社群主義倫理觀視野下的肯·洛奇電影

2023-01-05 01:43:25陳小娜

電影文學(xué) 2022年19期

陳小娜

(保定學(xué)院，河北保定 071000)

在近60年的導(dǎo)演生涯中，英國(guó)導(dǎo)演、左派電影大師肯·洛奇始終把鏡頭對(duì)準(zhǔn)居于社會(huì)底層者和工人階級(jí)，試圖為人們揭露世界真實(shí)而殘酷的運(yùn)轉(zhuǎn)方式。為此，洛奇長(zhǎng)期難以獲得投資，甚至影片遭到了禁映。人們已經(jīng)充分論述過(guò)洛奇從生活中取材的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，但是還鮮少有人從社群主義倫理觀的角度來(lái)探析洛奇電影。事實(shí)上，洛奇作為左翼導(dǎo)演，其倫理觀是高度傾向于社群生活，強(qiáng)調(diào)共同利益與人的德行品質(zhì)的。

一、社群主義與“洛奇式電影”緣起

長(zhǎng)久以來(lái)，自由主義倫理觀一直是西方現(xiàn)代道德哲學(xué)，乃至人們用以指導(dǎo)自身日常行為的主流觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)個(gè)人至上，認(rèn)為人應(yīng)該是自主的，“無(wú)羈絆的自我”(unencumbered self)，輕視共同體以及人的各種道德、社會(huì)聯(lián)系，如血親關(guān)系、文化傳統(tǒng)等，認(rèn)為其不應(yīng)該對(duì)個(gè)體造成約束。自由主義倫理觀認(rèn)為個(gè)體利益是可獨(dú)立于共同體(community)利益存在的。社會(huì)在自由主義者眼中，是由無(wú)數(shù)個(gè)體組成的，而人們組成社會(huì)的目的便是更高效地獲取和維護(hù)個(gè)體利益。但這一觀點(diǎn)顯然是存在先天缺陷的，到了20世紀(jì)80年代，與之相對(duì)的社群主義(communitarianism)倫理觀開(kāi)始走進(jìn)人們的視野，自由主義倫理觀的權(quán)威日益動(dòng)搖。

社群主義倫理觀認(rèn)為，個(gè)體自誕生便處于社會(huì)之中，并且終生難以擺脫所屬的各種各樣共同體。共同體的利益也不應(yīng)該讓位于個(gè)體利益。盡管社群主義真正作為一種成型的，在西方政治哲學(xué)中舉足輕重的派別是在20世紀(jì)80年代以后，但其理論淵源則可以追溯到亞里士多德時(shí)期，如麥金太爾就認(rèn)為，在古希臘時(shí)期，人們就已經(jīng)有了“我是作為這個(gè)家庭，這個(gè)家族、這個(gè)氏族、這個(gè)部落、這個(gè)城邦、這個(gè)民族，這個(gè)王國(guó)的一名成員面對(duì)這個(gè)世界的”[1]的意識(shí)。并且在此后其他的價(jià)值信念，包括立足于唯物史觀的馬克思主義哲學(xué)也對(duì)于社群主義理論的建構(gòu)有著積極的意義。換言之，早在20世紀(jì)80年代之前，部分人就已經(jīng)產(chǎn)生了社群信念，自覺(jué)地以社群主義的思維來(lái)進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐，包括藝術(shù)創(chuàng)作。

肯·洛奇的電影創(chuàng)作便是一例。洛奇出生于20世紀(jì)30年代，父親是一名電工，在當(dāng)時(shí)不得不每周工作7天，每天工作12個(gè)小時(shí)，這樣的童年環(huán)境使得洛奇較早就對(duì)英國(guó)制度與資本的“吃人”有了認(rèn)識(shí)。在接受了來(lái)自家庭與軍隊(duì)的嚴(yán)酷管教后，洛奇考入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但他并未因修習(xí)法律而被體制同化，如父母所愿成為一名精英階層的律師。進(jìn)入牛津讀書(shū)反而觸發(fā)了洛奇關(guān)于“為什么其他孩子無(wú)法有自己這樣繼續(xù)讀書(shū)機(jī)會(huì)”的思考。此后洛奇積極地投身于戲劇的創(chuàng)作與表演中，畢業(yè)后進(jìn)入英國(guó)國(guó)家廣播電視公司成為一名電視導(dǎo)演，又于20世紀(jì)60年代開(kāi)始電影創(chuàng)作。童年時(shí)父親的遭遇，以及讀法學(xué)期間接觸的種種社會(huì)不平之事，加之英國(guó)保守黨政府執(zhí)政期間暴露出的勞工問(wèn)題，都是洛奇創(chuàng)作的靈感來(lái)源。他渴望人們能注意到個(gè)體的脆弱以及所處群體對(duì)個(gè)體保護(hù)力量的有限，正是在一而再、再而三地表現(xiàn)了“后工業(yè)時(shí)代日不落帝國(guó)大英聯(lián)邦的沒(méi)落、崩潰進(jìn)程中的工業(yè)小鎮(zhèn)勞工階層的成長(zhǎng)、不斷受挫、終至絕望的群體經(jīng)驗(yàn)”[2]之后，約翰·希爾所總結(jié)的“洛奇式電影”應(yīng)運(yùn)而生。人們?cè)谫澴u(yù)洛奇無(wú)愧為一名“電影作者”與左翼影人之際，都必然會(huì)提及他對(duì)藍(lán)領(lǐng)群體困境的關(guān)注。尤其是洛奇作為一名男性導(dǎo)演而能對(duì)社群中女性給予敏銳的體察與深切的關(guān)懷，這是他不同于其他現(xiàn)實(shí)主義影人如比利時(shí)的讓·皮埃爾·達(dá)內(nèi)和呂克達(dá)內(nèi)兄弟之處。

毋庸置疑，當(dāng)前人們處于消費(fèi)主義時(shí)代，電影的創(chuàng)作是高度商業(yè)化的，是以?shī)蕵?lè)消費(fèi)者，盡可能地占有市場(chǎng)份額為導(dǎo)向的。在這樣的情況下，鋪陳自由主義倫理觀，張揚(yáng)個(gè)體的利益，能迅速地塑造起讓觀眾共情的，印象深刻的主人公，在博取票房上是更具優(yōu)勢(shì)的。然而肯·洛奇卻始終不肯為了票房而放棄自己的創(chuàng)作原則，始終將平凡、無(wú)力的主人公，以及問(wèn)題重重的社群呈現(xiàn)于大銀幕之上，他所想引發(fā)的并非是觀眾的愉悅，而是喟嘆與反思，這是極其難能可貴的。

二、洛奇電影的社群主義倫理觀呈現(xiàn)

在洛奇的電影中，社群主義倫理觀主要以如下方式傳遞給觀眾。

首先，共同體在洛奇電影中被反復(fù)書(shū)寫(xiě)。在社群主義者看來(lái)，共同體一般都具有如下三個(gè)特征，而這些在洛奇的電影中都有所體現(xiàn)：第一，共同體的成員之間有著極為復(fù)雜的、難以割舍的感情紐帶，成員們的關(guān)系實(shí)際上也是一個(gè)情感之網(wǎng)，這些情感隨著成員們的日常交流而得到強(qiáng)化和交叉式的發(fā)展。人們甚至還會(huì)在原本的小家庭之外，形成一個(gè)未必依賴于親緣的“大家庭”。如《土地與自由》中來(lái)到加泰羅尼亞地區(qū)加入馬統(tǒng)工黨的武裝，為對(duì)抗佛朗哥暴政而團(tuán)結(jié)起來(lái)的各國(guó)青年們；第二，在千姿百態(tài)的情感之外，共同體成員們又共享著某些較為穩(wěn)定的信念，包括特定文化、價(jià)值觀或共同的經(jīng)歷等，正是這些信念，使這一共同體與其他共同體區(qū)分開(kāi)來(lái)，并且在成員繁衍后代之際，這一理念也將繼續(xù)得到傳承，形成根深蒂固的身份認(rèn)同。例如在《風(fēng)吹麥浪》中，愛(ài)爾蘭人與英國(guó)人之間在民族、語(yǔ)言、文化等方面都存在差別，這使得愛(ài)爾蘭人一直反抗著英國(guó)的殖民統(tǒng)治。以戴米恩為代表的愛(ài)爾蘭青年們僅僅進(jìn)行一場(chǎng)球賽就會(huì)被英國(guó)黑棕部隊(duì)?wèi)B(tài)度蠻橫地指為“非法集會(huì)”，在英國(guó)人強(qiáng)迫青年們說(shuō)出自己的姓名等信息的時(shí)候，倔強(qiáng)的米哈拒絕說(shuō)英語(yǔ)而與英軍發(fā)生沖突，最終慘遭英軍殺害。在米哈的葬禮上，人們用自己的語(yǔ)言唱著描述愛(ài)爾蘭景觀的“拂過(guò)山谷的徐徐和風(fēng)，掀起金色的麥浪陣陣”的民謠。觀眾完全能理解，是什么成為愛(ài)爾蘭人凝結(jié)為共同體的基礎(chǔ)，也完全能理解戴米恩等共和軍戰(zhàn)士和辛妮這樣的普通人會(huì)誓死與英軍作戰(zhàn)；第三，正如桑德?tīng)査赋龅哪菢樱骸肮餐w不僅表明了他們作為其成員擁有什么，而且也表明了他們是什么；不僅表明了他們所選擇的關(guān)系，而且也表明了他們所發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系；不僅表明了他們的身份的性質(zhì)，而且也表明了他們的身份的構(gòu)成因素。”[3]共同體對(duì)于成員身份的指涉是多元化的，也是處于動(dòng)態(tài)中的。如在《面包與玫瑰》中，瑪雅既有著和姐姐羅莎的小家庭，同時(shí)又身處作為非法移民到美國(guó)的墨西哥裔“大家庭”，但最終瑪雅選擇了薩姆組建起的新的共同體：清潔工工會(huì)。而羅莎則更看重種族認(rèn)同，拒絕和白人薩姆成為“我們”，同時(shí)丈夫罹患糖尿病的她也需要薪水來(lái)維護(hù)自己的小家庭，于是羅莎向工頭佩雷斯舉報(bào)了工會(huì)。同樣拒絕工會(huì)這一共同體的還有喜歡瑪雅，但選擇上法律學(xué)校來(lái)改變個(gè)人命運(yùn)的魯本。顯然，在洛奇的設(shè)定中，魯本與薩姆就分別對(duì)應(yīng)了自由主義與社群主義兩種理念。在人們對(duì)自我定位、對(duì)身份認(rèn)同的社會(huì)實(shí)踐中，血緣與族裔聯(lián)系在此出現(xiàn)了分化。

其次，盡管共同體本身是中性的，但在洛奇電影中，觀眾可以頻繁看到主動(dòng)或被動(dòng)脫離社群的，被原子化之人的悲慘生活，促使人們?yōu)楸苊馍缛罕罎⒍?。這些人主要有被分化的工人階級(jí)(《面包與玫瑰》中的瑪雅姐妹)，失業(yè)者(《天使的一份》中的羅比等無(wú)業(yè)青年，《我叫布萊克》中因心臟病而失業(yè)的布萊克等)，被家庭、學(xué)校和社區(qū)排斥的青少年(《甜蜜的十六歲》中的萊姆)，以及在侵略者殘暴統(tǒng)治下首鼠兩端，無(wú)枝可依者(如《風(fēng)吹麥浪》中被逼迫之下變成革命叛徒，被戴米恩槍殺的小克里斯)等。他們“因?yàn)槿狈ι缛簽橹蔚纳矸萁巧?，自我必然缺乏獲得針對(duì)他人身份角色為前提的回應(yīng)互動(dòng)，不僅使別人不知道他(指?jìng)€(gè)體自我)是誰(shuí)，而且連他自己也不知道他是誰(shuí)”[4]，最終造成自我意識(shí)與日常行為的錯(cuò)亂。

其中最為典型的莫過(guò)于《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》。在電影中，已年逾80的洛奇與時(shí)俱進(jìn)地追蹤了資本在數(shù)字信息技術(shù)時(shí)代對(duì)人新的壓迫方式，即“零工經(jīng)濟(jì)”。在“零工經(jīng)濟(jì)”中，個(gè)體被進(jìn)一步地從社群中剝離出來(lái)，勞動(dòng)者被看似光鮮的“做自己的老板”“自由職業(yè)者”話術(shù)所蒙蔽，在資本的操控下淪為了更缺乏保障的自雇者。在2008年的次貸危機(jī)中，大量工人失業(yè)并且負(fù)債，主人公瑞奇正是如此。他原本是一名建筑工人，在失業(yè)后便不得不靠進(jìn)入快遞公司開(kāi)車送貨為生。快遞公司老板明確告訴瑞奇，他們之間并非雇傭關(guān)系，而是公司與公司間的合作關(guān)系。原本厭惡了被監(jiān)工監(jiān)視，希望對(duì)勞動(dòng)擁有更多自主權(quán)的瑞奇是喜愛(ài)這份看似自由度更大的工作的，然而在工作開(kāi)始之后他才發(fā)現(xiàn)，他被全方位地限制了。為避免罰款他不得不每天工作長(zhǎng)達(dá)14小時(shí)，甚至不得不在瓶子里小便。在必須遵守苛刻的規(guī)章制度的同時(shí)，他又不如以前做工人時(shí)一樣，擁有一定的保障和福利，如養(yǎng)老金、節(jié)假日和工傷補(bǔ)償?shù)?。妻子艾比同樣是一個(gè)身心俱疲的自雇者，作為一個(gè)護(hù)工每天從早到晚地忙碌著，夫婦二人失去了陪伴一對(duì)子女的時(shí)間。“對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你”本意是快遞員在無(wú)法親手將包裹遞交給收件人時(shí)在簽單上使用的話語(yǔ)，而在電影中則暗指的是超負(fù)荷工作的夫婦對(duì)彼此和子女的忽視。資本正是利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，讓勞動(dòng)者們?cè)踊?，瑞奇等人無(wú)法再與其他勞動(dòng)者進(jìn)行有序的互動(dòng)(瑞奇有事也找不到人代班，甚至扛著身體的傷痛也要工作)，來(lái)維護(hù)自己的權(quán)益，洛奇希望以此警醒勞動(dòng)者們對(duì)團(tuán)結(jié)的銘記。

最后，洛奇用電影對(duì)社群主義主張的“共同善”(common good)與“最高善”(highest good)進(jìn)行了探討，以期待人們能對(duì)所處社群進(jìn)行完善。如前所述，共同體是中性的存在，如《小孩與鷹》中，比利·卡士柏所處破敗陰郁，滿是暴力的小鎮(zhèn)環(huán)境對(duì)他而言便是負(fù)面的，因此鷹才成為暫時(shí)無(wú)法逃離小鎮(zhèn)的比利僅有的慰藉，但人們又是難以進(jìn)行原子化生存，也是難以隨意更換共同體的，那么人就有必要對(duì)現(xiàn)有秩序進(jìn)行整合，創(chuàng)造更積極的社群環(huán)境。因此，社群主義者提倡“共同體的善”。有別于自由主義者提倡正義的首要性，社群主義者是主張善優(yōu)先于正義的，他們認(rèn)為自由主義者提及的正義，是無(wú)視公共利益的正義。而社群主義倫理觀中的善并非個(gè)人的善，而必須是共同體的善，也即共同善和最高善。前者指的是共同體中的所有成員所一起追求的目標(biāo)，后者指的則是亞里士多德所說(shuō)的人類的福祉(well-being)。在《風(fēng)吹麥浪》中，關(guān)于是否要處決小克里斯，戰(zhàn)士們也產(chǎn)生過(guò)巨大的分歧，相當(dāng)一部分人認(rèn)為愛(ài)爾蘭人不應(yīng)該向愛(ài)爾蘭人開(kāi)槍，而洛奇顯然是借助戴米恩表達(dá)了個(gè)人觀點(diǎn)：放了自己看著長(zhǎng)大，并且是被逼迫帶路的小克里斯一條生路只是個(gè)人的善，而在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，任何出賣(mài)戰(zhàn)友的行為都不能夠被寬恕，為此他選擇扛下手染同胞鮮血的惡名與沉重心理壓力，親手打死了小克里斯。在戴米恩看來(lái)，追求愛(ài)爾蘭人最終的徹底解放才是共同善。也正是這一理念支撐著戴米恩在英愛(ài)條約簽訂后，繼續(xù)留在共和軍與泰迪等人所在的自由邦軍隊(duì)作戰(zhàn)，最終死在哥哥槍下。而對(duì)最高善的追求，則意味著人們有必要進(jìn)行社會(huì)保障方面的實(shí)踐。

還在進(jìn)行電視劇拍攝時(shí)，洛奇就拍攝了如《凱西回家》等，反映出社會(huì)服務(wù)機(jī)構(gòu)的失敗，促進(jìn)了英國(guó)對(duì)收容所的改良。20世紀(jì)70年代的《煤的價(jià)格》等電影，揭露的則是工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)資方的妥協(xié)。洛奇對(duì)20世紀(jì)80年代撒切爾政府掀起的，造成大量工人失業(yè)，社會(huì)福利被縮減的私有化浪潮深感不滿，拍攝了《再見(jiàn)祖國(guó)》等一系列紀(jì)錄片，以及《我的名字是喬》《鐵路之歌》等故事片。在電影中，工人們?cè)趪?guó)企私有化后面對(duì)薪資下調(diào)、工會(huì)失權(quán)，以及被“自愿”離職的困境，失業(yè)后的工人到處求職卻處處碰壁。《我叫布萊克》中的布萊克則被困在體制酷似“二十二條軍規(guī)”式的程序中，總是難以申請(qǐng)到救濟(jì)金，要照顧兩個(gè)孩子的單親母親凱蒂也在不近人情的程序面前無(wú)計(jì)可施，只好賣(mài)身為生。顯然，最高善在此蕩然無(wú)存，社會(huì)底層沒(méi)有被賦予一點(diǎn)抵御風(fēng)險(xiǎn)的能力，無(wú)數(shù)人在遭遇了滅頂之災(zāi)后只能在沉默中死去。洛奇對(duì)主人公所處社群的冰冷與畸形進(jìn)行了無(wú)情的揭示。

三、洛奇電影社群主義表達(dá)的創(chuàng)作啟示

正如格倫頓所指出的，自由主義固然有其積極的一面，但難免走向“一種對(duì)人格社會(huì)維度的忽視，隨之而來(lái)的是對(duì)人類社會(huì)的繁榮發(fā)展所必需的環(huán)境的漫不經(jīng)心”[5]。在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，重社會(huì)，重公益，重責(zé)任與德性的社群主義倫理觀是不應(yīng)被忽視的，馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中提出的“只有在集體中，個(gè)人才能獲得全面發(fā)展其才能的手段，也就是說(shuō)，只有在集體中才能有個(gè)人的自由”[6]的觀點(diǎn)絕未過(guò)時(shí)。但電影藝術(shù)究竟應(yīng)如何對(duì)觀眾完成教化性建構(gòu)，如何巧妙地表達(dá)自己的價(jià)值選擇與判斷，激發(fā)觀眾參與到對(duì)人物困境的思考，對(duì)其生存悖論的解決，以及對(duì)自身經(jīng)歷的反省中來(lái)，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，洛奇電影對(duì)中國(guó)電影人的創(chuàng)作有著一定的啟示。

(一)典型社群的選取

在新世紀(jì)之前，洛奇的目光主要集中在英國(guó)國(guó)內(nèi)，其電影中出現(xiàn)得最為頻繁的社群便是老工業(yè)城市(如利物浦、曼徹斯特、貝爾法斯特、約克郡、紐卡斯?fàn)柕?和倫敦西部工業(yè)區(qū)的白人藍(lán)領(lǐng)群體及其家屬，這些地區(qū)曾經(jīng)在工業(yè)革命中會(huì)聚了大批勞工，但在后工業(yè)時(shí)代，它們的發(fā)展陷入停滯，藍(lán)領(lǐng)們?nèi)找嬉庾R(shí)到所處環(huán)境的“非人”，不僅收入銳減，且尊嚴(yán)也正在被一點(diǎn)點(diǎn)摧毀。這其中最為典型的便是“格拉斯哥三部曲”。洛奇通過(guò)建筑、人物口音、主人公的盎格魯-撒克遜常見(jiàn)名字等實(shí)現(xiàn)了一種自然主義式的表達(dá)，能讓本土觀眾迅速識(shí)別出電影要表現(xiàn)的社群，對(duì)主人公產(chǎn)生親切感。21世紀(jì)之后，洛奇則放寬了視野，開(kāi)始致力于融合文化差異、民族矛盾與階級(jí)矛盾，在國(guó)際范圍內(nèi)審視人與人之間的不平等關(guān)系。從《面包與玫瑰》《自由世界》《風(fēng)吹麥浪》《吉米的舞廳》等電影不難看出，跨國(guó)勞工、非法移民以及為自由信念而投身戰(zhàn)爭(zhēng)的青年們成為洛奇選取的新的典型群體，他能敏銳地挖掘出這些群體中成員與當(dāng)代觀眾相通的情感、信念(如在《風(fēng)吹麥浪》獲得金棕櫚之際，洛奇表示：“現(xiàn)在，在伊拉克，我們知道那些死去的英國(guó)人和美國(guó)人的名字，但是我們不知道有多少伊拉克人被殺死了。所以占領(lǐng)區(qū)人民生命的價(jià)值被認(rèn)為遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于占領(lǐng)者生命的價(jià)值。……像愛(ài)爾蘭一樣的故事總是在重復(fù)發(fā)生。”[7]電影的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)有針對(duì)美國(guó)入侵伊拉克之意)，促使觀眾悟到一個(gè)新的，隸屬于某種類似境遇中的自我。

(二)人際關(guān)系的戲劇性構(gòu)建

在選取了表現(xiàn)對(duì)象后，在具體文本的編織上，洛奇也極具匠心，他設(shè)計(jì)了自然而不失戲劇性的人與人之間的關(guān)系，從而不動(dòng)聲色地讓觀眾看清社群的面貌或癥結(jié)。如《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中，護(hù)工艾比服務(wù)的對(duì)象中，就有20世紀(jì)70年代活躍于罷工運(yùn)動(dòng)的老者，通過(guò)他們翻看照片的情節(jié)，昔日勞工們團(tuán)結(jié)一致、熱火朝天爭(zhēng)取利益的景象，與如今艾比這樣無(wú)所依傍、脫離社群的勞工形成了鮮明對(duì)比?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，無(wú)從爭(zhēng)取自身權(quán)益的艾比晚年的生活將要遠(yuǎn)比自己的服務(wù)對(duì)象可悲得多。這種戲劇性的人際關(guān)系甚至是以笑中帶淚的方式呈現(xiàn)的。如《底層生活》中，工人們?cè)诮ㄖさ厣细苫?，是樓房的建設(shè)者，卻無(wú)法成為它們的擁有者，其中一部分人堪稱上無(wú)片瓦遮身，下無(wú)立錐之地。電影中拉里在工地上突感內(nèi)急卻遇到廁所封閉，便潛入了一戶裝修好了的公寓并享用了對(duì)方的浴缸，結(jié)果與開(kāi)著勞斯萊斯前來(lái)開(kāi)門(mén)看房的房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人和客戶不期而遇，只好用頭盔遮擋下體倉(cāng)皇離去。在這個(gè)讓人捧腹大笑的設(shè)計(jì)中，貧富兩個(gè)社群的割裂與對(duì)立被清晰地展現(xiàn)出來(lái)，原本用于遮羞的頭盔恰恰宣示了人物無(wú)論如何也遮蔽不了的身份：建筑工人。