趙樹軍

(云南民族大學瀾湄國際職業(yè)學院，云南 昆明 650500)

人工智能除了被應用于詩歌、繪畫、音樂等領域外，也被應用于電影腳本制作方面。如，2016年的科幻短片Sunspring的故事腳本就是由一個名叫Benjamin的人工智能完成的；2019年的喜劇演員兼作家基頓·帕蒂(Keaton Patti)的蝙蝠俠電影劇本也是由人工智能完成的；2020年的美國大學生伊萊·韋斯(Eli Weiss)的《律師》劇本也是由基于GPT-3的AI工具(Shortly Read)完成的。而無論是在何種領域，都涉及人類和人工智能究竟誰是創(chuàng)作者的問題。關于人工智能作為電影故事腳本的創(chuàng)作者問題，大概有兩種看法。一種是否定說，即認為參與電影故事腳本編寫的人工智能并不具有自主性、主體性、創(chuàng)造性。即使是最復雜的智能機器，也“完全是通過編程人員設計的過程進行的，因此更接近于助手或秘書，而不是真正的‘作者’”[1]。持該觀點的人辯解說，計算機的“黑箱”與作者問題無關?！袄斫饣蚪忉尣皇亲髡呖刂乒ぞ叩南葲Q條件”[1]。即是說，理解或解釋人工智能機理，特別是“黑箱”工作原理，與作者能否控制工具、判斷“誰是作者”等問題無關(當然能控制、使用工具，還不一定就是創(chuàng)作者，還有設計者作為創(chuàng)作者的情形)。首先，理解或解釋人工智能機理和作者能否控制、使用人工智能無關，即是說，不懂人工智能生成機理的人照樣可以使用人工智能來進行電影腳本創(chuàng)作，就像一個人對機動車原理一無所知卻照樣可以駕車、一個人不懂電腦原理卻照樣可以使用電腦進行工作一樣。其次，理解或解釋人工智能機理和判斷作者是誰無關。也就是說，我們無須知道人工智能創(chuàng)作生成機理，特別是“黑箱”原理，照樣可以推斷出誰是人工智能生成物——電影腳本的創(chuàng)作者。這就好比說，一個攝影師用相機進行藝術創(chuàng)作，我們據(jù)此可以判斷出該攝影師就是其生成藝術品的唯一作者，而做出這一判斷卻無須知道其相機的工作原理。即理解或解釋“黑箱”機理并非成為評判創(chuàng)作者的必要條件。這就相當于把人工智能或計算機“黑箱”看作類似刻刀、畫筆、相機、文字處理程序、輔助創(chuàng)作過程的其他機械或數(shù)字媒介的人類工具性存在。而電影故事腳本等都是人類利用人工智能工具進行創(chuàng)作的結果，所以，人類仍舊是電影故事腳本等的創(chuàng)作者，而人工智能并非創(chuàng)作者。另一種是肯定說，即認為人工智能具有一定程度的自主性、主體性、創(chuàng)造性，人工智能在未來的創(chuàng)作中具有獨立生成電影故事腳本等的潛在能力，即人工智能將成為其電影故事腳本等的創(chuàng)作者。另外，人工智能還可以和人類創(chuàng)作者形成彼此合作的伙伴關系，如前面提到的《律師》短劇的制作，其前20秒的內(nèi)容是由人類創(chuàng)作的，而之后的內(nèi)容則是由人工智能完成的，所以，該短劇就是人類和人工智能合作的結果。具體分析如下：

一、人工智能是人類的秘書、助手或代理人

人類藝術創(chuàng)作，從古至今，都是藝術家借助一定的“工具媒介”[這里為了把杜尚的《泉》之類的藝術品、人工智能藝術品(如電影故事腳本)等包含進來，所以采用了這一術語。即，杜尚的《泉》的創(chuàng)作中雖然沒有工具的介入，但也可以把藝術家賦予藝術身份的某個現(xiàn)成品當作媒介來理解。為了和其他創(chuàng)作藝術品真正使用工具的情形相一致，所以把它們都統(tǒng)一劃歸到“工具媒介”概念門下。而根據(jù)麥克盧漢的媒介論，人工智能也是媒介，按照先前的觀點，人工智能也是工具，所以，人工智能也屬于工具媒介]來完成的。如，原始社會時期繪制法國拉斯科洞窟壁畫《馬》用到的木炭，古希臘雕塑家阿格桑德羅斯(agesandros)等人制作大理石雕像《拉奧孔》時用到的鑿刀或鉆孔機，文藝復興時期的達·芬奇繪制《圣母子與圣安娜》時用到的木炭、淡彩，20世紀荷蘭攝影師拉斯·范·德·古爾(Lars Van De Goor)創(chuàng)作時用到的攝像機，我國當代青年作家張悉妮、陽陽等創(chuàng)作時會用到的微軟Word，大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)作《沃爾德蓋特的春天》時用到的photoshop圖形處理軟件，等等。而人類的智慧，“即使是在藝術領域，如果沒有物質(zhì)上的幫助，也無法產(chǎn)生任何東西”[2]。因此，沒有這些“工具媒介”，也就沒有人類的藝術品，也就沒有了人類藝術。那么，我們可以根據(jù)是否具有智能將工具媒介劃分為普通工具媒介和智能工具媒介兩類。普通工具媒介就是不具有智能的工具媒介，智能工具媒介指的是具有一定的智能的機器媒介，也即人工智能作為工具的媒介。在所有的工具媒介中，都包含了工具媒介的設計者、工具媒介的使用者(即用戶)和工具媒介三要素。對于普通工具媒介而言，憑借其生成藝術品的主要創(chuàng)作者就是工具媒介的使用者、用戶，而非工具媒介的設計者和工具媒介本身。如，有“德國達·芬奇”之稱的阿爾布雷特·丟勒創(chuàng)作了水彩畫《野兔》，其中，阿爾布雷特·丟勒是工具媒介水彩的使用者、用戶，而水彩相當于普通工具媒介，其背后的某些工匠可能是工具媒介的制作者、設計者，阿爾布雷特·丟勒是藝術品《野兔》的創(chuàng)作者。也即，工具媒介的使用者(即用戶)就是創(chuàng)作者，而非背后制作、設計水彩的工匠等。而人工智能作為工具媒介的創(chuàng)作者情形相對復雜，在不同的人工智能藝術創(chuàng)作(包括電影腳本的制作)中，人工智能創(chuàng)作程序的設計者(programmer)、用戶(user)、人工智能創(chuàng)作程序(program)(相當于智能工具媒介部分)所扮演的角色各不相同，所起的作用大小不一。如果把人工智能媒介的設計者、用戶、創(chuàng)作程序等看作一個完整的“創(chuàng)作團隊”的話，那么，這些“團隊成員”在整個人工智能創(chuàng)作中所做的貢獻不盡相同。進一步說，他們在整個“創(chuàng)作團隊”中所做貢獻所占的比例、份額會有所不同。依據(jù)他們各自對人工智能電影故事腳本創(chuàng)作所做創(chuàng)造性貢獻的大小做出區(qū)分的話，關于人工智能生成物——電影故事腳本創(chuàng)作者的情形就有以下幾種可能：

(一)人工智能程序設計者是電影腳本的主要創(chuàng)作者

“能夠以最少的用戶輸入產(chǎn)生輸出的機器是‘完全生成的’，因為它們的輸出必然來自機器設計師的創(chuàng)造性貢獻，因此，他們是最終作品的作者，即使機器設計師以外的人操作機器”[1](機器，即人工智能、智能機器)。這就是說，在“完全生成的”智能機器進行的創(chuàng)作中，設計者在其中起了決定性、主導性作用，而用戶、程序的作用微乎其微。如，羅斯·古德溫(Ross Goodwin)設計的Benjamin智能機器就屬于這種類型，由于羅斯·古德溫為Benjamin的創(chuàng)作程序制定了特別詳盡的任務，進而“實現(xiàn)了對創(chuàng)作過程的‘高度控制’，盡管創(chuàng)作的物化過程是由其助手或秘書來完成的，但并未影響他作為主要作者的身份”[1]，所以，羅斯·古德溫作為程序設計者就成為“完全生成機器”Benjamin電影故事腳本的理所當然的創(chuàng)作者，而用戶、創(chuàng)作程序只是他的助手或秘書。這也就是說，科幻短片Sunspring的故事腳本的創(chuàng)作者是人工智能Benjamin的設計者羅斯·古德溫，而非人工智能Benjamin程序本身。

而作者身份的“核心概念”是指“構思作品并控制其執(zhí)行的創(chuàng)造性”[3]。因此，要評判設計者、用戶和程序是否具有作者屬性，就要看他們各自在藝術構思、控制并完成創(chuàng)作過程(即文學理論中的藝術物化、藝術傳達過程)中所承擔的角色、所起作用的大小。在上面的例子中，羅斯·古德溫通過對智能機器Benjamin算法和程序的設定，充分表達了他的創(chuàng)作計劃，因而，Benjamin會相應地生成表現(xiàn)性內(nèi)容。盡管“在設計者的思想和完全生成機器產(chǎn)生表達的審美內(nèi)容之間缺乏一種直接的關聯(lián)，但并未破壞設計者的作者身份聲明，就如在攝影者的思想和他們的作品表達的審美內(nèi)容之間缺乏一種直接關聯(lián)卻并未影響他們通過照片來聲明自己的作者身份的能力一樣”[1]。就是說，羅斯·古德溫作為“完全生成機器”Benjamin的設計者實現(xiàn)了創(chuàng)作者要進行的藝術構思，而Benjamin需要操作者(即用戶)的創(chuàng)造性輸入，它是被動地機械地按照羅斯·古德溫的程序指令來完成藝術構思的物化、傳達過程，即使其輸出的藝術品結果和羅斯·古德溫的初衷有所出入，但這并不影響羅斯·古德溫作為創(chuàng)作者身份的認定。這就類似文學理論中的“形象大于思想”，即生成的藝術品可能產(chǎn)生了創(chuàng)作者最初沒有預想到的新意義。作為設計者的羅斯·古德溫不僅承擔了藝術構思的任務，而且還控制并影響了Benjamin對藝術構思的物化和傳達。而Benjamin受制于羅斯·古德溫的程序限定，在完成創(chuàng)作過程中，不會有創(chuàng)造性的自我突破，更無法實現(xiàn)在“自娛自樂”[1]中運行。因此，羅斯·古德溫一直都是主角，而Benjamin僅是作為配角而已。還有，Benjamin生成的藝術品是否經(jīng)過羅斯·古德溫的批準或簽名，也不會影響羅斯·古德溫對Benjamin生成藝術品的創(chuàng)作者身份。并且，無論Benjamin是在羅斯·古德溫處于睡眠狀態(tài)進行創(chuàng)作，還是在羅斯·古德溫離世之后進行創(chuàng)作，其輸出的藝術品的創(chuàng)作者始終都是羅斯·古德溫。這也就是說，Benjamin僅是羅斯·古德溫的一個助手或一個工具而已?！凹偃缫粋€人的‘幫助是一個工具、一臺機器，[或]另一只手’，那么，他就是一個作者”[2]，由此也可以得出，羅斯·古德溫就是創(chuàng)作者。而“‘主腦’創(chuàng)作概念背后的運作原則是，作者可以將執(zhí)行過程‘外包’給機器或其他人，只要保持對該過程的主要控制，他就仍然是作者”[1]。不同于人類藝術創(chuàng)作中藝術構思和藝術傳達一般由一個人或幾個人來完成的情形(如，作家莫言創(chuàng)作《等待摩西》無論是構思還是物化過程，都是莫言一人來完成的)，在人工智能創(chuàng)作中，藝術構思和藝術傳達可以分別由人類和非人類兩個不同的角色類型去承擔，即一個是人類、另一個卻是人工智能。這也就是相當于，一個人做出藝術構思后，又把藝術物化、傳達任務“外包”給人工智能來完成(用戶幾乎沒起什么作用)。這就好比，一個市政府把一項市政工程承包給一個開發(fā)商，但這并不影響市政府對該項工程的最終所有權。所以，“只要人類還可以‘控制’人工智能，那么，人工智能就不會篡奪人類的作者地位”[1]，因為“我們已經(jīng)假定計算機不能‘自娛自樂’地運行”[1]。顯然，這種觀點含有技術悲觀論調(diào)，因為它徹底否定了人工智能技術在未來進一步進化、升級的可能性。

(二)用戶是電影腳本的主要創(chuàng)作者

“機器的用戶不控制機器的執(zhí)行過程。如果用戶控制機器的工作方式，而不是簡單地指定機器生成什么，那么機器只是一個‘普通工具’，用戶是最終作品的唯一作者，因為他構思并執(zhí)行了作品。”[1]在一般情況下，是智能機器的設計者負責對程序和算法的設定，進而實現(xiàn)對創(chuàng)作過程的控制，用戶只是負責創(chuàng)造性地輸入，相當于完成藝術構思任務。當用戶也參與了機器程序和算法的設定時，情況就發(fā)生了一些改變。即，用戶不僅完成了藝術構思，而且還實現(xiàn)了對創(chuàng)作過程的控制。換句話說，用戶不僅完成了藝術構思，而且還進行了藝術物化和傳達，所以，該用戶就是唯一的創(chuàng)作者。

(三)設計者和用戶是電影腳本的“合作者”(“co-authors”)

“產(chǎn)生反映設計師和用戶創(chuàng)造性貢獻的輸出的機器是‘部分生成的’，因為機器不能完成生成最終作品的表現(xiàn)性內(nèi)容，還要依賴于用戶的貢獻?！盵1]即是說，在“部分生成機器”創(chuàng)作中，不僅要靠設計者對算法和程序的規(guī)約和限定，還要靠用戶的創(chuàng)造性輸入，單靠任何一方，都無法完成創(chuàng)作全過程。所以，設計者和用戶，在“部分生成的”智能機器創(chuàng)作中，就形成一種合作關系。二者都對藝術品的生成做出了自己的貢獻，他們都是藝術品的創(chuàng)作者，換句話說，他們即合作者(“co-authors”)。比如，微軟小冰寫詩，其設計者完成對創(chuàng)作程序和算法的設定，這就相當于對創(chuàng)作過程的控制，或者說實現(xiàn)藝術物化、傳達的過程，而用戶輸入能體現(xiàn)他審美意圖、藝術構想等的富有創(chuàng)造性的主題詞并對藝術品生成類型做出限定，這就相當于藝術構思過程。所以，最終的作品是由小冰的設計者和用戶共同創(chuàng)作來完成的，小冰的設計者和用戶就是最終藝術品的共同合作者。再如，特雷塞特(Tresset)模仿保羅(Paul)的畫作進行編程，使得智能機器生成的藝術品與保羅的藝術品有相同的美學、技術和風格。在創(chuàng)作過程中，先由特雷塞特預先設定圖畫的形式，再由用戶對繪畫主題做出選擇。即由用戶來決定圖畫將描繪誰、如何再現(xiàn)主題(如面部表情、圖像框架)等。因此，最終的藝術品就是特雷塞特和用戶一起努力的結果，他們彼此成為合作者。又如，在音樂創(chuàng)作中，最終的旋律是由“訓練”人工智能二重唱學習算法的工程師和輸入人工智能二重唱響應的旋律的用戶來共同完成的。其中，設計者為智能機器提供了基本的音樂知識，而后，用戶運用“一條旋律線將其召喚到行動中”[1]，設計者和用戶形成不可分割的合作關系。

(四)設計者和用戶并未形成合作關系的“無作者”(“authorless”)情形

先前已經(jīng)提到，對于作者身份的認定，要從藝術構思、藝術物化和傳達的執(zhí)行、完成情況來考查。但由于涉及智能媒介的所有權問題，所以要做進一步分析。大概有這幾種可能情形：(1)某些智能媒介作為私有物，并未對外開放使用。因此，由智能媒介的設計者和特定的用戶共同來完成藝術構思、藝術物化和傳達，設計者和用戶形成一種合作關系，創(chuàng)作者的身份或者屬于設計者、或者屬于特定的用戶、或者屬于由設計者和特定用戶組成的“合作者”。如，羅斯·古德溫委托學生來完成對Benjamin的輸入，那么，羅斯·古德溫和他的學生產(chǎn)生合作關系，而羅斯·古德溫作為設計者是主要的創(chuàng)作者。再如，微軟小冰創(chuàng)作《陽光失了玻璃窗》時，由微軟小冰設計團隊指定某些成員或特定用戶來完成對小冰的輸入，微軟小冰設計團隊就和其指定成員或某些特定用戶形成合作關系，那么，微軟團隊所指定的成員成為創(chuàng)作者或微軟設計團隊和其指定的特定用戶成為合作者。(2)有些智能媒介雖然是私有物，但由設計者將智能媒介的所有權出售、轉讓給其他用戶。在這種情形下，設計者不介入其中，即設計者不會提供足以形成“原創(chuàng)作品”的任何表達，那么，設計者和用戶并未形成合作關系，所以，其創(chuàng)作的結果是“無作者”的。(3)有些設計者放棄了對智能媒介的所有權，這就使得該媒介成為公共資源，所以，任何人都可以成為使用者(即用戶)，而設計者和用戶并不在相同的時空下，他們或許從未謀面，所以，并未形成合作關系，用戶在使用智能媒介輸入時，也不會有設計者的有效介入。因而，無論是設計者，還是用戶，均未形成可以構成作者“原創(chuàng)作品”的“有貢獻的表達”[1]，那么，其最終的作品就是無作者(“authorless”)的。(4)由兩個或兩個以上的非合作者的參與而導致的“無作者”輸出。而其中的任何一個都不具備足夠的資格來單獨聲明自己的作者身份。比如，機器人寫作，由兩個素不相識的人操作，一個輸入主題詞，另一個輸入生成藝術品的類型，而對于最終生成的藝術品來說，其中任何一個都不能單獨聲明自己的作者身份。這就好比說，一個藏在密室的保險箱，要由兩個互不相識的人管控，其中一個只能打開密室大門，而另一個僅能打開保險箱，那么，單憑其中任何一個都無法打開保險箱，也就是說，其中任何一個都不具備擁有保險箱的身份資格。

概而言之，智能機器啟動的輸出屬于無作者(“authorless”)的三個可能條件為：(1)“智能機器的設計者對機器進行編程和培訓，從而負責機器如何執(zhí)行第三方給定的任務，但卻對結果輸出缺乏足夠的概念”[1]；(2)“使用機器生成輸出的機器用戶對機器的工作方式缺乏任何控制，因此，在最終工作的執(zhí)行中缺乏任何作用”[1]；(3)“機器的設計者和機器的用戶不是共同作者，因為他們沒有同時合作產(chǎn)生輸出”[1]。也就是說，機器的設計者既不知道用戶是誰，也不知道他將為機器分配什么任務，用戶一旦分配了任務，也不會影響機器的執(zhí)行。

如果把普通媒介和智能媒介合并在一起來討論的話，關于作者的類型就可以歸納為以下幾種：(1)普通媒介的用戶即創(chuàng)作者。在用戶使用普通媒介進行創(chuàng)作時，設計者并未為最終藝術品的表現(xiàn)性內(nèi)容提供任何創(chuàng)造性貢獻，那么，該用戶就是生成結果的唯一作者。對于智能媒介的用戶而言，只有既參與了智能媒介的程序和算法的設計又進行了創(chuàng)造性輸入，即既進行了藝術構思又實現(xiàn)了藝術物化和傳達，才能成為最終生成品的唯一作者。(2)如果一個人設計了一種可以產(chǎn)生輸出的“完全生成的”智能機器，并且不需要媒介的用戶或操作者提供任何有創(chuàng)造性的貢獻，那么，該智能媒介的設計者就是輸出作品的唯一作者。(3)如果所討論的智能媒介是“部分生成的”，即該媒介的輸出反映了設計者和用戶的創(chuàng)造性貢獻，那么，通過該媒介輸出的藝術品就是“合作品”(joint works)。這就是說，該作品是他們共同協(xié)作的產(chǎn)物。(4)如果設計者與用戶、用戶與用戶之間并未就生成藝術品而達成某種合作意愿的話，那么，智能媒介生成的藝術品可能就是“無作者”的(“authorless”)。

二、人工智能作為獨立創(chuàng)作者

不同于把人工智能作為人類助手、秘書或代理人的做法，部分學者逐漸認可了人工智能的創(chuàng)作者屬性，有的把智能媒介看作藝術創(chuàng)作不可或缺的一部分，有的則把智能媒介當作了人類的合作伙伴，有的甚至把智能媒介當成了獨立于人類的、具有一定主體性的創(chuàng)作者存在。如有人認為，“藝術是由雜交生物產(chǎn)生(并被其消費)的東西，藝術生產(chǎn)中涉及的技術與其說是‘其他’，不如說是‘一部分’”[4]。也有人指出，“使用基于用戶輸入自適應變化的系統(tǒng)的本質(zhì)是，與計算機的關系可以隨著時間的推移而變化，從計算機純粹充當技術助手的關系，到計算機在創(chuàng)作過程中被視為合作者的關系”[5]。再如，有的人還提出，“機器人不是普通物，它具有思維性，是擁有部分主體性的特殊主體”[6]，也有人設想“將人工智能擬制為發(fā)明人或者作者”[7]來協(xié)助解決人工智能作為創(chuàng)作者資格缺失所導致的版權問題等。

而在先前討論的幾種情形中，或者把智能媒介當作了唯設計者命令是從的“奴仆”(如完全生成性機器)，或者把智能媒介當成了唯設計者、用戶共同命令是從的“奴仆”(如部分生成性機器)，或者把智能媒介看作了失去主人的“奴仆”，其共同之處就在于都抹殺了智能媒介的創(chuàng)造性。即，“幾乎看不到由智能媒介生成的不可預測性”[8]。這主要源于程序員、用戶的預設，因而，其生成結果都是可預測、可控制的。這就好比，《西游記》里的孫悟空，縱使有一個筋斗十萬八千里的本領，但仍舊未能跳出如來的手掌心。缺乏了不可預測性，也就失去了自身的創(chuàng)新性、創(chuàng)造性，而沒有了創(chuàng)造性，也就沒有了自主性、主體性。但隨著深度學習技術的進步，這一狀況會發(fā)生改變。特別是，其中的自動決策功能增加了生成結果的不可預測性，這就在一定程度上打破了人類(設計師、用戶等)與輸出結果的因果鏈接。如一臺可以自編、自修代碼的深度學習智能機器，僅需較少的人工輸入，就可以產(chǎn)生大量人類無法預測的結果。這就使得人工智能完全從人類的操控下擺脫開來成為可能，直到發(fā)展為獨立的創(chuàng)作者主體。

另外，從較早運用人工智能從事藝術創(chuàng)作的學者們的觀念變化，也可以捋出一條發(fā)展趨勢線來。我們就以科恩、莫拉為例來分析一下。相對于莫拉，科恩并未把AARON當作一個獨立的藝術家，而更多強調(diào)的是他和機器人之間的合作關系。盡管莫拉也并未明確表達過，計算機程序可以成為藝術家，但其功勞在于拓展了藝術定義范圍，將各種非人類藝術創(chuàng)作情形也包含了進來。這樣就為機器人作為主體性的存在進行藝術創(chuàng)作預留了一席之地。即是說，智能機器可以像人類一樣，從事審美活動。他說，“我教機器人繪畫，但后來，就跟我無關了”[9]。也就是說，智能媒介的自主性、主體性的不斷增強，是一個不可避免的趨勢。而從長遠的角度來對科恩、莫拉的觀念變化做出判斷的話，“似乎機器獨立于人類代理而制作藝術的時代將會到來”[9]。

三、從福柯的旁觀者視角來理解人工智能的創(chuàng)作者問題

?？聦ψ髡邌栴}的看法可以用“作者—功能體”概念加以說明，進而取代了傳統(tǒng)的“作者”概念。而所謂的“作者—功能體”指的是，“把作者看成是話語功能而形成的角色”[10]。其特點就在于，“‘作者—功能體’跟限制、確定、連接講述領域的法律和公共慣例制度緊密相關；它在各種各樣的講述、各個時期、各種文化中起作用的方式不是整齊劃一的；它不是把文本自然地歸屬于其創(chuàng)作者就可以確定的，它的確定，要經(jīng)過一系列準確而復雜的過程；在‘作者—功能體’同時產(chǎn)生幾個自我，同時產(chǎn)生一系列任何種類的個人都可以占領的主觀地位的范圍內(nèi)，它并不純粹而簡單地指一個實在的個人”[11]。從他的論述中，我們可以看出，他所說的“作者—功能體”并非真實存在的個人，而是話語活動中的一個要素。根據(jù)文學理論，我們知道，一個完整的話語活動包含說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。說話人就是講述故事或抒發(fā)情感的主體，而這個主體也就是?？乱饬x上的“作者—功能體”，它受制于強大的話語系統(tǒng)。再就是，該“作者—功能體”的確定要經(jīng)過一系列程序的建構，而不是僅僅把它指認成現(xiàn)實中的某個人。比如說，“作者是一種質(zhì)量標準”[10]，不符合質(zhì)量標準的就要被排除在“作者—功能體”之外。而“作者—功能體”也包含了多個自我，如一本小說的作者就包含了書寫序言部分的自我、書寫主體部分的自我、書寫后序部分的自我等多種形態(tài)。

對于福柯而言，“一位藝術家與其說是一個生活在特定時空的身體，還不如說是一種臆想、猜測，即旁觀者把他和一件藝術品關聯(lián)起來以幫助他們理解它”[9]。由此可知，?？碌摹白髡摺δ荏w”觀點，是站在旁觀者的視角來審視創(chuàng)作者問題而提出來的。即，他把創(chuàng)作者理解為構成話語活動的一個要素，而真實的作者并不存在，至多是一個來自旁觀者的想象而已。同理，我們也可以站在旁觀者的視角來審視人工智能創(chuàng)作者問題。如此一來，我們面臨的關鍵問題就不再是“機器能否成為藝術家”，而是機器能否產(chǎn)生?？乱饬x上的“作者—功能體”。也就是，機器能否產(chǎn)生“藝術家功能”問題，而根據(jù)我們對機器推理能力的理解，這可能是一種有限的功能。這主要是因為算法是由人類編寫的，神經(jīng)網(wǎng)絡也是根據(jù)人類選擇的數(shù)據(jù)來訓練的。如果說，人工智能在發(fā)揮著“藝術家功能”的作用，即扮演著“作者—功能體”角色，那么，我們可以把機器的人類操控者當作“元藝術家”[9]來看待，這就類似安妮瑪麗·布里迪(Annemarie Bridy)所謂的“作品作者的作者”[12]。換成電影腳本的例子來說的話，就相當于說，人工智能Benjamin在短劇《律師》創(chuàng)作中發(fā)揮了“作者—功能體”的作用，相當于作者，而羅斯·古德溫則是“作品作者的作者”，即“元作者”。這樣就形成了一個由“作者—功能體”、藝術家、元藝術家等構成的概念關系體系。

“作者—功能體”不同于作者，或者說“藝術家功能”不同于藝術家，主要是由于它們是由旁觀者生成的。因為每個旁觀者的知識經(jīng)驗、生活閱歷、審美情趣等不同，所以，他們得出的關于藝術家功能、藝術家、元藝術家的性質(zhì)及其關系也就各不相同?？赡軙幸韵聨追N情形：(1)有的會將機器視為一種工具，在這種情形下，他們將構建一個元藝術家，以或多或少的敘事方式使用該工具。(2)有的會“把機器想象成一個孩子”[9]，在這種情形下，他們將構建一個元藝術家，來為孩子制定規(guī)則并進行教育，但不會直接將個人錯誤歸咎于元藝術家，這就類似莫拉的做法。即，為智能機器作為主體性存在進行審美活動預留了成長空間。(3)有的會把機器想象成一個成熟的合作者。在這種情形下，他們會想象一個正在發(fā)生影響的人類藝術家，但與此同時也會受到機器選擇的影響。但“在任何情形下，公眾都可能將圖像中的‘個性’痕跡歸因于元藝術家，而不是機器”[9]。

另外，就是自然界生物進行“藝術創(chuàng)作”的案例，也許會給我們帶來某些啟示。比如，2011年英國攝影師大衛(wèi)·斯萊特(David Slater)在印尼蘇拉威西島游覽期間，曾將一臺相機放置到一群猴子中間，而其中的一只六歲印尼黑冠猴“鳴人”(Naruto)不經(jīng)意間按下了快門，由此，生成了猴子自拍照。盡管相機的位置、角度是由人類設計的，但最終的拍攝卻是出自猴子之手。在該“藝術創(chuàng)作”過程中，猴子相當于?？乱饬x上的“作者—功能體”，而大衛(wèi)·斯萊特則是猴子自拍照的元藝術家。這就是說，?？掠脕砣〈鷤鹘y(tǒng)“作者”概念的“作者—功能體”觀點，也可以用來解釋非人類藝術創(chuàng)作情形。而非人類不僅包含自然界的生物，也包含人工智能。所以說，猴子作為“作者—功能體”和大衛(wèi)·斯萊特作為元藝術家的區(qū)分，也同樣適用于人工智能創(chuàng)作者問題的分析，即“這一區(qū)別可能會澄清作者身份在智能機器時代的分野”[9]。人工智能藝術創(chuàng)作中，人工智能相對于?？乱饬x上的“作者—功能體”，它發(fā)揮了“藝術家功能”的作用，而人工智能的人類操縱者，扮演了元藝術家角色，主要負責糾正、協(xié)調(diào)人工智能創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，但這并不影響人工智能的“作者—功能體”地位。這就是說，非人類作為?？乱饬x上的“作者—功能體”，跟人類藝術家沒什么太大區(qū)分，甚至可以說，猴子自拍、機器寫詩和人類藝術家創(chuàng)作在性質(zhì)、地位上都是相同的、平等的。

再就是，“沒有人會聲稱一本小說是作者學校老師的作品”[13]。這就是說，人工智能被看作人類的孩子，而人類孩子的作品，當然其創(chuàng)作者依舊是人類的孩子，而非作為人類孩子的老師。這就好比說，中國女足獲得2022年亞洲杯冠軍、谷愛凌獲得2022年北京冬奧會自由式滑雪女子大跳臺冠軍、馬龍獲得2021年東京奧運會男子乒乓球單打冠軍，他們的金牌理應屬于他們個人，而非他們的教練水慶霞、布拉德、秦志戩等。無可否認，這些教練在運動員的成長中也起了很大作用，但運動員作為主體，仍是其成果的合法享有者。同理，在人工智能藝術創(chuàng)作中，人類也起了不小作用，但人工智能作為類人主體，仍舊是其成果的合法享有者。這可能會影響到非人類創(chuàng)作者所導致的版權問題。