蘇軾畫論的價(jià)值觀內(nèi)涵蠡測

張晶

中國傳媒大學(xué)人文學(xué)院

作為北宋時(shí)期的文壇領(lǐng)袖，蘇軾對中華文化的發(fā)展貢獻(xiàn)了許多寶貴的精神財(cái)富，在畫論方面尤為突出。習(xí)近平同志《在文藝工作座談會上的講話》中所提出的“傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”[1]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，中共中央宣傳部編《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第29頁。，對于我們今天民族復(fù)興的偉大事業(yè)來說，有著非常重要的意義。中華美學(xué)精神并非抽象空洞的概念，而是體現(xiàn)于中華民族文化藝術(shù)的審美層面，它從遠(yuǎn)古走來而又活躍于當(dāng)下中國人的審美意識之中。蘇軾這座中國文化史上的高峰，不僅在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域留下了非常豐厚的美學(xué)遺產(chǎn)，也對其后的中國人的審美觀念產(chǎn)生了深刻影響。

一、畫家兼詩人：文人畫的必要條件

蘇軾不僅是一位蜚聲文壇的文學(xué)家，也是具有代表性的畫家及繪畫批評家。他的詩集中有數(shù)十首題畫詩，題跋中關(guān)于繪畫的30余篇，還有若干篇關(guān)于繪畫的雜記。無論是對當(dāng)時(shí)的畫壇，還是其后的繪畫史，都具有開拓性的作用。

東坡論畫，有很明確的文人畫價(jià)值觀，對文人畫傳統(tǒng)的形成及其評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的影響至為深遠(yuǎn)。東坡的繪畫批評，并非簡單地倡導(dǎo)文人畫的審美觀念，而是對唐宋以還的著名畫家進(jìn)行獨(dú)特的分析，并由此提出具有歷史感的精準(zhǔn)定位。

東坡的《王維吳道子畫》一詩，明顯地體現(xiàn)出作者的文人畫價(jià)值觀念，而其深層的繪畫史內(nèi)蘊(yùn)更值得我們尋繹。

何處訪吳畫？普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進(jìn)頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂祍無間言。[1]蘇軾：《王維吳道子畫》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷三，中華書局1982年版，第1冊，第108—110頁。

這首詩是《鳳翔八觀》組詩中的一首。王維和吳道子都是唐代的著名畫家，東坡在這里表現(xiàn)出對二人評價(jià)上的差異。

就繪畫史的客觀評價(jià)來說，吳道子在唐代畫壇的地位是遠(yuǎn)超王維的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》以神、妙、能、逸四個(gè)品級論畫，除逸品外，神、妙、能三品又各分三個(gè)檔次，即神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下，這些依次作為品評畫家高下的品級。朱氏以吳道子（吳道玄）作為“神品上”的唯一一位畫家，可見在他的排序中，吳道子是唐代畫家第一人。朱景玄在《唐朝名畫錄》“序”中高度評價(jià)吳道子在唐代畫壇的地位：“近代畫者，但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吳道子天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于陸顧；又周昉次焉；其余作者一百二十四人。”正文評價(jià)吳道子的成就：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世，國朝第一?！盵2]朱景玄：《唐朝名畫錄》，于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第68、75頁?？梢娖湓诟鞣N繪畫題材的創(chuàng)作上都有突出的成就。對于釋道人物畫，吳道子更有創(chuàng)造性的發(fā)展，形成了與前代不同的藝術(shù)范式——“吳家樣”。由《宣和畫譜》的描述，頗能見出吳道子的畫風(fēng)：

開元中，將軍裴旻居母喪，請道子畫鬼神于天宮寺資母冥福。道子使旻屏去缞服，用軍裝纏結(jié)，馳馬舞劍，激昂頓挫，雄杰奇?zhèn)?，觀者數(shù)千百人，無不駭栗。而道子解衣般礴，因用其氣以壯畫思，落筆風(fēng)生，為天下壯觀。故庖丁解牛，輪扁斫輪，皆以技進(jìn)乎道。而張顛觀公孫大娘舞劍器，則草書入神，道子之于畫，亦若是而已。況能屈驍將，如此氣概而豈常者哉？然每一揮毫，必須酣飲，此與為文章何異，正以氣為主耳。至于畫圓光最在后，轉(zhuǎn)臂運(yùn)墨，一筆而成。觀者喧呼，驚動坊邑，此不幾于神耶？[3]俞劍華注譯：《宣和畫譜》卷第二，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第58—59頁。

吳道子所畫佛像也栩栩如生，《邵氏聞見后錄》載：

鳳翔府開元寺，大殿九間，后壁吳道玄畫：自佛始生、修行、說法至滅度；山林、宮室、人物、禽獸，數(shù)千萬種，極古今天下之妙。如佛滅度，比丘眾躄踴哭泣，皆若不自勝者，雖飛鳥走獸之屬，亦作號頓之狀，獨(dú)菩薩淡然在旁如平時(shí)，略無哀戚之容。豈以其能盡死生之致者歟？曰“畫圣”，宜矣。[1]邵博：《邵氏聞見后錄》卷二十八，上海師范大學(xué)古籍整理研究所編《全宋筆記》第四編，大象出版社2008年版，第6冊，第195頁。

從繪畫史的角度來看，吳道子的成就與地位無論如何也不能排在王維之下。朱景玄《唐代名畫錄》置于“神品上”的，吳道子是唯一的一位；“神品中”是周昉，也是唯一的一位；“神品下”有七人：閻立本、閻立德、尉遲乙僧、李思訓(xùn)、韓干、張璪、薛稷。王維則排在“妙品上”，同列者有：李昭道、韋無忝、朱審、韋偃、王宰、楊炎、韓滉?？梢?，王維在唐代畫史上的地位是無法與吳道子抗衡的。然而蘇軾認(rèn)為，與王維相比，吳道子還在“畫工”的范圍之內(nèi)，而王維卻有更高的境界。蘇軾以“斂衽無間言”，表達(dá)出對王維更尊崇、更恭敬的態(tài)度。這種反轉(zhuǎn)，究竟是基于什么樣的標(biāo)準(zhǔn)？

蘇軾對吳道子的繪畫藝術(shù)其實(shí)是推崇備至的，他認(rèn)為吳道子在唐代是繪畫藝術(shù)專業(yè)化最為杰出的代表。蘇軾如此評價(jià)吳道子的畫：

智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。余于他畫，或不能必其主名，至于道子，望而知其真?zhèn)我病2]蘇軾：《書吳道子畫后》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，中華書局1986年版，第5冊，第2210—2211頁。

蘇軾對吳道子繪畫藝術(shù)的品評非常準(zhǔn)確，從審美的角度揭示了吳道子人物畫的特征。蘇軾認(rèn)為，在中國藝術(shù)發(fā)展史中，詩以杜甫、文以韓愈、書以顏真卿、畫則以吳道子為尊，他們是這幾門藝術(shù)登峰造極的代表人物，吳道子是其中應(yīng)予最高評價(jià)的。

再看蘇軾對作為畫家的王維的評價(jià)，可以推知他在繪畫批評上的取向——如果推尊代表唐代藝術(shù)頂峰的畫家，當(dāng)然要數(shù)吳道子；而欲倡導(dǎo)繪畫吸納詩境的新變，則當(dāng)推王維?！锻蹙S吳道子畫》中稱“摩詰得之于象外”，說的正是王維畫作“畫中有詩”的境界?！跋笸狻笔侵袊妼W(xué)的價(jià)值尺度，“象外之象”“韻外之致”在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中被普遍視為最具意境之美的詩學(xué)價(jià)值。晚唐詩論家司空圖對此尤為推崇，“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可談哉？”“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！盵3]司空圖：《與極浦書》《與李生論詩書》，李壯鷹主編《中華古文論釋林·隋唐五代卷》，北京大學(xué)出版社2011年版，第522、508頁。中唐詩人劉禹錫更為明確地提出了“境生于象外”的美學(xué)命題。“象外”是指詩歌創(chuàng)作以有限的語言形式生成的多重意蘊(yùn)。蘇軾以“象外”來指稱詩的意境之美，并且將其用于繪畫評論，主張繪畫應(yīng)該有類于詩作的那種空靈、含蓄的美感。

文人畫（士人畫）是蘇軾在北宋畫壇所標(biāo)舉的類型。紀(jì)昀批點(diǎn)《王維吳道子畫》詩云：“摩詰、道子畫品，未易低昂?！蓖跷恼a駁云：“道元（玄）雖畫圣，與文人氣息不通；摩詰非畫圣，與文人氣息通，此中極有區(qū)別。自宋元以來，為士大夫畫者，瓣香摩詰者則有之，而傳道元衣缽者絕無其人也。公（蘇軾）畫竹實(shí)始摩詰。”[4]王水照選注：《蘇軾選集》，上海古籍出版社2014年版，第16頁。這顯示出蘇軾作為挖掘并推崇文人畫新畫風(fēng)的首創(chuàng)者地位。

王維是畫家，更是詩人。蘇軾論王維之畫所云“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》），已成為對王維詩畫藝術(shù)的定評，同時(shí)也成為蘇軾有關(guān)文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)的重要命題。王維畫作所蘊(yùn)含的詩意內(nèi)涵，是其文人畫的根本特征，也是王維能成為文人畫先驅(qū)的原因所在。王維曾有詩云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍余習(xí)，偶被世人知?！边@可謂王維的自知之言。東坡《次韻黃魯直書伯時(shí)畫王摩詰》高度贊賞王維之兼詩人與畫家于一身，“前身陶彭澤，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流”[1]蘇軾：《次韻黃魯直書伯時(shí)畫王摩詰》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷四十七，第8冊，第2543頁。。詩中還著重強(qiáng)調(diào)王維五言詩的成就，并指出這一成就與其繪畫風(fēng)格有著密切關(guān)系。陶彭澤（淵明）、韋蘇州（應(yīng)物）都是以五言詩的自然澹遠(yuǎn)為其風(fēng)格特征的。唐代詩論家殷璠評王維詩云：“維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境?！盵2]李珍華、傅璇琮：《河岳英靈集研究》，中華書局1992年版，第148頁。明代詩論家胡應(yīng)麟評王維五言詩說：“右丞五言，工麗閑澹，自有二派，殊不相蒙?！督ǘY高秋夜》《楚塞三江接》《風(fēng)勁角弓鳴》《揚(yáng)子談經(jīng)處》等篇，綺麗精工，沈、宋合調(diào)者也?！逗睫D(zhuǎn)蒼翠》《一從歸白社》《寂寞掩柴扉》《晚年惟好靜》等篇，悠閑古澹，儲、孟同聲者也。”[3]胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社1958年版，第69頁。

可見，王維的五言詩沖和淡遠(yuǎn)，以象外之象、韻外之致著稱于詩壇。東坡稱其“得之于象外”，深刻地道出了王維畫之詩意特征的具體內(nèi)涵。王維畫中獨(dú)特的詩歌意境，為文人畫的發(fā)展開辟了一條道路。

文人畫與詩之內(nèi)在關(guān)聯(lián)的突出表征在于以詩的思維進(jìn)行運(yùn)思與構(gòu)形，也即所謂“運(yùn)思高妙”?！斑\(yùn)思高妙”是蘇軾推重文人畫的另一個(gè)重要原因。好的詩歌創(chuàng)作通常能打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空，以詩人的想象來整合詩境，如劉勰在《文心雕龍·比興》篇中所說的“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽”[4]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷八，人民文學(xué)出版社1958年版，第603頁。。東坡推許文人畫（士人畫）而對“畫工畫”頗有微詞，如其在評論宋漢杰的山水畫時(shí)曾說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也”[5]蘇軾：《又跋漢杰畫山二首》（其二），孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，第5冊，第2216頁。，顯示出其文人畫價(jià)值觀。宋漢杰在北宋時(shí)期算不得非常有名的畫家，但他的畫作卻是較為典型的文人畫（士人畫）——“意氣所到”，不止于皮毛。宋漢杰是北宋畫家宋迪的侄子，宋迪以山水畫見長，頗有文人畫之風(fēng)，對漢杰影響至深?！缎彤嬜V》載：“文臣宋迪字復(fù)古，洛陽人。以進(jìn)士擢第為郎。性嗜畫，好作山水，或因覽物得意，或因?qū)懳飫?chuàng)意，而運(yùn)思高妙，如騷人墨客，登高臨賦，當(dāng)時(shí)推重往往不名，以字顯，故謂之宋復(fù)古。又多喜畫松，而枯槎老枿，或高或偃，或孤或雙，以至于千株萬株，森森然殊可駭也。”[6]俞劍華注譯：《宣和畫譜》卷第十二，第266頁。宋迪作畫的運(yùn)思方式及題材，對文人畫的影響至為深遠(yuǎn)，他對陳用之繪畫運(yùn)思方式的啟發(fā)，反映了文人畫在這方面的優(yōu)勢所在。沈括記載：

度支員外郎宋迪工畫，尤善平遠(yuǎn)山水。其得意者有《平沙雁落》《遠(yuǎn)浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，謂之八景，好事者多傳之。往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“?；计洳患肮湃苏?，正在于此。”迪曰：“此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’?！庇弥源水嫺襁M(jìn)。[1]沈括：《夢溪筆談》卷十七，上海師范大學(xué)古籍整理研究所編《全宋筆記》第二編，大象出版社2017年版，第3冊，第128、129頁。

陳用之的“少天趣”，其實(shí)也就是蘇軾眼中的“畫工畫”。宋迪則擅作“象外之想”，即通過凝視敗墻而生成想象，是自由的、充滿生機(jī)的。

王維作為文人畫的代表人物，在畫作運(yùn)思方式上提倡“想落天外，不可方物”，這也是其“畫中有詩”的重要意涵。蘇軾好友黃庭堅(jiān)同樣推崇文人畫，作有《摩詰畫》一詩：“丹青王右轄，詩句妙九州。物外常獨(dú)往，人間無所求。袖手南山雨，輞川桑柘秋。胸中有佳處，涇渭看同流。”[2]黃庭堅(jiān)：《摩詰畫》，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)詩集注》，中華書局2003年版，第4冊，第1249頁。黃庭堅(jiān)談?wù)摰碾m是作為畫家的王維，但他也指出王維的“詩句妙九州”，強(qiáng)調(diào)王維繪畫的詩性特征；他還以“胸中有佳處”作為文人畫區(qū)別于畫工畫的本質(zhì)特征，“胸中有佳處”即畫家的內(nèi)在世界有很高的境界，且自有丘壑，絕非僅模仿外物。這種運(yùn)思的高妙，在于超以象外，脫略客觀外物的位置關(guān)系。沈括論及王維的畫作構(gòu)思時(shí)如是說：

書畫之妙當(dāng)可以神會，難可以形器求也。世之觀畫者多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者罕見其人。如彥遠(yuǎn)《畫評》言“王維畫物，多不問四時(shí)，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景”。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻凌跨群雄，曠代絕筆?！庇謿W文忠《盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。[3]沈括：《夢溪筆談》卷十七，上海師范大學(xué)古籍整理研究所編《全宋筆記》第二編，第3冊，第126頁。

如果僅為形似之筆，那就是蘇軾等士大夫所指的“畫工畫”了，這顯然不符合蘇軾的繪畫價(jià)值觀。只有在繪畫中體現(xiàn)出詩性思維，超以象外，方能進(jìn)入文人畫的范疇。

蘇軾認(rèn)為在摹寫物象方面，更應(yīng)有詩的靈動。詩歌創(chuàng)作本身就應(yīng)該具有內(nèi)在的視覺審美因素，也即意象和意境的創(chuàng)造。劉勰在論文學(xué)創(chuàng)作思維時(shí)所說的“思理為妙，神與物游”，就是指物象伴隨著藝術(shù)思維?！段男牡颀垺ど袼肌菲_端時(shí)所說的“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎”[4]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷六，第493頁。，也正是詩歌創(chuàng)作思維的特征。如果從繪畫的角度講，謝赫提出的“繪畫六法”中第一條“氣韻生動”，就不是一個(gè)具體的繪畫方法，而是一個(gè)關(guān)乎繪畫發(fā)展走向的總體美學(xué)原則?！皻忭嵣鷦印庇质侨绾蔚靡詫?shí)現(xiàn)的呢？“氣韻生動”在很大意義上是超越對現(xiàn)實(shí)的自然摹寫的。詩性思維作為繪畫的底蘊(yùn)或構(gòu)思方式，正是經(jīng)由蘇軾的論述而開始成為文人畫的基本意涵的。蘇軾以杜甫和韓干這兩位具有代表性的詩人和畫家為例來說明詩的內(nèi)視美感和畫的詩性思維，而詩畫藝術(shù)中的神駿比之現(xiàn)實(shí)中的“駑驥”，則更勝一籌。杜甫曾在其《丹青引（贈曹將軍霸）》中以韓干和曹霸相比，“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，欲借此表達(dá)自己“瘦硬通神”的審美觀念。而在其《畫馬贊》中，杜甫則又高度稱賞韓干：“韓干畫馬，毫端有神。驊騮老大，騕褭清新。魚目瘦腦，龍文長身。雪垂白肉，風(fēng)蹙蘭筋。逸態(tài)蕭疏，高驤縱恣。四蹄雷雹，一日天地。御者閑敏，云何難易。愚夫乘騎，動必顛躓。瞻彼駿骨，實(shí)惟龍媒。漢歌燕市，已矣亡哉。但見駑駘，紛然往來。良工惆悵，落筆雄才?！盵1]蘇軾：《韓干馬》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷四十八，第8冊，第2630頁。蘇軾認(rèn)為韓干畫馬是不語之詩，其《韓干馬》云：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。此畫此詩真已矣，人間駑驥漫爭馳?！盵2]杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第5冊，第2191頁。在《歐陽少師令賦所蓄石屏》一詩中，蘇軾贊石屏云：“神機(jī)巧思無所發(fā)，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！盵3]蘇軾：《歐陽少師令賦所蓄石屏》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷六，第1冊，第278頁。蘇軾認(rèn)為真正的畫師應(yīng)該遠(yuǎn)離塵俗，摹寫物象的思維應(yīng)與詩人略同，其所謂“畫中有詩”的內(nèi)涵正在于此。在《次韻吳傳正枯木歌》中，蘇軾又稱：“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出?！边@里傳達(dá)的觀念與前詩同出一轍，都主張畫家去俗，此即文人畫的根本之處。黃庭堅(jiān)在非俗去俗的態(tài)度上也是非常明確的，其評書畫詩詞等都以“超軼絕塵”為高致。如《跋子瞻醉翁操》云：“人謂東坡作此文因難以見巧，故極功。余則以為不然，彼其老于文章，故落筆皆超軼絕塵耳?！盵4]黃庭堅(jiān)：《跋子瞻醉翁操》，盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第1冊，上海書畫出版社2009年版，第673頁。他在評蘇軾的《卜算子（缺月掛疏桐）》詞時(shí)說：“東坡道人在黃州時(shí)作，語意高妙。似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此?！盵5]黃庭堅(jiān)：《跋東坡樂府》，盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第1冊，第673頁。

兼顧畫家和詩人兩種身份，似乎是成為文人畫家的必要條件，而吳道子并不具備這個(gè)必要條件。黃庭堅(jiān)論王維的詩畫成就時(shí)所說的“丹青王右轄，詩句妙九州。物外常獨(dú)往，人間無所求”，與蘇軾對王維集詩人、畫家于一身的身份認(rèn)同是完全一致的。蘇軾稱“前身陶彭澤，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流”，也是將王維兼詩人與畫家于一身的特殊性講得非常清楚。蘇軾又有一首古體詩《題王維畫》，其言：

摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知?！咔椴槐M落縑素，連山絕澗開重帷。百年流落存一二，錦囊玉軸酬不貲。誰令食肉貴公子，不覺祖父驅(qū)熊羆。……謫官南出止均、穎，此心通達(dá)無不之。歸來纏裹任紈綺，天馬性在終難羈。人言摩詰是初世，欲從顧老癡不癡?；腹⒋薰豢膳c，但可與我寬衰遲。[6]蘇軾：《題王維畫》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷四十八，第8冊，第2598頁。此詩原載于孫紹遠(yuǎn)稽古所輯《聲畫集》中，被孔凡禮收入《蘇軾詩集》。觀其詩風(fēng)，應(yīng)為東坡之作。

東坡所描繪的作為詩人兼畫家的王維之高蹈與脫俗的形象躍然紙上，同時(shí)也蘊(yùn)含了摩詰詩遠(yuǎn)離塵囂的意境。這種高情詩意，不惟出現(xiàn)在摩詰詩中，而且融入了他的水墨丹青之中。

蘇軾對李公麟（字伯時(shí)，號龍眠居士）高度推崇，也主要在于其作為畫家而具有詩人氣質(zhì)。伯時(shí)博學(xué)多識，長于文學(xué)，于詩尤有造詣?！端问贰贩Q：“李公麟字伯時(shí)，舒州人。第進(jìn)士，歷南康、長垣尉，泗州錄事參軍，用陸佃薦為中書門下后省刪定官、御史檢法。好古博學(xué)，長于詩，多識奇字，自夏、商以來鐘、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨測款識?！盵1]脫脫等：《宋史》卷四百四十四《文苑六》，中華書局1977年版，第37冊，第13125—13126頁。伯時(shí)浸潤于詩學(xué)傳統(tǒng)之中，其畫作亦多以他所心儀的古之詩人或詩作為題材。如其所畫之《憩寂圖》，就是取杜甫詩意所為。蘇轍（字子由）作詩序云：“元祐三年，子瞻、伯時(shí)為柳仲遠(yuǎn)作《松石圖》，取杜子美‘松根胡僧憩寂寞’四句之意，復(fù)求伯時(shí)畫此，目為《憩寂圖》?！盵2]蘇軾：《次韻子由題〈憩寂圖〉后》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷四十七，第8冊，第2541頁。黃庭堅(jiān)為之次韻云：“松含風(fēng)雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時(shí)。李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！盵3]黃庭堅(jiān)：《次韻子瞻子由題憩寂圖二首（其一）》，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)詩集注》，第1冊，第355頁。伯時(shí)又作《淵明東籬圖》，以陶淵明的“采菊東籬下”為題材。東坡又題其畫云：“彼哉嵇、阮曹，終以明自膏。靖節(jié)固昭曠，歸來侶蓬蒿。新霜著疏柳，大風(fēng)起江濤。東籬理黃菊，意不在芳醪。白衣挈壺至，徑醉還游遨。悠然見南山，意與秋氣高?！盵4]蘇軾：《題李伯時(shí)〈淵明東籬圖〉》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷四十七，第8冊，第2542頁。伯時(shí)多選品格高潔的詩人或相關(guān)典故作為繪畫的題材，可見其詩人本色。

在《次韻吳傳正枯木歌》中，東坡稱賞伯時(shí)的繪畫成就云：“龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。”他認(rèn)為李伯時(shí)的本色是詩人，而“龍池飛霹靂”，則是對其畫作動態(tài)的描繪，前后二句的邏輯關(guān)系非常密切。伯時(shí)的繪畫作品具有豐厚的文學(xué)意蘊(yùn)，充滿了詩意。如其所畫的《山莊圖》，東坡題曰：

或曰：“龍眠居士作《山莊圖》，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世，見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強(qiáng)記不忘者乎？”曰：“非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”[5]蘇軾：《書李伯時(shí)山莊圖后》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，第5冊，第2211頁。

李伯時(shí)畫作多有象外之意，通于大道，達(dá)于萬物。他并非如那種形于心卻不能形于手者，而是心手相應(yīng)，道技兼得。

二、重“傳神”而不輕筆法

蘇軾論畫最重傳神，形神關(guān)系尤為重要。一個(gè)基本的認(rèn)識是，蘇軾以“傳神”作為繪畫價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為僅有形似、缺少神似是畫工畫的特征。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。”[6]蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷二十九，第5冊，第1525—1526頁。此詩所表達(dá)的“傳神”觀念非常明確，而由此所帶來的論爭，也使中國美學(xué)中關(guān)于形神問題的理論內(nèi)涵充滿鮮明的時(shí)代色彩，并且深刻地影響了后世畫論的走向。蘇軾認(rèn)為，以“形似”為標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)繪畫，如同童稚之見；“賦詩必此詩，定非知詩人”與前兩句連通，其中所謂“此詩”，即是單純摹寫客觀對象，而無象外之旨。這也正是蘇軾排斥形似、主張神似的內(nèi)在意蘊(yùn)。無論詩或畫，天工與清新才是最佳；能夠有“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春”的效果，才是詩與畫的上乘，也是文人畫的特征。宋人葛立方評此詩云：

歐陽文忠公詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩寫物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！睎|坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人?！被蛑^：“二公所論，不以形似，當(dāng)畫何物？”曰：“非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主爾?！敝x赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨雄杰?！逼浯酥^乎？陳去非作《墨梅》詩云：“含章檐下春風(fēng)面，造化工成秋兔毫。意得不求顏色似，前身相馬九方皋?！焙笾b畫者，如得九方皋相馬法，則善矣。[1]葛立方：《韻語陽秋》卷十四，何文煥輯《歷代詩話》上冊，中華書局1981年版，第597頁。

葛立方認(rèn)為蘇軾排斥形似，主于氣韻。明人楊慎則評此詩云：“東坡先生詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。’言畫貴神，詩貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！湔撌紴槎?，蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也?！盵2]楊慎：《升庵詩話》卷十三，何文煥輯《歷代詩話》下冊，第897頁。筆者以為，蘇軾是為了闡述自己的文人畫價(jià)值觀，才借詩以否定“形似”，在他的批評實(shí)踐中，他所提倡的“傳神”并不以犧牲“形似”為代價(jià)，而是將充滿生機(jī)、無窮清新的形象刻畫為“傳神”之作。那種刻板靜止的描摹，可能才是他所認(rèn)為的“形似”。如其評燕肅的畫時(shí)說：“畫以人物為神，花、竹、禽、魚為妙，宮室、器用為巧，山水為勝，而山水以清雄奇富變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也。”[3]蘇軾：《跋蒲傳正燕公山水》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，第5冊，第2212頁。燕肅作為北宋時(shí)期的著名畫家，并非僅追求“神似”，而是景隨見生，渾然天成。著名畫論家董逌在《廣川畫跋》中評燕氏畫謂：“論者謂丘壑成于胸中，既寤，則發(fā)之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者耶！李廣射石，初則沒鏃飲羽，既則不勝石矣。彼有石見者以石為礙，蓋神定者一發(fā)而得其妙解，過此，則人為已。能知此者，可以語吳生之意矣，仲穆于畫蓋得于此?！绷硪辉u論中董氏對燕肅的評價(jià)就更見其能得物象之真，董氏云：“燕仲穆平生畫皆因所見，未嘗架空鑿虛，隨意增損。或問之，則曰：出人意者，便失自然。桃花源作洞穴，寫林壑宮觀，如見武陵山水?！菝采剿俦?，而荊浩畫松檜至數(shù)萬本不止，然寓物寫形，非天機(jī)深到取成于心者，不可論也?！盵4]董逌：《書燕仲穆山水后為趙無作跋》《書陳中玉收桃花源圖》，《廣川畫跋》卷一、卷五，永瑢、紀(jì)昀等編《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第813冊，第448、486頁。

蘇軾貶低以“形似”論畫，但在他的畫評中，卻又對畫家筆法的高妙之處極盡贊賞，如評李伯時(shí)“筆跡之妙，不減顧、陸”（《跋李伯時(shí)孝經(jīng)圖》）。蘇軾有《傳神記》一文，側(cè)重于對人物畫的評論：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿睹中。”其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：“頰上加三毛，覺精采殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。[1]蘇軾：《傳神記》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷十二，第2冊，第400—401頁。

如何傳神？并非不顧顴頰鼻口之似，而是重點(diǎn)要傳達(dá)出“意思”所在。如果沒有“意思”，也即不能得“其人之天”，這里的“天”，即個(gè)體的天然特征。如果通過畫家的描繪，人們可以感知作品中活生生的人物及其性情，此乃“傳神”；而即使刻畫酷似，卻靜止呆板、了無生氣，那就是東坡所說的“形似”了。蘇軾也高度贊賞唐代畫家孫位畫水的成就，認(rèn)為孫位畫水絕非僅僅“形似”。孫位是在黃休復(fù)《益州名畫錄》中被奉為“逸格”的唯一畫家。在黃休復(fù)的評價(jià)體系中，“逸”是最高品級。朱景玄《唐朝名畫錄》以“神、妙、能、逸”四品評畫，以“神”為最上，而黃氏則將評價(jià)體系作了“逸、神、能、妙”的顛覆。蘇軾稱孫位畫水“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號稱神逸”。孫位畫水，雖然以“逸”著稱，但并非遺其筆法，而恰恰是極重筆法的。蘇軾又謂：“其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法?！盵2]蘇軾：《畫水記》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷十二，第2冊，第408頁?？梢娫谔K軾的畫評中，神逸并不與筆法相矛盾，反倒以筆法來增添畫作神韻。

三、文人畫的核心價(jià)值觀：作為士大夫的主體意趣

蘇軾的文人畫價(jià)值觀念，還在于畫家作為士大夫的主體意趣。他對王維、李伯時(shí)、文同、宋迪等人的推崇從不同的角度表達(dá)了這種取向，如《題王維畫》，就以非常生動的筆致表現(xiàn)了王維高蹈超世的主體世界。在蘇軾的視野里，宋迪是文人畫的先行者，他在《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》（其二）中專寫宋迪的主體情懷：“落落君懷抱，山川自屈蟠。經(jīng)營初有適，揮灑不應(yīng)難。江市人家少，煙村古木攢。知君有幽意，細(xì)細(xì)為尋看?！盵3]蘇軾：《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾詩集》卷十七，第3冊，第900—901頁?！奥渎渚龖驯А?，是宋迪繪畫的主體因素。畫作中蘊(yùn)藏著畫家的“幽意”，所以值得細(xì)細(xì)尋看。蘇軾還在詩文中描述過李伯時(shí)的內(nèi)在世界：“伯時(shí)有道真吏隱，飲啄不羨山梁雌。丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之?！盵4]蘇軾：《次韻子由書李伯時(shí)所藏韓干馬》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》卷二十八，第5冊，第1504頁。這種士大夫的高蹈情懷，在畫作中透射為作品的幽情雅韻，正如東坡詩中所形容的“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨”[5]蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其二）》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾詩集》卷二十九，第5冊，第1526頁。。

此外，文人畫家身份的確立，很大程度上還在于畫家主體精神的獨(dú)立性，不為外在目的所惑。蘇軾《書朱象先畫后》中說：

松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！蔽糸惲⒈臼家晕膶W(xué)進(jìn)身，卒蒙畫師之恥?；蛘咭允菫榫。嘁灾^不然。謝安石欲使王子敬書太極殿榜，以韋仲將事諷之。子敬曰：“仲將，魏之大臣，理必不爾。若然者，有以知魏德之不長也?！笔沽⒈救缱泳粗撸湔l敢以畫師使之。阮千里善彈琴，無貴賤長幼皆為彈，神氣沖和，不知向人所在。內(nèi)兄潘岳使彈，終日達(dá)夜無忤色，識者知其不可榮辱也。使立本如千里之達(dá)，其誰能以畫師辱之。今朱君無求于世，雖王公貴人，其何道使之，遇其解衣盤礴，雖余亦得攫攘其旁也。[1]蘇軾：《書朱象先畫后》，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》卷七十，第5冊，第2211—2212頁。

可見在蘇軾眼里，朱象先是文人畫家，因?yàn)樗麨槲淖鳟?，不為外在的目的，只是達(dá)吾心、適吾意而已。同時(shí)，蘇軾以唐代著名畫家閻立本為例，認(rèn)為他雖“始以文學(xué)進(jìn)身”，卻在成為宮廷畫師之后，“卒蒙畫師之恥”。蘇軾又高度推崇王子敬、阮千里，認(rèn)為閻立本如果有他們的高潔自適，就沒有哪個(gè)人能將其看作畫師?！敖庖卤P礴”的態(tài)度，對于畫家而言尤為重要。

蘇軾也極為尊崇文人畫家文同（字與可）。文與可不僅是蘇軾的表兄，也是他畫竹的老師。蘇軾對文與可感情至深、欽敬至深，他的詩文集中和與可相關(guān)的多達(dá)數(shù)十篇，他對與可的稱贊，在于其德行之高，而其詩、其畫都只是附屬產(chǎn)物。如東坡《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》云：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！”[2]蘇軾：《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》卷二十一，第2冊，第614頁。另在《祭文與可文》中，東坡充滿深情地寫道：

孰能惇德秉義如與可之和而正乎？孰能養(yǎng)民厚俗如與可之寬而明乎？孰能為詩與楚詞如與可之婉而清乎？孰能齊寵辱、忘得喪如與可之安而輕乎？嗚呼哀哉。余聞赴之三日，夜不眠而坐喟。夢相從而驚覺，滿茵席之濡淚。念有生之歸盡，雖百年其必至。惟有文為不朽，與有子為不死。雖富貴壽考之人，未必皆有此二者也。然余嘗聞與可之言，是身如浮云，無去無來，無亡無存。則夫所謂不朽與不死者，亦何足云乎？嗚呼哀哉。[3]蘇軾：《祭文與可文》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷六十三，第5冊，第1942頁。

在東坡看來，與可在繪畫方面的卓越成就，乃是以他的德行和詩文修養(yǎng)作為根基的?？礀|坡對與可墨竹畫的贊嘆，“風(fēng)梢雨籜，上傲冰雹。霜根雪節(jié)，下貫金鐵。誰為此君，與可姓文。惟其有之，是以好之”[4]蘇軾：《戒壇院文與可畫墨竹贊》，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》卷二十一，第2冊，第614頁。，可知東坡將傲岸清正的主體性情灌注到墨竹的形象之中。這種主體意趣也是文人畫的重要表征。

主體意趣還表現(xiàn)為畫家的主體構(gòu)形能力——超越眼前的表象枝節(jié)，以內(nèi)心的藝術(shù)圖式作為構(gòu)圖基礎(chǔ)，所謂“丘壑內(nèi)營”。黃庭堅(jiān)就稱贊東坡所畫枯木“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”[5]黃庭堅(jiān)：《題子瞻枯木》，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)詩集注》，第1冊，第348—349頁。。在中國古代畫論中，“丘壑”是一個(gè)使用頻率很高的詞語，與其說是一個(gè)概念，毋寧說是一個(gè)象喻，它喻指的是畫家（尤其是山水畫家）的內(nèi)心藝術(shù)圖式，倡導(dǎo)文人畫的畫論家對它使用尤多。如明代畫家董其昌所說的，“然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣”[6]董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第5冊，第140頁。。“丘壑”雖是在吸取外在物象的基礎(chǔ)之上形成的，卻又是主體內(nèi)心生成的圖式。東坡評價(jià)文與可畫墨竹的創(chuàng)造性時(shí)以“成竹在胸”論之，其云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[1]蘇軾：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷十一，第2冊，第365頁。所謂“成竹在胸”，即畫家內(nèi)心所產(chǎn)生的竹的構(gòu)形。

對主體意趣的高度重視，在后來文人畫畫論譜系中越發(fā)得以彰顯，如郭若虛《圖畫見聞志》中概括為“氣韻非師”的命題：

謝赫云：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。六法精論萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學(xué)。如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。[2]郭若虛：《圖畫見聞志》卷一，盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第1冊，第468頁。

郭氏認(rèn)為氣韻不是僅通過藝術(shù)訓(xùn)練就可以達(dá)到的，而是與畫家的出身、根器、修養(yǎng)直接相關(guān)的，這與蘇軾的文人畫觀念相呼應(yīng)。

蘇軾的繪畫價(jià)值觀念，蘊(yùn)含在他的畫論中，主要體現(xiàn)其文人畫立場。他推重的王維、李伯時(shí)、王詵、宋迪等，都屬于文人畫家。蘇軾對“畫工”的鄙薄，并非在于其畫藝或藝術(shù)表現(xiàn)能力，而在于其僅為職業(yè)畫家，缺少作為詩人的根基與身份。如蘇軾對王維作為畫家的推崇，恰恰在于他的詩人身份及詩性思維，對于李伯時(shí)等亦是如此。董其昌論畫史中“南北二宗”云：“禪家有南北二家，唐時(shí)始分。畫之南北二宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云，吾于維也無間然，知言哉！”又明確指出：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文沈則又遙接衣缽?！盵3]董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》第5冊，第143頁?？梢?，將王維在文人畫系列中的開創(chuàng)地位凸顯出來，始作俑者，其東坡乎！