姜翼飛

(吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，吉林 長春 130000)

正如米歇爾·?？滤岢龅模骸爸匾牟皇巧裨捴v述的年代，而是講述神話的年代?！?1)轉(zhuǎn)引自布里恩·漢德森：《〈搜索者〉——一個(gè)美國的困境》，戴錦華譯，刊于《當(dāng)代電影》1987年第4期，第68頁。工業(yè)題材電影既是一種藝術(shù)現(xiàn)象，更是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，一方面，它的情節(jié)架構(gòu)、人物塑造與意義闡釋都必然會(huì)受到時(shí)代語境的影響，伴隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷進(jìn)入新的創(chuàng)作階段；另一方面，工業(yè)題材電影又作為審美化的價(jià)值載體，以昂揚(yáng)向上的工業(yè)精神和實(shí)干篤行的工人形象參與社會(huì)語境的建構(gòu)，履行以藝化人、培根鑄魂的使命擔(dān)當(dāng)。

一、改革大潮下的時(shí)代新人

類似于中華人民共和國成立的1949年，標(biāo)志著改革開放大幕初開的1978年同樣是一個(gè)具有“創(chuàng)世紀(jì)”意義的重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)，新的歷史時(shí)期不僅因襲了曾經(jīng)的革命理想與崇高追求，同時(shí)又在更大程度上為個(gè)體意識(shí)與世俗精神正名。因此，在新時(shí)期最初的十余年間，“時(shí)代新人”成為工業(yè)題材電影中工人形象的基本范式，銳意進(jìn)取的領(lǐng)導(dǎo)干部、業(yè)務(wù)嫻熟的知識(shí)分子以及個(gè)性解放的青年工人構(gòu)成了銀幕上工人形象的主要類型，這些人物展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代特有的時(shí)代精神，象征著偉大國家的蒸蒸日上和工人群體的朝氣蓬勃。

(一)工人身份的拓展與改革大纛的高擎

自十一屆三中全會(huì)后，黨的工作重心逐步轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來，以國家為主體的現(xiàn)代化成為20世紀(jì)80年代社會(huì)語境的元話語。在這一文化背景下，工業(yè)題材電影繼承了之前宏大敘事的話語方式，所塑造的依舊是被賦魅化的工人形象，同時(shí)又根據(jù)時(shí)代對工人的最新期待，拓展了工人群體的身份屬性。

在新時(shí)期之前的工業(yè)題材電影中，一線產(chǎn)業(yè)工人構(gòu)成了銀幕上工人形象的主流，如《光芒萬丈》(1949)、《女司機(jī)》(1950)、《高歌猛進(jìn)》(1950)、《六十年代第一春》(1960)等影片都是將埋頭苦干的一線產(chǎn)業(yè)工人作為主要表現(xiàn)對象。盡管《橋》(1949)、《英雄趕派克》(1958)、《熱浪奔騰》(1958)等影片也成功地塑造了一批擔(dān)當(dāng)有為的工廠領(lǐng)導(dǎo)形象，但一線產(chǎn)業(yè)工人仍然占有更大的比重，而且其中很多領(lǐng)導(dǎo)形象僅作為輔助性角色，如《橋》的故事情節(jié)完全是圍繞著工人梁日升如何修復(fù)橋梁而展開。

當(dāng)進(jìn)入新時(shí)期之后，自上而下的經(jīng)濟(jì)體制改革作為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的基本途徑，擁有著絕對的真理地位，“茍日新，日日新，又日新”的變革精神成為一種新的意識(shí)形態(tài)，工業(yè)題材電影開始聚焦上層設(shè)計(jì)，工人形象由工業(yè)生產(chǎn)的生力軍轉(zhuǎn)向了引路人，賦魅對象也由一線產(chǎn)業(yè)工人變?yōu)楣S領(lǐng)導(dǎo)干部，塑造了一批作為“改革強(qiáng)人”的工廠領(lǐng)導(dǎo)形象。他們被描述為現(xiàn)代化語境下的啟蒙者，指引著廣大一線產(chǎn)業(yè)工人與時(shí)俱進(jìn)，勇立于改革開放的時(shí)代潮頭。例如，《生活從這里開始》(1983)中率領(lǐng)工廠涅槃重生的化工廠廠長肖金河，《二十年后來相會(huì)》(1984)中力排眾議實(shí)施按勞取酬的造船廠廠長袁朗，《解放》(1987)中拍板投產(chǎn)新車型的汽車廠廠長彭漢。這些人物形象剛毅果敢，具有超凡的領(lǐng)導(dǎo)魄力與人格魅力，大刀闊斧地推動(dòng)改革，不斷清除改革道路上的種種障礙，作為中心人物推動(dòng)著故事情節(jié)的延展。在這些影片中，改革派與保守派間的斗爭被設(shè)計(jì)為了經(jīng)典的二元結(jié)構(gòu)，破舊立新代表著順應(yīng)歷史大勢的人間正道，而因循守舊則是螳臂當(dāng)車的冥頑之舉，最終以改革派的勝利為現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)體制改革作注。

由于科學(xué)技術(shù)與經(jīng)濟(jì)體制改革一樣，都是作為現(xiàn)代化的方法論，科技因此被推到了前所未有的重要位置，科學(xué)精神同樣成為一種現(xiàn)代化語境下的意識(shí)形態(tài)，20世紀(jì)80年代工業(yè)題材電影中工人身份的拓展不僅體現(xiàn)為對“改革強(qiáng)人”的塑造，代表著科學(xué)技術(shù)的知識(shí)分子形象也活躍于銀幕之上。誠然“十七年”時(shí)期的工業(yè)題材電影并不乏技術(shù)崇拜元素，科學(xué)同樣被賦予了超乎尋常的偉力，但事實(shí)上這些影片中的技術(shù)難題大多是被一線產(chǎn)業(yè)工人的意志品質(zhì)所攻克，科學(xué)的客觀規(guī)律在一定程度上讓位于工人群體的主觀能動(dòng)性。如《英雄趕派克》中正是依靠一線產(chǎn)業(yè)工人的敢想敢為，一舉抹平了我國與發(fā)達(dá)國家在鋼筆生產(chǎn)技術(shù)上的鴻溝。而知識(shí)化的工人形象則往往是一線產(chǎn)業(yè)工人的改造對象，如《熱浪奔騰》中的技術(shù)員李家棟就是在廣大一線產(chǎn)業(yè)工人的教育下認(rèn)識(shí)到了自己的思想局限性。

而在進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著“知識(shí)春天”的到來，符合時(shí)代要求的工人形象不僅要有吃苦耐勞的鐵人精神，還須具備求真務(wù)實(shí)的科學(xué)精神，工人形象也呈現(xiàn)出了前所未有的知識(shí)化趨向。例如，《二十年后來相會(huì)》(1984)中的研發(fā)焊條的工程師陳啟明，《明天回答你》(1981)中研發(fā)車床自動(dòng)化系統(tǒng)的工程師馮少衡與盧曦等，都是被納入進(jìn)工人群體的知識(shí)分子形象。即便是一線產(chǎn)業(yè)工人形象也開始潛心鉆研先進(jìn)技術(shù)，例如，《瞧這一家子》(1979)中的精紡車間擋車工嘉英、郁林，《逆光》(1982)中的造船廠鉗工廖星明，都因?qū)茖W(xué)知識(shí)的渴求而被塑造為上進(jìn)工人的典型，曾經(jīng)的教化者成為現(xiàn)代化語境下的受教者。

伴隨著工人群體的身份拓展，工業(yè)題材電影對工人形象在視覺上的賦魅方式也發(fā)生了變化。在新時(shí)期之前的工業(yè)題材電影中，如炬的目光、挺拔的身軀、健碩的臂膀等象征著力量與意志的視覺符號(hào)是工業(yè)鐵人所必備的外在標(biāo)志，而20世紀(jì)80年代的工業(yè)題材電影則是用襯衫、夾克、領(lǐng)帶、眼鏡等象征著知識(shí)與領(lǐng)導(dǎo)力的元素對工人形象重新賦魅，營造出時(shí)代新人的視覺觀感。

(二)個(gè)體意識(shí)的升騰與世俗精神的正名

在新時(shí)期之前的工業(yè)題材電影中，個(gè)體意識(shí)與世俗精神都是處于集體主義價(jià)值觀的話語框架之內(nèi)，所塑造的大多是“無欲則剛”的工人形象，在他們身上幾乎看不到任何的兒女情長，完全都是民族國家化的工業(yè)人格，盡管一部分影片也涉及了婚戀話題，但其中的愛情都是高度意識(shí)形態(tài)化的，如《工地青年》(1958)中的工段長尚越正是由于在生產(chǎn)競賽中的優(yōu)異表現(xiàn)而獲得了女青年的垂青。

而隨著思想解放之風(fēng)的拂來，個(gè)體意識(shí)與世俗精神在新時(shí)期之后迅速浮出地表，我們在20世紀(jì)80年代的工業(yè)題材電影中便可以清晰地看到個(gè)體化和世俗化的轉(zhuǎn)向。例如，《我在他們中間》(1982)中一度固守禁欲主義立場的織襪廠李廠長最終認(rèn)同了青年工人的自由戀愛。再如，《街上流行紅裙子》(1984)中琳瑯滿目的時(shí)尚符號(hào)和《夜色多美好》(1983)中的“小布爾喬亞”情調(diào)，這些都是新時(shí)期之前工業(yè)題材電影刻意回避的元素，而在80年代又都成為象征著思想解放的進(jìn)步標(biāo)志，并且同樣在時(shí)代新人的意義上形成了對工人形象的視覺賦魅。

但值得注意的是，20世紀(jì)80年代的思想解放不同于西方語境下的所謂現(xiàn)代性，它在很大程度上延續(xù)著以國家為主體的價(jià)值體系。因此，在80年代的工業(yè)題材電影中，個(gè)體意識(shí)的覺醒與世俗精神的復(fù)歸是相對而非絕對的，塑造了一批雜糅著“集體”與“個(gè)體”“崇高”與“世俗”的工人形象。例如，對比《我在他們中間》中的李廠長對青年工人戀愛的態(tài)度轉(zhuǎn)變不難發(fā)現(xiàn)，是否有利于發(fā)展生產(chǎn)力才是她檢驗(yàn)真理的根本標(biāo)準(zhǔn)。李廠長之所以在前期反對青年工人戀愛，究其本質(zhì)，并非受制于“男女授受不親”的傳統(tǒng)思想，而是唯恐對工廠的生產(chǎn)效率造成影響，而她最終的轉(zhuǎn)變恰恰是因?yàn)榭吹搅藨賽勰軐ιa(chǎn)起到促進(jìn)作用。由此可見，集體利益是個(gè)體利益合法性的必要條件。在故事的結(jié)尾，不僅李廠長轉(zhuǎn)變了思想，以亞男為代表的青年工人也表明決心要繼承老一輩工人的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種結(jié)局處理方式象征著個(gè)體價(jià)值與集體價(jià)值的相互融通，這也正是80年代文化語境的重要特征。

二、轉(zhuǎn)型陣痛中的斷腕壯士

自20世紀(jì)90年代后，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，工業(yè)在國民經(jīng)濟(jì)中的地位和作用以及自身業(yè)態(tài)都發(fā)生了深刻的變化，傳統(tǒng)意義上的工業(yè)體系面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，一部分國營工廠暫時(shí)陷入困頓，特別是地處北方及中西部地區(qū)的眾多老工業(yè)基地都在不同程度上承受著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的陣痛，工人群體也隨之成為最為直接的壓力受體，他們以壯士斷腕的方式再次為整個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做貢獻(xiàn)。在這一現(xiàn)實(shí)背景下，工人題材電影塑造了一批感人至深的勇?lián)D(zhuǎn)型陣痛的工人形象，熱情謳歌了工人群體的大局意識(shí)與自我犧牲精神。

(一)情節(jié)張力的淡化

整體而言，20世紀(jì)90年代的工業(yè)題材電影仍然基于宏大敘事對工人形象進(jìn)行賦魅，并且先后形成了兩種人物類型。誕生于20世紀(jì)90年代初期的作品的幾乎是全盤繼承了80年代工業(yè)題材電影中工人形象的塑造方式，例如，《你好！太平洋》(1990)、《情灑浦江》(1991)、《大海風(fēng)》(1993)等影片仍然沿著現(xiàn)代化的話語邏輯高歌猛進(jìn)，其間的工人形象也都是堅(jiān)定不移的改革者。故事發(fā)生地多是集中在作為改革開放前沿的東南沿海，如上海、深圳等一線城市，用一幕幕工業(yè)奇跡來佐證發(fā)展主義的真理地位。但同時(shí)需要看到的是，此類影片的社會(huì)影響較之80年代同類題材已不可同日而語，作品數(shù)量也有所下降，在進(jìn)入21世紀(jì)后更是為數(shù)寥寥。

真正令人側(cè)目的轉(zhuǎn)變發(fā)生在20世紀(jì)90年代中后期，很多工業(yè)題材電影開始直面工人下崗現(xiàn)象，故事發(fā)生地也由東南沿海轉(zhuǎn)向了內(nèi)陸地區(qū)的傳統(tǒng)工業(yè)重鎮(zhèn)，所講述的改革不再是如火如荼的新技術(shù)開發(fā)、新產(chǎn)品投產(chǎn)，而是旨在減員增效的人事改革。因此，這些影片在工人形象塑造上淡化了改革派與保守派間的激烈沖突，改革者雖然信念堅(jiān)定但談也不上果敢決斷，而作為改革對象的下崗工人雖然對改革有所抵觸，但絕不同于80年代工業(yè)題材電影中保守派的冥頑不化。這一時(shí)期典型的作品如《好漢不回頭》(1996)，影片中原為局機(jī)關(guān)干部的呂建國臨危受命，來到已經(jīng)奄奄一息的長城重型機(jī)械廠擔(dān)任廠長，最初他也對減員增效持反對態(tài)度，立志要在一個(gè)工人都不離廠的前提下扭虧為盈，但經(jīng)歷了多次失敗后，呂建國意識(shí)到人事改革勢在必行，強(qiáng)忍著痛不可言的精神負(fù)擔(dān)做出了減員決定。數(shù)十年來以廠為家的工人們即將失去曾經(jīng)讓他們引以為傲的工作崗位和工人身份，于是聚集在車間試圖以暴力違抗組織決議，但在呂建國語重心長的勸導(dǎo)下，工人們最終認(rèn)識(shí)到了改革才是唯一的出路，井然有序地離開了工廠，坦然接受下崗命運(yùn)。影片題名“好漢不回頭”可謂是一語雙關(guān)，“好漢”一詞在這里既指涉著作為改革者的工廠領(lǐng)導(dǎo)，也包含了作為改革對象的下崗工人，二者間并不存在著二元對立關(guān)系。呂建國與工人們都是義無反顧的斷腕壯士，為集體利益負(fù)重前行。

(二)道德話語的強(qiáng)化

伴隨著情節(jié)張力的淡化，20世紀(jì)90年代中后期工業(yè)題材電影的敘事基調(diào)也由昂揚(yáng)激越轉(zhuǎn)向了脈脈溫情，我們透過《好漢不回頭》中的好漢群像不難發(fā)現(xiàn)這些影片對道德話語的高度倚重，其所塑造的工人形象普遍具有極其強(qiáng)烈的道德意識(shí)，這些“不以物喜不以己悲”的好漢們擁有足夠強(qiáng)大的內(nèi)在力量去對抗外部環(huán)境的變化，而影片也正是憑借道德話語的強(qiáng)烈感染力沖抵了題材本身的冷峻。例如，《好漢不回頭》的結(jié)尾，鏡頭在步履堅(jiān)定的離廠工人與淚眼婆娑的廠長呂建國間頻繁切換，二者疊加所產(chǎn)生的蒙太奇效應(yīng)進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的感染力，深明大義的工人們最終在銀幕上留下了一個(gè)個(gè)融入時(shí)代洪流的背影，以這種悲壯與崇高相交雜的方式實(shí)現(xiàn)了自我的升華，于是之前那些頗為酸楚的前情都成為對這段動(dòng)人結(jié)尾的情感鋪墊，構(gòu)成了一個(gè)連貫、有效的表意系統(tǒng)。

類似的還有《挺立潮頭》(1997)，影片中的北方鋼鐵廠同樣是走到了改革的十字路口，車間主任黃遂河無法理解技能嫻熟的自己為何會(huì)被列入下崗名單，于是徑自爬上了高爐，準(zhǔn)備為執(zhí)念殉道，但經(jīng)過了一番激烈的思想斗爭后，黃遂河最終還是認(rèn)識(shí)到了改革的必要性，主動(dòng)走下了高爐的天梯。總結(jié)《好漢不回頭》《挺立潮頭》等作品的共性不難發(fā)現(xiàn)，工人在大義感召下的自覺離廠成為一種頗具儀式感的情節(jié)，這是他們升華為好漢的加冕禮，因?qū)Α靶∥摇钡闹鲃?dòng)犧牲，而被“大我”授予好漢之名。

由此可見，20世紀(jì)90年代中后期的工業(yè)題材電影對工人形象的賦魅，本質(zhì)上是對現(xiàn)代化的賦魅，發(fā)展仍然是毋庸置疑的絕對真理，發(fā)展的問題要用發(fā)展來解決，于是導(dǎo)致生產(chǎn)效率低下的“鐵飯碗”成為國家整體發(fā)展的梏桎，而工人失業(yè)現(xiàn)象作為去除梏桎的必然陣痛，在發(fā)展主義的價(jià)值體系下得以邏輯自洽。

三、集體記憶里的尋根個(gè)體

馬克斯·韋伯將“祛魅”解釋為“把魔力(magic)從世界中排除出去”[1]，而這也正是工業(yè)題材電影在進(jìn)入21世紀(jì)后的重要特征，影片開始呈現(xiàn)出對宏大敘事及工人形象的祛魅，將個(gè)體關(guān)懷作為新的價(jià)值追求，以凡俗的方式去塑造工人形象。事實(shí)上，這種祛魅意識(shí)在20世紀(jì)90年代已是潛滋暗長，如《北京，你早》(1990)中的工人形象就退去了“時(shí)代新人”的剛健向上和“斷腕壯士”的大義凜然，而被湮沒于凡人瑣事的一地雞毛。進(jìn)入21世紀(jì)后，這種祛魅意識(shí)又被進(jìn)一步強(qiáng)化，長期以來的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與廠區(qū)生活造就了工人群體特有的價(jià)值邏輯與知識(shí)能力體系，使得他們與奔騰向前的時(shí)代大潮間產(chǎn)生了“時(shí)間差”，經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的抵牾讓工人群體踏上了朝向記憶深處的尋根之旅。

(一)身份特征與地域元素的凸顯

21世紀(jì)工業(yè)題材電影中工人形象最為突出轉(zhuǎn)變莫過于對工人群體身份特征的凸顯，20世紀(jì)八九十年代的工業(yè)題材電影中的工人形象事實(shí)上更近似于彼時(shí)國人的整體肖像，而當(dāng)進(jìn)入新世紀(jì)后，工人形象的身份特征變得更加明晰，突出他們在生存境遇與文化心態(tài)上的特殊性。

這種對群體特殊性的強(qiáng)化直接轉(zhuǎn)化為對工人形象及工業(yè)元素在視覺上的祛魅，進(jìn)而建構(gòu)專屬于工人群體的陌生感。在新世紀(jì)的工業(yè)題材電影中，工人形象不再是單一的偉岸軀形，沾滿油漬的工裝所透露的不僅是埋頭苦干的鐵人精神，而是傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的式微處境。陰郁的布光邏輯、逼仄的空間造型成為這些影片基本的構(gòu)圖特征，如滿目灰霾的天空、凋敝凌亂的廠區(qū)，所有的視覺元素都與朝氣蓬勃的現(xiàn)代都市圖景格格不入，煙囪、電塔等工業(yè)符號(hào)也不再作為催人奮進(jìn)的現(xiàn)代化圖騰，而是成為落后產(chǎn)能的標(biāo)志。這些似乎已經(jīng)形成了新世紀(jì)工業(yè)題材電影的鏡語定式，所營造的都是具有錯(cuò)位感的故事情景。

工人群體身份特征的凸顯還帶來了對地域元素的強(qiáng)調(diào)，盡管新世紀(jì)之前的很多工業(yè)題材電影也都有著明確的地理坐標(biāo)，但地域身份認(rèn)同與工人身份認(rèn)同之間是彼此割裂的，地域元素也相對模糊。而在新世紀(jì)的工業(yè)題材電影中，地域身份認(rèn)同與工人身份認(rèn)同卻是相輔相成、互為表里的，東北、西南等傳統(tǒng)工業(yè)重鎮(zhèn)作為地域概念，其本身就代表著工人群體的身份標(biāo)簽，而工人似乎也成為這些地域的專有名詞。因此，我們在新世紀(jì)的工業(yè)題材電影中總是能夠看到工人身份與地理坐標(biāo)間的緊密關(guān)聯(lián)，如《耳朵大有?！?2008)、《鋼的琴》(2011)中置身時(shí)代變遷的東北老工業(yè)基地工人；如《青紅》(2005)、《我十一》(2012)中身陷代際隔閡的西南大三線建設(shè)工人。這些地域元素鮮明的影片連接著傳統(tǒng)工業(yè)重鎮(zhèn)的歷史記憶與亟待振興的現(xiàn)實(shí)處境，基于流動(dòng)的時(shí)代與固拗的個(gè)體間的復(fù)雜關(guān)系，塑造了經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人群像。

(二)凡俗生命的精神鄉(xiāng)愁

盡管新世紀(jì)的工業(yè)題材電影關(guān)注到了工人群體的個(gè)體生存，但并未拘于底層敘事的簡單圖景，沒有因底層關(guān)懷的敘事立場而對工人形象在道德上進(jìn)行賦魅，它們所展現(xiàn)的是更為豐富而復(fù)雜的生命情態(tài)與生存情景，這些影片中的工人形象都不是白璧無瑕的道德完人，而是一個(gè)個(gè)有血有肉、有情有欲的凡俗生命，如《耳朵大有福》中的王抗美有著小市民的庸俗。

新世紀(jì)的工業(yè)題材電影較之于傳統(tǒng)底層敘事更為重要的突破在于，這些影片最為著意的并不是冉阿讓式的物質(zhì)困厄，而是弗洛伊德意義上的精神危機(jī)，深刻地揭示了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人在新的價(jià)值環(huán)境下無根可依的漂流體驗(yàn)，只能去懷念記憶中的精神之鄉(xiāng)。例如，《青紅》中，西南邊陲的廠區(qū)生活同化了來自上海的花季少女，地理意義上的他鄉(xiāng)成為精神意義上的故鄉(xiāng)，反而是對繁華的上海充滿著陌生與彷徨，以至于家長的返滬計(jì)劃讓女主人公承受著背井離鄉(xiāng)的靈肉分離之痛。再如，《鋼的琴》中高聳入云的煙囪曾是廠區(qū)很多工人的回家坐標(biāo)，同時(shí)也寓指著工人們精神之鄉(xiāng)的物化載體，最終隨著煙囪的轟然倒塌，精神之鄉(xiāng)失去了空間景象作為映照，而僅余下了空洞的時(shí)間記憶。

《鋼的琴》的主人公陳桂林便是一個(gè)被放逐的漂流者形象，妻子和女兒的嫌貧愛富讓他失去了作為丈夫和父親的身份，正如卡爾·馬克思所指出的：“把人的尊嚴(yán)變成了交換價(jià)值?！盵2]在越發(fā)物化的環(huán)境中，情感與親緣也被待價(jià)而沽，陳桂林注定無法與另攀高枝的前妻爭奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)。《鋼的琴》作為典型的新世紀(jì)后的工業(yè)題材電影，沒有像《好漢不回頭》那樣以感人至深的方式將觀眾載離本是冷峻的故事情景，或許人們更希望看到陳桂林造出了令女兒滿意的鋼琴，從前妻手中奪回?fù)狃B(yǎng)權(quán)，但影片最終還是以陳桂林的失敗實(shí)現(xiàn)了對工人形象的祛魅。

(三)自反形式的超然追求

值得一提的是，新世紀(jì)的工業(yè)題材電影的祛魅意識(shí)僅是消解了宏大敘事的外在形式，但卻延續(xù)了其精神內(nèi)核，作為一種曾經(jīng)的“主旋律敘事”的承載者，工業(yè)題材電影在歷史發(fā)展中逐漸讓渡了“主旋律”的地位，但曾經(jīng)的“敘事”卻保留在了影像中[3]，盡管這些影片拒絕賦魅思維而關(guān)注凡俗個(gè)體，但并沒有將宏大敘事的波瀾壯闊降格為欲望敘事的波譎云詭，其對工人形象的塑造呈現(xiàn)出了一種自反形式，它依托著凡俗事故的外殼，卻內(nèi)化著超然性的價(jià)值追求。

這種自反形式最為突出的表現(xiàn)便是荒誕與肅穆的并置雜陳，新世紀(jì)的工業(yè)題材電影中幾乎所有的荒誕都是來自對過去時(shí)在現(xiàn)代情景下的復(fù)刻，這是兩種時(shí)態(tài)相碰撞所產(chǎn)生的荒誕不經(jīng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相違和所制造的光怪陸離，如《耳朵大有福》中的算命工具居然是代表著現(xiàn)代科學(xué)的計(jì)算機(jī)。

《鋼的琴》更是充滿著這種基于違和感的莊諧并舉，如開進(jìn)破敗廠區(qū)的寶馬汽車、車間中的探戈舞、在KTV中被工人們唱響的《懷念戰(zhàn)友》，以及他們在歌唱時(shí)所發(fā)出的符合中華人民共和國成立初期文化邏輯與審美邏輯的肢體語言。甚至是“鋼的琴”這一題名本身就蘊(yùn)含著違和性，“鋼”是標(biāo)志工人群體的符號(hào)，而“琴”更似小資群體的專屬，二者的兩相違和構(gòu)成了影片中最具自反性的情節(jié)主線。事實(shí)上，陳桂林在故事中段就主動(dòng)放棄了撫養(yǎng)權(quán)，承認(rèn)了新的價(jià)值環(huán)境堅(jiān)不可摧，但他依舊堅(jiān)持要造完這架鋼的琴，因?yàn)檫@代表著對物化價(jià)值環(huán)境的反抗。影片中的造鋼琴行動(dòng)是一場真正的未被異化的勞動(dòng)，所有參與者都純粹到了無利可圖，他們不僅是要給陳桂林一個(gè)交代，更是給自己一個(gè)交代。陳桂林的遭遇對于他們每一個(gè)人都具有普遍意義，于是造鋼琴行動(dòng)成為一場屬于工人群體的尋根之旅。陳桂林和他的工友們在仿佛隔絕于世的封閉車間中實(shí)現(xiàn)了未被異化的勞動(dòng)，重新尋找到了久違了的工人之根，再次享受到了集體主義的快樂，但這恰恰也是影片中看起來最為荒誕的行動(dòng)，曾經(jīng)的崇高理想在新的社會(huì)語境中成為“另類價(jià)值”。在影片的結(jié)尾，寶馬汽車開進(jìn)了廠區(qū)，作為車主人的陳桂林前妻叩開了車間大門，“世外桃源”不再密閉，重新與現(xiàn)實(shí)相連接，這個(gè)未被異化的烏托邦就此煙消云散，為整部影片畫上了悲憫的終章。

透過《鋼的琴》的這種形諧實(shí)莊、形喜實(shí)悲的自反的形式，我們可以看到新世紀(jì)的工業(yè)題材電影雖然關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，但卻在很大程度上對立于個(gè)體化、功利化的價(jià)值體系，而是堅(jiān)持著集體主義與超然性的價(jià)值追求。在這個(gè)意義上，新世紀(jì)的工業(yè)題材電影較之于20世紀(jì)八九十年代同類題材存在著同質(zhì)性，二者看似殊途，實(shí)則同歸。

四、宏大敘事的復(fù)歸與工業(yè)英雄的重構(gòu)

如果說《鋼的琴》是為《好漢不回頭》中的工人形象補(bǔ)缺了一部低回悱惻的后傳，那么令人備感欣慰的是，近年來涌現(xiàn)的工業(yè)題材電影又為《鋼的琴》完成了滿懷希冀的補(bǔ)缺。轉(zhuǎn)型陣痛終究不負(fù)每一位心懷大我的斷腕壯士，“中國制造2025”的制定為中國工業(yè)未來發(fā)展繪制了宏偉藍(lán)圖，“大國工匠”的提出強(qiáng)化了全社會(huì)對工人群體的尊崇。工業(yè)題材電影再一次實(shí)現(xiàn)了對工人群體的重構(gòu)，工人形象不再局限于傳統(tǒng)工業(yè)，眾多新興產(chǎn)業(yè)的從業(yè)者也被納入到了“新時(shí)代打工人”的光榮行列，如《高鐵作證》(2021)歌頌了中國高鐵工人的高超技藝與堅(jiān)韌品格，再如《奇跡·笨小孩》(2022)書寫了電子工業(yè)領(lǐng)域的奮斗傳奇。在這些影片中出現(xiàn)了一種沒有現(xiàn)代性焦慮、沒有城市與鄉(xiāng)村的區(qū)隔、沒有傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立的中國故事[4]，讓我們看到了宏大敘事的復(fù)歸以及工人形象的返魅，新時(shí)代的工業(yè)英雄已然成為工業(yè)題材電影的主人公，向整個(gè)社會(huì)傳遞著精進(jìn)奮斗的主流價(jià)值。