自由與易道邏輯、形神論可能帶來的神秘心理主義區(qū)隔開來。于是，度數(shù)之后，意則萌生。蘇軾的“意”不再是任意，而是有了理性與自由的品質(zhì)，并且被納入可以表達的現(xiàn)象中來?！秲粢蛟寒嬘洝分幸采婕袄砼c意之關(guān)系，其文曰：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達暢茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。[4]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷二十一，第3冊，第367頁。

此段文字論及繪畫中的常形、常理，以及形式的錯綜變化，主張曲盡其形，至于其理，乃至“合乎天理，厭于人意”?？梢娞K軾以常形、常理為津梁，而入于“天造”與“人意”合一的審美境界中。由此,蘇軾在繪畫理論上完成了由重神到重意的轉(zhuǎn)變，因為“影”的引領(lǐng)，自由之“意”落實到現(xiàn)象中即生成個性十足的趣味。最理想的效果就類似于《郭忠恕畫贊》中所描述者，其辭曰：“長松攙天，蒼壁插水。憑欄飛觀，縹緲誰子?？彰杉艢v，煙雨滅沒。恕先在焉，呼之或出?！盵5]孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷十二，第2冊，第613頁。蘇軾從畫中仿佛看見畫者的意趣、身影，大概本質(zhì)之影與純我之影在此合二為一。

蘇軾之“意”包含自然之理、人間情理，也包含個人之感知領(lǐng)悟。在繪畫中的表現(xiàn)就是詩性，這個詩性并不是所謂純粹感情，而是指一種抒情性、生命感。蘇軾《和子由澠池懷舊》寫道：“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶?！盵6]王文誥集注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷三，第1冊，第97頁。人生何似？天地就是一面鏡子，那泥上指爪，類于人生之痕跡，那不計東西之鴻影或許超出影子之外，而往日崎嶇、蹇驢嘶鳴、老僧新塔、壞壁舊題，種種人生滄桑漫溢于自然中,這正是“閱世走人間，觀身臥云嶺”[7]蘇軾：《送參寥師》，王文浩集注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》卷十七，第3冊，第906頁。般的感慨。

三、如何看見“廬山真面目”

如何看見“廬山真面目”是蘇軾的生命與美學(xué)之問。被看見的“廬山”不能是抽象的領(lǐng)悟，也并非神秘的體驗，甚至不能是得道入神的心理假象，而是氤氳之象中的“這一個”時，或許廬山的真相就在對本質(zhì)之影的追攝之中。影是現(xiàn)象，也是本質(zhì)。在闡明筆者觀點之前有必要評估內(nèi)山精也的“真意說”與朱剛的“清凈身說”。日本學(xué)者內(nèi)山精也討論了蘇軾廬山之行來自宗教層面的必然理由以及《題西林壁》詩禪偈性解釋的可能性，不過，他基本否定了這種可能。內(nèi)山精也關(guān)注蘇軾與陶淵明之間的關(guān)聯(lián)，將廬山作為兩者之間的特別中介，“至少，對當(dāng)時的蘇軾來說，把‘廬山’置換為其他的山是不可能的”，“蘇軾的《題西林壁》是他置身于跟陶淵明相同的空間時，對陶淵明《飲酒二十首》其五提出的‘真意’，通過自問自答而最終作出的回答”。但究竟何是廬山真面目，蘇軾究竟做出什么樣的回答，“真意”與“廬山真面目”是同還是異，則語焉不詳?；蛟S因為慕陶學(xué)陶，只為體驗“真意”，正如內(nèi)山精也所說，“因為處身于跟陶淵明在《其五》中所詠同一的空間之中，故蘇軾本人對陶淵明‘欲辯已忘言’的‘真意’也試圖追加體驗，并力求以自己的語言將此境界表達出來”[1][日]內(nèi)山精也：《傳媒與真相——蘇軾及其周圍士大夫的文學(xué)》，朱剛等譯，上海古籍出版社2005年版，第295、327頁。。內(nèi)山精也所理解的蘇軾《題西林壁》是陶淵明思想、情趣和生活的異代回響，蘇軾似乎只是重復(fù)陶淵明的“真意”。該詩寫于元豐七年（1084），此時蘇軾《東坡易傳》正在寫作或基本完成，總之處于在哲學(xué)思想發(fā)生巨變的時期，“真意”拷問在所難免，但重復(fù)陶公恐怕也未盡然。聯(lián)系蘇軾“淵明形神自我”的評陶詩，“只緣身在此山中”或許正是對陶淵明拘于自我的詰難，而到了蘇軾的“海南時期”，有關(guān)形、神、影的“和陶詩”已經(jīng)自覺地超越了陶淵明原作中的形、神、影觀念。鑒于此，筆者更傾向于去揭示《題西林壁》中的“廬山真面目”是什么。

朱剛在其《蘇軾十講》中討論到“廬山真面目”，認(rèn)為“與蘇軾廬山之行始終伴隨的一種思考，即對于‘廬山真面目’的追問，以及由此引發(fā)的疑慮”，并且以《贈東林總長老》作為一路思索“廬山真面目”的結(jié)果，“后者（《贈東林總長老》——筆者注）既然說了‘山色豈非清凈身’，就等于直接說出了什么是‘廬山真面目’”[2]朱剛：《蘇軾十講》，上海三聯(lián)書店2019年版，第182頁。。廬山之行，蘇軾在思想上一路追問，這一點根據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》引錄蘇軾自述可證。廬山行期間，蘇軾與包括總長老在內(nèi)的僧人有詩歌交流，始有《初入廬山》“要識廬山面，他年是故人”，終有《題西林壁》“不識廬山真面目，只緣身在此山中”[3]胡仔：《苕溪漁隱叢話》卷三十九，清道光《海山仙館叢書》本，第228頁。。從“要識廬山”到“不識廬山”，乃至有“身在此山”之嘆，蘇軾精神軌跡頗為明了。上述作品可以看作悟道之詩，但不可因為示于僧人而稱之為廬山詩偈。至于以“山色豈非清凈身”來闡釋“廬山真面目”則頗為牽強，因為它一方面探討蘇軾的聲色之悟，另一方面又將聲色理解為“造物（自然）對具備感知力的人類的恩賜”，而將“廬山真面目”之問理解為泛泛的審美問題，并以“恍然大悟”或與廬山的親近感來代替“廬山真面目”[4]朱剛：《蘇軾十講》，第199頁。，就顯得隨意了。

朱剛解讀中存在的問題主要有兩點：其一，以聲色之悟或禪悟來解讀“廬山真面目”；其二，忽略了“只緣身在此山中”的意旨。出離此山，離開橫看側(cè)觀的認(rèn)知體察方式，才是看見“廬山真面目”的悟道方法，這涉及蘇軾的易道與其對本質(zhì)之影的追求。聚焦于蘇軾的聲色之悟，其實已經(jīng)落入了南宋禪僧營造的禪化蘇軾的話語中，疏離了蘇軾的思想精蘊?！安蛔R廬山真面目”是在“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”之后的感嘆，“只緣身在此山中”則是對認(rèn)知廬山方法的反思。也就是說，看見“廬山真面目”的方式不能停止于“遠(yuǎn)近高低各不同”的認(rèn)識層次上，前文討論的吳道子畫法、“系風(fēng)捕影”之法，才是看見“廬山真面目”之本質(zhì)的方式。《書吳道子畫后》中“以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除”的數(shù)理式的觀照方法，也即《題西林壁》中的橫看豎看。若停留于此，就落為畫工，不達妙理。蘇軾在審美悟道中引入易學(xué)數(shù)理，但又逃離了錯綜變化而自然有神的、人們慣用的易學(xué)邏輯，在規(guī)矩法度中完成了主體意識的超越。

在觀照與審美中，蘇軾試圖重建自然，“身在此山”之感，是剝離“此山”，看見真山的必經(jīng)階段，看見真山的同時即重建了自然。這個真山即是“廬山真面目”，即使不考慮與陶淵明之關(guān)聯(lián)，“真面目”也必然在廬山中求得，因為被看者是廬山，也即“真面目”不是普泛的佛清凈身，而確實是“廬山真面目”?？梢哉f，《題西林壁》是蘇軾思想的一個隱喻。蘇軾易學(xué)中以“象”論宇宙之生成，他說：“或變或化，未有見之者也，形象成，而變化自見矣?！盵1]蘇軾：《東坡易傳》卷七，第120頁?！白兓敝园l(fā)生，也并不因為背后存在著驅(qū)動者與顯現(xiàn)者，而是因為“形象”生成，“變化”就自然呈現(xiàn)了。參照《東坡易傳》對“一陰一陽之謂道”的闡釋，可以比較完整地理解其“形象”說。其文曰：

陰陽果何物哉？雖有婁、曠之聰明，未有得見其仿佛者也。陰陽交然后生物，物生然后有象，象立而陰陽隱矣。凡可見者，皆物也，非陰陽也。然謂陰陽為無有，可乎？雖至愚知其不然也。物何自生哉？是故指生物而謂之陰陽，與不見陰陽之仿佛而謂之無有者，皆惑也。圣人知道之難言也，故借陰陽以言之，曰：“一陰一陽之謂道?！盵2]蘇軾：《東坡易傳》卷七，第124頁。

物、象之顯現(xiàn)即為“形象”，它依然是陰陽相交的產(chǎn)物和結(jié)果，但“象立而陰陽隱”，不能直接“謂之陰陽”。這也就意味著，將“形象”從顯示盛衰、剛?cè)岷图獌吹倪壿嬛薪夥懦鰜恚梢灾匦掳l(fā)現(xiàn)其存在意義。簡言之，在蘇軾所謂的“形象”中存在雙重邏輯，既屬陰陽變化又有自身存在。這一思想顯然影響了蘇軾的審美觀念，看見“廬山真面目”依賴橫看豎觀、逆來順往等絜矩之法或大易之眼，但只有這一途徑并不能將達成廬山面目的現(xiàn)象學(xué)還原。于此，易道方法的有限性得以凸顯，而蘇軾則在此基礎(chǔ)上，追蹤其影，求得象外之象，突破了易學(xué)邏輯，跨越了生滅觀念，構(gòu)建了嶄新的自然境界。“廬山真面目”或許就是超離此山幻影的廬山的新的自然形式，它從易學(xué)的絜矩、陶公的真意、禪宗的清凈身中超離出來而自成面目，成為蘇軾天才式的新自然思想的象征。在影的導(dǎo)引下，如何看見，如何讓象外之象滋生于現(xiàn)實,成為蘇軾更為重要的美學(xué)與詩學(xué)話題。直到元符元年（1098）蘇軾和陶《形影神三首》組詩的出現(xiàn)，更為這一藝術(shù)觀念提供了極具創(chuàng)造性的、昭晰且輝赫的思想與意識邏輯。