現(xiàn)實(shí)困境中的人物書寫
——談《奇跡·笨小孩》與《我不是藥神》的角色互文

施亞君

(云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000)

《奇跡·笨小孩》是導(dǎo)演文牧野繼處女作《我不是藥神》后的又一現(xiàn)實(shí)主義電影作品，兩部影片的題材內(nèi)容雖不同，但是均通過小人物“在絕望中逆襲”的敘事邏輯賦予了作品現(xiàn)實(shí)主義的底色，使得影片呈現(xiàn)出真實(shí)的美學(xué)質(zhì)感，同時(shí)也符合商業(yè)類型片的標(biāo)準(zhǔn)；此外，兩部影片中主人公的年齡、身份、所處的具體情境雖不同，但其背后隱含的現(xiàn)實(shí)困境、行動(dòng)動(dòng)機(jī)和命運(yùn)軌跡卻高度一致，同時(shí)借助不斷加入到主人公身邊的相似配置的“助力團(tuán)隊(duì)”，即“生旦凈丑”的群像配角，共同完成主人公關(guān)于“成功”敘事的書寫，并將小人物個(gè)體命運(yùn)的跌宕沉浮與新時(shí)代城市發(fā)展的波瀾壯闊相融合。

正如法國當(dāng)代文藝?yán)碚摷抑禧悑I·克里斯蒂娃指出的“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”[1]。從這個(gè)意義上來看，《奇跡·笨小孩》與《我不是藥神》兩部電影在人物形象及人物關(guān)系的設(shè)置方面呈現(xiàn)出一種相互指涉、相互對(duì)話的狀態(tài)，從而構(gòu)成了多重的互文關(guān)系。

一、異曲同工的主角設(shè)定

在《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》中，導(dǎo)演分別選擇了上海和深圳作為影片的書寫空間，在這兩座中國最具經(jīng)濟(jì)發(fā)展代表性的城市里，底層人物身上的蒼涼底色與都市的輝煌背景形成了鮮明反差；同時(shí)導(dǎo)演也將“為親人掙救命錢”作為程勇和景浩兩位主人公最初的行動(dòng)動(dòng)力，通過在兩部影片中角色的互文完成了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影像表達(dá)，以及對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)照。

(一)落魄與被迫

在文牧野的兩部電影中，“落魄”是主角所共同面臨的現(xiàn)實(shí)處境，一方面是需要錢為至親做手術(shù)的急迫(《我不是藥神》中是程勇的父親患血管瘤，《奇跡·笨小孩》中是景浩的妹妹患先天性心臟病)，另一方面是被催交店面租金的窘迫——“錢”因此成了主人公具體而合理的難題?！段也皇撬幧瘛芬婚_場便將程勇落魄的中年形象展現(xiàn)得淋漓盡致，頹廢、油膩、市儈、軟弱，家庭和事業(yè)無一成功；而《奇跡·笨小孩》中景浩也面臨被迫休學(xué)、為妹治病、生活窘迫等落魄的處境，遭遇著與其年齡極不相稱的殘酷青春。

那么如何推動(dòng)影片的敘事？文牧野為人物選擇了“被迫”出發(fā)的行動(dòng)方式，程勇在拒絕呂受益送上門的生意后，緊接著其父親病重急需手術(shù)費(fèi)，他被迫鋌而走險(xiǎn)；景浩被醫(yī)生催促一定要在八歲前完成妹妹的心臟病手術(shù)，時(shí)間和金錢成為命運(yùn)為其設(shè)置的雙重重壓，毫無退路的他只能孤注一擲。兩部影片都設(shè)定高昂的手術(shù)費(fèi)，將二人對(duì)“錢”的亟需進(jìn)行合理化，共同加之于主人公身上的“被迫”作為推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的重要引擎，也令觀眾更加直觀地感知人物的困苦和無力。

(二)抗?fàn)幣c蛻變

抗?fàn)幣c蛻變是推進(jìn)影片發(fā)展的核心內(nèi)容。面對(duì)命運(yùn)，二人皆來不及逆來順受，唯有抗?fàn)幍降住３逃略噲D靠發(fā)財(cái)獲取世俗意義上的成功，最終卻完成了自我救贖；景浩用稚嫩的年齡書寫出創(chuàng)業(yè)奇跡，并走向自己的理想。

作為老上海人的程勇并沒有被導(dǎo)演賦予光鮮亮麗的身份，面對(duì)妻離子散、父親病重、事業(yè)受挫的中年危機(jī)，程勇選擇與命運(yùn)抗?fàn)?；?dāng)他過上向往的生活卻背負(fù)著背信棄義的道德折磨，緊接著是對(duì)自我內(nèi)心的抗?fàn)帯３逃虑昂蠊步?jīng)歷了三次身份的變化從而完成人物的蛻變：從藥品進(jìn)貨價(jià)五百元到銷售價(jià)五千元，此時(shí)是一個(gè)精明商人身份的程勇；面對(duì)呂受益的自殺，喚起同樣身為人父的程勇的同理心，藥品從進(jìn)貨價(jià)五百元到銷售價(jià)五百元，舍棄了所有利潤的他成為好人程勇；黃毛為了保護(hù)程勇而丟掉性命，這一舉動(dòng)觸動(dòng)了程勇最深處的良知覺醒，藥品從進(jìn)價(jià)兩千元到銷售價(jià)五百元，徹底演變?yōu)椤八幧瘛背逃隆ＨN身份變化的背后，是程勇作為一個(gè)普通人從自私狹隘到完成舍己為人的救贖與升華。

相比上海弄堂里的程勇，導(dǎo)演將景浩安置在深圳的城中村，二者完成空間上的呼應(yīng)。相比程勇不同階段的“成功”需求，景浩的“救命錢”困境卻伴隨始終。當(dāng)與盜賊玩命搏斗時(shí)，旁觀者不解道“為錢不要命，你至于嗎？”，景浩的一句“至于！”更像是無力者的吶喊。年少有為的廠長、帶傷上陣的“蜘蛛人”、流落街頭的“欠租客”，不同的身份交織在一起共同拼湊出一個(gè)敢于同命運(yùn)抗?fàn)幍木昂?。十萬塊錢抄底翻新機(jī)，此時(shí)的景浩想法單純，但隨著翻新機(jī)政策的變化景浩只能與命運(yùn)賽跑。當(dāng)煉金商前來收購翻新機(jī)時(shí)他果斷拒絕，此時(shí)的景浩已經(jīng)從單純的博取利潤變成肩負(fù)著為妹妹治病和事業(yè)理想的雙重責(zé)任。

(三)成功與幸福

兩部影片的結(jié)局都聚焦在成功上。景浩用鍥而不舍書寫自己的成功，妹妹得以成功醫(yī)治，助力伙伴們圓夢(mèng)，實(shí)現(xiàn)自己事業(yè)理想的新高度，代表了一種奮斗式成功；而程勇的成功從最初就埋下了隱患，帶藥的正義與否和人性善惡的矛盾使程勇的成功注定復(fù)雜。程勇最初斥責(zé)病人摘下口罩到結(jié)尾處病患主動(dòng)摘口罩表達(dá)致敬，程勇此刻得以心理解脫和自我救贖，完成人物的另類成功。正如文牧野導(dǎo)演在采訪中所言“這個(gè)電影寫的是幸福，是在追求幸福的過程中面對(duì)困難的永不放棄”。[2]《奇跡·笨小孩》所追求的是一種美好的幸福，展現(xiàn)出向上拼搏的勇氣和毅力，正如影片中“螞蟻”這一意象多次出現(xiàn)，傳遞出“螞蟻搬家”和“蚍蜉撼樹”的精神，訴說著微小個(gè)體對(duì)于追求幸福的倔強(qiáng)；《我不是藥神》亦展現(xiàn)出底層人民對(duì)美好生活的向往，一種有藥吃的簡單訴求背后更是對(duì)“生”的極度渴望，他們的幸福就像影片中多次出現(xiàn)的“橘子”一樣，酸澀且甘甜。

二、“生旦凈丑”的角色配置

王國維在《古劇腳色考》中所言“戲劇腳色之名，自宋元迄今，約分四色，曰生、旦、凈、丑，人人之所知也”。[3]“生、旦、凈、丑”作為中國戲曲角色的重要設(shè)定，在電影中同樣能起到重要的作用?！段也皇撬幧瘛放c《奇跡·笨小孩》在配角的處理上有著相同的邏輯，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的萬千人物群像進(jìn)行角色化處理，“病患者”構(gòu)建的“藥神小隊(duì)”和“打工人”筑起的“奇跡小隊(duì)”實(shí)現(xiàn)了“生旦凈丑”的角色互文。“生旦凈丑”的角色在文牧野的影像下各司其職，將主角與配角的關(guān)系高度融合，傳遞出溫暖的人性力量。

老生一般指老年形象?！段也皇撬幧瘛分械膭⒛翈熞晕幕?，懷揣著普世救人的理想，人物在推動(dòng)敘事的同時(shí)也巧妙地隱藏了導(dǎo)演對(duì)于神與人的思考，給觀眾留下深刻的印象；而《奇跡·笨小孩》中的敬老院老人鐘偉則以武治人，導(dǎo)演給予其抗戰(zhàn)老兵英勇崇高的人物設(shè)定，使觀眾為之動(dòng)容。兩位老生一文一武的形象設(shè)置頗具看點(diǎn)，但相應(yīng)的是導(dǎo)演對(duì)劉牧師的角色設(shè)定更具張力，對(duì)老兵鐘偉的設(shè)定則相對(duì)直白，在對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)方面有一定的局限性。

“旦”一般指女性角色。在兩部影片中，新時(shí)代背景下女性的生存處境也是文牧野重點(diǎn)著墨的篇章，思慧和汪春梅單親媽媽的設(shè)定，使其具備了果敢堅(jiān)韌的人物特質(zhì)。前者獨(dú)立養(yǎng)育女兒，丟掉尊嚴(yán)妥協(xié)的同時(shí)也倔強(qiáng)地反抗著命運(yùn)的不公；后者汪春梅依法維權(quán)卻遭遇打擊報(bào)復(fù)也不忘捍衛(wèi)自己的權(quán)益。二者都是當(dāng)下萬千女性的代表，導(dǎo)演對(duì)其點(diǎn)到為止進(jìn)行了克制的描寫，對(duì)于女性權(quán)益等問題的思考是導(dǎo)演想表達(dá)的主題之一。

“凈”在戲曲角色中多指勇敢堅(jiān)毅之人。無論是黃毛(彭浩)還是張龍豪，導(dǎo)演都給予了勇猛講義氣的人物設(shè)定。黃毛在劉牧師遭遇張長林報(bào)復(fù)時(shí)，義無反顧沖鋒在前，后者在汪春梅遭遇壞人欺壓時(shí)，張龍豪挺身而出解決危難，在利用戲劇中“凈”角的特性來推動(dòng)敘事的同時(shí)，導(dǎo)演在對(duì)“凈”角的理解上更是進(jìn)行了柔情細(xì)膩的特殊處理：《奇跡·笨小孩》中張龍豪作為曾經(jīng)的武術(shù)冠軍在影片中存在感較弱，導(dǎo)演為了豐富人物形象特意安排其收留流浪狗這一情節(jié)，令粗糙大漢的外形與細(xì)膩溫柔的內(nèi)心構(gòu)成一定反差；黃毛在影片中作為武力擔(dān)當(dāng)，他魯莽沖動(dòng)背后是同樣細(xì)膩的內(nèi)心，他在自己吃不上藥時(shí)依然把搶來的藥分給別人，在滿懷人生希望時(shí)不惜生命保全程勇。

丑角人物設(shè)定一般作為喜劇人物出現(xiàn)，主要負(fù)責(zé)插科打諢?！段也皇撬幧瘛分械膮问芤孀鳛槌蠼牵暙I(xiàn)了較多的笑點(diǎn)，小人物的辛酸和市儈在他的身上匯聚。他第一次見程勇時(shí)戴著三層口罩、在醫(yī)藥公司抗議時(shí)“獨(dú)善其身”地吃著盒飯，這些細(xì)節(jié)交織正如他常吃的橘子一樣，酸澀且甘甜，令觀眾笑中帶淚；《奇跡·笨小孩》中張超生活在網(wǎng)吧，“殺馬特”式的造型、“追風(fēng)少年”的網(wǎng)名、搞笑的語言使丑角人物得以立體，導(dǎo)演安排其在劉恒志婚禮上流露羨慕完成“迷途知返”，最終正道成功，展現(xiàn)普通人的悲喜人生。

三、對(duì)立人物的克制表達(dá)

文牧野的兩部影片在對(duì)反面人物的處理上十分克制，極力保留真實(shí)，我們甚至很難將其稱為反面人物，他們更多的只是站在主人公的對(duì)立面。在影片中主要安排了三種角色與主人公構(gòu)成對(duì)立關(guān)系，分別是破壞方、資本方和正義方。

兩部影片的破壞方一目了然，他們都作為重要的阻力來阻礙主角的成功?！段也皇撬幧瘛分袕堥L林作為最大的破壞方存在，威脅程勇，坑害患者，但其在最后一刻也沒有將程勇供出，導(dǎo)演對(duì)于大反派的刻畫依然保留一絲人性的溫存善良；相比而言《奇跡·笨小孩》的破壞方則顯得較為單一，偷盜手機(jī)犯是景浩成功路上最大的破壞者，景浩與盜賊汽車飆車的戲份合理程度雖有待考究，但正是通過破壞方來進(jìn)一步放大“笨小孩”在“奇跡”路上的艱辛與成長。

文牧野對(duì)于弱勢(shì)群體的刻畫，給足了慈悲和善意，但對(duì)“資本力量”的抨擊則十分辛辣。《我不是藥神》中瑞士傲慢的醫(yī)藥代表成為眾矢之的，將高高在上的資本力量加以諷刺，但對(duì)天價(jià)的“孤兒藥”研發(fā)成本等卻只字未提。前者演員王傳君扮演的呂受益是維權(quán)方，有趣的是他在《奇跡·笨小孩》中飾演資本方經(jīng)理李平，他將前者精英的傲慢如法炮制，形成角色上的呼應(yīng)。碩士畢業(yè)的李平作為精英分子與街頭店鋪打工仔身份若云泥之別，因此對(duì)景浩有著天然的輕視和偏見，成為其成功路上的絆腳石；而SNE老板趙總既是絕對(duì)的施與者，同時(shí)也是規(guī)則的制定者，將資本的力量表現(xiàn)得淋漓盡致。

《我不是藥神》中曹斌作為警察抓捕假藥團(tuán)伙，是十足的正義方。通過細(xì)致地了解后，他面臨著法理與情理的糾結(jié)。他放走買藥者，追逐黃毛，送別程勇，使警察人物形象格外生動(dòng)。欠債還錢，天經(jīng)地義，在《奇跡·笨小孩》“催租團(tuán)隊(duì)”占據(jù)了大量的筆墨，他們站在景浩的對(duì)立方，但也允許景浩租金一再拖延，允許拖延一周的放貸人、三月不交租鎖門的房東、關(guān)廠房的老楊等皆是如此，鎖門等做法對(duì)于租客來說也許殘忍，但老楊的一句“你難，誰不難?。　钡辣M了人物的辛酸，他們也是在城市夾層中的多重身份者。

《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》兩部影片中對(duì)主角、配角、對(duì)立人物等人物的設(shè)置，以相似的手法有力地推進(jìn)影片敘事以及多重主題的呈現(xiàn)，使得導(dǎo)演在創(chuàng)作中完成了一次角色的互文表達(dá)，并逐步形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。兩部影片的題材并不相同，但共同展現(xiàn)出繁華都市中底層人民踔厲奮發(fā)的生活圖景，進(jìn)而表達(dá)出個(gè)體生存困境中依然可見的人性的美好和其對(duì)幸福的向往。文牧野導(dǎo)演以悲情底色雜糅喜劇元素的述說方式，為現(xiàn)實(shí)主義題材和商業(yè)類型影片的有機(jī)融合進(jìn)行了有力探索。