符號學視域下楊荔鈉導演電影的意象暈染

鄒劍萍

(集美大學海洋文化與法律學院，福建 廈門 361012)

楊荔鈉，1972年出生于吉林省長春市，中國內地女導演、編劇、制作人、演員，畢業(yè)于中國人民解放軍國防大學軍事文化學院表演系。1999年，執(zhí)導個人首部紀錄片《老頭》，該片獲得日本山形國際紀錄片電影節(jié)亞洲新浪潮優(yōu)秀獎、法國真實電影節(jié)評委會獎。2000年，在賈樟柯執(zhí)導的劇情電影《站臺》中飾演鐘萍一角。2006年，執(zhí)導紀錄片《一起跳舞》。2008年，執(zhí)導紀錄片《老安》，該片延續(xù)了紀錄片《老頭》的主題，關注老年群體。2013年，執(zhí)導劇情電影《春夢》，該片入圍第42屆鹿特丹國際電影節(jié)主競賽單元，獲得第37屆香港國際電影節(jié)特別關注獎。2016年，創(chuàng)作劇情電影《春潮》并獲得第33屆中國電影金雞獎最佳故事片提名。

楊荔鈉所創(chuàng)作的影片始終保持著一種對于人性中那些幽微和隱秘的部分的關注，不論是《春夢》對于女性情欲的表達以及對由之產(chǎn)生的困惑的呈現(xiàn)，還是《春潮》對于家庭關系、代際特征的描述。此外，楊荔鈉也擅長用各種自然而然的意象描述人在陷入生活困境中的焦慮、苦悶與掙扎。在電影符號學的創(chuàng)始人克里斯蒂安·麥茨的視野中，影像是電影表意的最小單位。而影片中的意象，自然就如語言一樣，具備著特定的表意功能。但電影意象的能指和所指之間的關系與語言相比，也有著諸多不同之處，最為突出的一點便是，語言的能指和所指的聯(lián)系更多地依賴社會文化的傳承以及一種生活中的約定俗成，而電影意象的能指和所指間的聯(lián)系不只與前述的這一點相關，同時還依賴于電影所構建出的獨特的表意空間。楊荔鈉便是用自然豐富、充滿現(xiàn)實主義意味的意象營造出一種靜水流深的影片氛圍。本文試以《春潮》和《春夢》兩部影片為例，從符號學的角度，探析楊荔鈉所導演的電影的意象暈染。

一、春潮：水的不同形態(tài)與范式

水作為《春潮》的核心意象，首先便與影片的片名形成了互文和對照，并在影片發(fā)展的不同階段以不同的形態(tài)與主角郭建波發(fā)生著關聯(lián)。在文學與日常生活的領域之中，春水作為母愛的表征，早已是一種見怪不怪的描述。胎兒在母親的腹中被溫暖的羊水所包裹，這一科學意義上的事實，在進入文化的范疇后，被引申出各種意義上的內涵。桑多爾·費倫齊曾用“像海洋回歸的逆流”來分析人類生命的歷程。在他看來，海洋是生命的起源與盡頭，萬物終將回歸大海，而哺乳動物的胚胎在羊水中妊娠，羊水又恰好是胎兒在母體中孕育所需的生理鹽水，因此羊水便是人類在生理發(fā)育過程中海洋的替代物。[1]這類精神分析式的話語絕不是心理學家們的一廂情愿或異想天開，事實上，這類話語有著深刻的歷史文化淵源。在中國，長江和黃河被象征性地稱作母親河，一首在幼年兒童間流傳的兒歌名叫《水和媽媽》。母愛和水的并列絕不是一種偶然的現(xiàn)象，事實上，這兩者在人類的潛意識中，早已接近一種類似于同構的存在。母愛慈祥、溫暖如涓涓細流，父愛嚴肅、剛強如一座巍峨的大山，這類小學生耳熟能詳?shù)谋扔麟[晦地反映出我們社會文化的某種癥結。同時，水還兼具著表征女性氣質的功能。因此，不難理解楊荔鈉導演將水作為貫穿影片的意象線索，并用“春潮”二字來作為片名。水在意指母愛的同時，兼具著意指影片中三代女性的功能。

正如影片的片名一般，《春潮》所蘊含的情感也像初春的河流一般，先是被堅冰束縛、壓抑，等到時機成熟之后，便破開堅冰，異常激烈。影片在敘事時間上給人的觀感仿佛是將一系列的事件壓縮到了短短的幾天之中。在影片片頭，極具中國北方冬日特色的都市景觀隨著郭建波的行動，向觀眾徐徐展開：一輛巴士穿行在高架橋之上，周遭是灰蒙蒙的天空和如同一個模板里復制出來的高層住宅樓。這種景觀營造了一種壓抑、冷峻的氛圍，并被隨之而來的關于校長性侵案的情節(jié)所加深。即便鏡頭來到郭建波的家中，對準紀明嵐和那群社區(qū)老年人所組成的合唱團，這種陰郁的氛圍感也未能消散。老年人們的喧鬧反而加重了郭建波的疏離之感?？蛷d與廚房雖同屬于住所的一個部分，但它們卻在此刻完全被割裂開來了：家的私密性受到外來人群的沖擊，標志著紀明嵐對于家的意義的改造，同時也宣示著她對于這個房子的統(tǒng)治和支配地位，郭建波只能躲進廚房抽煙，并通過破壞水管的方式，來隱秘地宣示自己的反抗。于是，在影片中，作為核心意象的水浮現(xiàn)了。它作為郭建波抵抗和表達不滿的象征，緩緩地流進了客廳的地板。社區(qū)老年人合唱團的活動只好就此作罷。同時，這一部分還可以看出導演對于環(huán)境中的色彩符號的有意甄別：不存在鮮艷的色彩，永遠是沉悶、令人感到沉重的色調。

水在影片中的第一次出現(xiàn)，予以觀眾的是一種冰冷的刺痛感，就如寒冷刺骨的嚴冬時節(jié)的冷水一般。在大眾文化的語境中，象征包容、溫柔的水，被影片轉置為一種尖銳、犀利的存在。水的所指被改造為一種類似于阻絕道路的河流的存在。這條河流存在于郭建波和紀明嵐之間，也存在于兩個不同世代的文化之間。成長于計劃經(jīng)濟時代和改革開放時代的兩代人，有著比意想之中更深的隔閡。這一點亦在影片此后的發(fā)展中得到了進一步的描述和呈現(xiàn)。在社會學的經(jīng)典現(xiàn)代化理論中，社會走向現(xiàn)代化的過程，同時還伴隨著各種對于社會成員的傳統(tǒng)的心理結構的改造。人如何從傳統(tǒng)社會中脫域出來，成為現(xiàn)代都市中原子化、適應流動性的個體，是社會學里關于現(xiàn)代化的理論的經(jīng)典命題。而這一點在中國有著更加復雜的內涵。結合影片來看，毫無疑問，郭建波屬于前述論斷那種現(xiàn)代都市意義的居民。她從事著記者的工作，不與他人發(fā)生過多的接觸和交往，保持著一定的“社會距離”，即便對于自己的母親也是如此。此處的“社會距離”指的是齊美爾和帕克論述過的概念，即與不同個體之間所能感受到的親疏遠近的距離，一種心理意義上的距離。而在紀明嵐這里，“社會距離”卻面臨著失效的處境。紀明嵐對于他人，包括自己的女兒郭建波，總是一副大包大攬，隨意打擾的姿態(tài)。在紀明嵐的為人處世中，不存在隱私、距離感等概念，而這些概念的缺乏，對于受到過都市化改造的個體而言，卻往往意味著尊重的缺失。

換而言之，紀明嵐與郭建波之間的代際矛盾，實質上是一種無法調和的集體主義和個人主義文化之間的矛盾。[2]當然，此處的集體主義與個人主義都有著更復雜的內涵。首先是紀明嵐，她雖然醉心于集體的活動之中，卻缺乏一種洞察他人痛苦、體諒他人的能力。集體主義帶給她的是一種權威式的滿足感(因為她在集體活動中的游刃有余)，這種滿足占據(jù)了共情他人的空間。她雖然身處集體之中，卻從不曾真正地將集體中的人視作真實的存在。集體賦予了她一種虛幻的景象，那就是只要身處集體，與他人保持社會意義上頻繁的聯(lián)系，那么她就會避免陷入孤獨和痛苦的危機。在紀明嵐所處的集體中，真實的個體只有她一個，剩余的所有人在她眼中，不過是紀明嵐的翻版，和她具備著類似的心理結構。這種思維的直接后果就是，紀明嵐實際上比任何人都要更加自私，更加欠缺個體意義上的羞恥感，并對性之類的話題諱莫如深。她對集體的維護，不是出于幫助他人的目的，而是為了通過維系集體的存在，令賦予她生活意義的源泉不會消失。她對于丈夫的舉報，同樣是出于這種思維。在所謂正義的名義之下，她行使著與人性相悖的暴行。對于進城和階級躍遷的渴望，對于掌握權威和話語權的欲求，對于物質豐足的期待，都被一種集體主義的假象所掩蓋，并通過某種渠道，成功地擺脫了個人私欲的面目，轉變?yōu)楫敃r的社會文化所認可的合理之舉。其次是郭建波。郭建波作為一名記者，有著極強的社會責任感(從她將筆記本扔向那個性侵學生的校長可見一斑)，并恪守著一種個人主義的倫理道德。她獨自居住在單位的宿舍，和男友保持著露水般的關系。但在她的身上，觀眾們可以看見那種對于歸宿的渴望。在她的想象中，父親是一個象征著永恒的歸宿的形象。但這個歸宿被母親強制性地抹除了。從此，失落的歸宿進行呼喚對話，但這對話永不可能存在，只能是自說自話，沒有回音。影片結束之時，郭建波漫長的獨白，只可能在聽眾失去意識的情形之下存在。在紀明嵐那里，一切個體的痛苦都失去了正當性和合理性。與她對話無異于一次對空言說。共識從根本上就缺乏了構成的基礎，水隱喻著隔閡和溝通的不可能性，而動物園的長頸鹿亦變相地述說著三代女性各自的困境。這也形成了母女關系的吊詭之處。

所以，母愛與水的關系在影片中產(chǎn)生了一次畸變。仍然是水，不過不再溫暖，而是寒冷、讓人畏懼的存在。水同樣無法作為橋梁，溝通母女二人。有一次，紀明嵐訓斥郭建波，郭建波只是默默地將手摁在仙人掌之上。母女的親緣關系被注定，她無法逃離，所能做的只有像握緊一顆仙人掌一般，默默地容忍和接受。當紀明嵐拆穿郭建波關于孩子父親的謊言之時，郭建波選擇進入廚房，打開水龍頭，放聲大哭。水在此刻彰顯出那種存在于代際之間的不可磨合的分歧，并與淚水一樣，構成了一種無能為力的反抗。第一次的打破水管或許還有“弱者的武器”的內涵，但這一次，有的只是一種強烈的絕望。在紀明嵐的身上，不存在羞恥、隱私、私密、孤獨、個人空間等概念。在紀明嵐的心中，只有以自我為中心的“集體海洋”。老同學的自殺對她的沖擊，不在于老同學決定去死，而在于為什么要這樣死。為什么不來找我商量？為什么不去廟里？那里有很多的人陪她。老同學之死撼動了她此前牢固的世界觀，并使她罕見地放下了姿態(tài)，同郭建波交流。在影片中，當母女二人將老同學夫婦的骨灰撒向河流之時，水又成為一種虛無的向往。紀明嵐表示自己以后也想這么做。這句話的潛臺詞是，流動的水會讓物質流動、匯集，并最終形成一種死后的集體。此外，水在影片中還充當著情欲的表征出現(xiàn)。在郭建波與按摩師幽會之際，綿長的水流在兩人的腳下流淌。這里的水顯示一種別樣的語義空間。它所容納的是那些真誠、美好的情欲，因其轉瞬即逝的特性，避免了遭受現(xiàn)實侵蝕的可能。

在影片的結尾，郭建波的女兒郭婉婷順著一道水流，慢慢走向了郊外的大河。大河上正春潮涌動，這象征著對母親的回歸，對真實的回歸，同時也是對虛假的榮譽的逃離。此時的水成功地開辟出一種新的可能性，一種不同于紀明嵐和郭建波的可能性，這種可能性不僅關乎母女關系，還關乎個體自身的生命歷程。沿著這條路徑，水最終回歸了現(xiàn)實生活中那個象征溫暖的母愛的意象。

在整部影片中，楊荔鈉通過多種方式，對水進行了頗具深度的闡釋，這些闡釋有的刺激了人們的常識，有的迎合了人們既有的印象，實現(xiàn)了對于特定符號的能指和所指的再結合。而水的內涵也在這些闡釋中不斷地流動著，由一個所指遷移到另一個所指。

二、春夢：夢的向度

在夢中與鬼幽會，在中國古代的志怪傳說中有著豐富的傳統(tǒng)。書生狐妖式的神話敘事展現(xiàn)出對于封建禮教的逃逸和一種潛在的欲念烏托邦。但該種敘事往往容易淪為男性一廂情愿的幻想，狐妖的符號不過是一種想象中完美的性欲對象，它與書生的現(xiàn)實生活保持著無法彌合的距離，對書生始終是無索取、無要求的。這種無條件的忠誠最終只會存在于夢中的魚水之歡。當天光大亮，一切都了無痕跡。

在楊荔鈉的《春夢》中，這一古典志怪傳說的敘事被巧妙地挪用，只不過，敘事的主體由男性轉變?yōu)榱伺?。在影片中，春夢?jīng)歷了類似于《春潮》式的關于水的所指變更。如前文所述，水在《春潮》中由世俗意義中母愛在自然世界的象征物被轉譯為母女之間的隔閡、女兒無能為力的反抗等多個維度。而在《春夢》中，夢不再是一種單純的由現(xiàn)實發(fā)端而來的幻想。它以話語的形式，經(jīng)由個體，反過來對現(xiàn)實施加強大的影響，甚至在某種程度上構成了比現(xiàn)實更加真實的另一種現(xiàn)實，一種超現(xiàn)實的存在。夢發(fā)軔于現(xiàn)實與欲求的斷裂之處，并通過對欲求的部分滿足，來制造更多的不滿足，繼而驅使個體去質疑現(xiàn)實，反抗現(xiàn)實。夢的所指成為一個欲望與真實相互交錯的復雜區(qū)域，它可以是任何事物，乃至超乎現(xiàn)實認知的鬼神顯靈，唯獨不是夢最初的意義和特征：虛無縹緲?！洞簤簟匪尸F(xiàn)的精神氣質同樣是聊齋式的，即“作者及同時代人靈魂深處的焦灼和掙扎”。[3]

在《春夢》中，主角方蕾與現(xiàn)實保持著十足的疏離態(tài)度。在片頭的保姆招聘中，那些操著東北口音的大娘將自己的背景條件一一概述給她聽，但當其中某一位問及方蕾平時干些什么時，她回答道，平時我什么也不做，暗示著方蕾個人對于現(xiàn)實的倦怠。這種倦怠直接的來源便是夫妻之間激情的衰減，但從更深的層次來看，它是方蕾在逐步丟失自身的存在價值后所產(chǎn)生的精神危機。夫妻僅剩余形式，日常徒留買菜照顧孩子，方蕾的生活空間被化約為兩點一線。真實的世界被以美滿、幸福為名義的生活隔絕在外。她的春夢就在這種狀況下開始產(chǎn)生。

在結構主義的視野中，人的主體性是被文化所召喚出來的，“人的主體性力量的發(fā)生離不開文化本體性的支撐”。[4]歷史積淀下來的話語模式賦予個體在社會中一個位置，并以某種方式和名字將主體喚詢而出。方蕾所置身的生活正是這一喚詢的產(chǎn)物。男主外，女主內，穩(wěn)固的家庭結構為方蕾帶來了物質上的無憂。但人絕不是全然被動、去歷史化、抽象化的存在。在這樣貌似美滿的生活中，方蕾發(fā)現(xiàn)了一絲蹊蹺之處。這種洞察，毫無疑問，是反抗性和異質性的。它事實上是在否定方蕾此前的人生。于是這種洞察被迫地轉化為夢的形式，并成為極度私密的春夢，因為春夢是一條有跡可尋的路徑，還因為欲望的不滿足是一個能夠被社會主流話語所認可和容納的理由，盡管這種主流話語會對它進行批判和貶抑——做春夢只不過是一個需要被批評的行為，但是要去否定現(xiàn)存的話語結構體系，則是一種自取滅亡的行為。春夢的所指是欲望的缺憾，而在這一所指背后，還潛藏著成千上萬個方蕾們共同的困境。欲望不只關乎欲望本身，但方蕾們對現(xiàn)狀的不滿，對現(xiàn)實的倦怠，不得不從性欲的角度尋找出口。她們所要追問的是，人生的意義究竟是什么？我明明已經(jīng)獲得了優(yōu)渥的生活，不必為了衣食住行而操勞費心，為何還會感到空虛、不安和焦慮？而塑造她們的話語模式只給出了一條闡釋的法則：欲求不滿。于是，便不難理解符咒、道士、驅鬼等事物和行為的符號意義了。它們與方蕾春夢之間的對壘，實質上是歷史所積淀的主流話語模式與一個對其感到不滿并走向覺醒之路的個體之間的對壘。主流話語模式試圖以污名化的手段，來強調自身的正義，并將方蕾置于道德的困境，來證明自身的正當性。它們試圖再次發(fā)揮喚詢的作用，對方蕾予以二度的塑造。但女兒的落水徹底粉碎了這種可能性。她與話語的聯(lián)系終于徹底斷裂。

在影片接近尾聲的時候，方蕾奔赴長春大雪中的寺廟，企圖在那里尋獲一絲慰藉。在這里，觀眾們可以看見無數(shù)個類似方蕾的對塑造她們的話語感到質疑的女人。這一幕成功地使影片具備了一種極強的歷史感。那些被話語遮蔽的痛苦和苦難，在影片中展露出一個微小的切面。正如符號的能指和所指之間的聯(lián)系是隨意的，春夢事實上也蘊含著走向幸福和走向不幸兩種可能。但一種強有力、不可規(guī)避并且隱蔽在深處的規(guī)則規(guī)定了它的走向。如何拒絕這種話語規(guī)則，如何拒絕成為這種話語規(guī)則的他者，是影片未能給出的答案。

結 語

或許是因為拍攝紀錄片出身的緣故，楊荔鈉的影片不論是取景、攝影，還是人物和對話，都帶有強烈的現(xiàn)實主義色彩。她從不拒絕展示現(xiàn)實中種種令人失望和痛苦的地方，并致力于探究人性的幽微之處。同時，她還善用各種意象和符號，來完成對某個人物、某個事件的勾勒和描繪。而在這些具有中國北方特色的意象和符號中，楊荔鈉的影片呈現(xiàn)出一種獨特的氛圍：在冷峻的現(xiàn)實中呼喚真誠的情感，在絕望的境地中呼喚希望的來臨——正如她的影片片名中所帶有的那個“春”字一樣。