《倒數(shù)時刻》的再創(chuàng)作：兼論百老匯音樂劇的電影改編

尹 達(dá)

(長春大學(xué)音樂學(xué)院，吉林 長春 130022)

一、《倒數(shù)時刻》的電影再創(chuàng)作

《倒數(shù)時刻》的文本源頭相比于其他改編類電影創(chuàng)作更加復(fù)雜，從內(nèi)容上講，這部電影主體框架改編自美國知名音樂劇編劇喬納森·拉森的同名音樂劇作品，同時電影的改編也在劇作家的真實生活中大量取材。從音樂劇原作和作者現(xiàn)實生活的關(guān)系上看，《倒數(shù)時刻》音樂劇本就是喬納森·拉森在處女作屢次被拒后創(chuàng)作的帶有自傳性質(zhì)的作品，這部音樂劇在人物和場景上的要求都非常少，以相對簡略的敘事完成了主人公的創(chuàng)作生涯自述。此時他最具代表性的作品《吉屋出租》還未誕生，個人生活處于前路不清階段，因此在劇作中表現(xiàn)出主題的也只是對當(dāng)下生活的苦悶思索以及對創(chuàng)作理想的堅持。[1]從現(xiàn)實生活和音樂劇本的關(guān)系上看，《倒數(shù)時刻》劇本的出現(xiàn)實際上是喬納森·拉森人生階段的一種記錄，不論是在體量上還是在主題內(nèi)蘊(yùn)上相對而言都比較精練。而從電影改編的角度上看，《倒數(shù)時刻》的電影文本雖然主體框架來自同名音樂劇本，但是在內(nèi)容上涵蓋了喬納森·拉森取得輝煌藝術(shù)成就和不幸患病去世的人生階段，在文本內(nèi)容和主題表現(xiàn)上有更大的表現(xiàn)空間，呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果也與原劇本之間產(chǎn)生了極大不同。

具體來說，在文本內(nèi)容方面，電影《倒數(shù)時刻》的開篇通過具有懷舊風(fēng)格的場景明確交代了兩方面的問題，一是文本敘事的主人公身份，二是在現(xiàn)實生活中主人公取得的創(chuàng)作成就和遭遇的不幸人生。電影一開始所表達(dá)的這兩個方面的內(nèi)容，前者和音樂劇文本有著密不可分的聯(lián)系，這也是接下來文本敘事的主要線索，而后者則是電影對音樂劇文本的一種補(bǔ)充，這一補(bǔ)充與原作劇本的主要內(nèi)容形成了非常強(qiáng)烈的反差。原作劇本中這一階段的作者人生即將步入下一階段，身邊的好友和戀人都因現(xiàn)實生活而離開了曾經(jīng)鐘愛的藝術(shù)領(lǐng)域，作者在藝術(shù)創(chuàng)作上的境遇以及現(xiàn)實生活的艱辛也讓他開始重新思考自己對藝術(shù)創(chuàng)作堅持的意義。這種對理想堅持的吶喊與現(xiàn)實生活相對應(yīng)之余更顯露出了一種困惑和迷茫；而電影文本中因為增加了其個人生活的結(jié)局與成就，這樣對藝術(shù)理想的堅持也就更容易收獲觀眾的青睞。同時，電影在內(nèi)容上補(bǔ)充了大量主人公的生活細(xì)節(jié)，如果說音樂劇原作是創(chuàng)作者在表達(dá)自己生活所面臨的重大轉(zhuǎn)變的話，那么電影創(chuàng)作則在內(nèi)容上具體描述這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的重要原因，原作中具有抒情、抽象的感情描述在電影中轉(zhuǎn)變成了具體、現(xiàn)實的生活內(nèi)容。這就形成了更為具體、真實的電影的觀感，這也是電影再創(chuàng)作的一個重要進(jìn)步。

從文本創(chuàng)作的視角看，音樂劇由喬納森·拉森本人親自創(chuàng)作，其中與現(xiàn)實生活的密切關(guān)聯(lián)在文本中以非常主觀的方式表現(xiàn)出來，劇中的表演正是“我”對生活的思索與探問，但是對于電影改編來說，這種自傳體通過一種“致敬”的他者眼光敘述出來。這種“我”與“他”的區(qū)別在電影的敘述形式上有著非常充分的體現(xiàn)。喬納森·拉森的個人生活都是在音樂劇的主要曲目中展開的。比如電影開篇的第一首曲目《30/90》，在電影的表演中除了還原原作音樂劇的舞臺表演之外，還補(bǔ)充了好友和女友在生活場景中的合唱，這種場景的快速轉(zhuǎn)換是音樂劇所不能及的，同時在電影的敘述過程中更加強(qiáng)調(diào)了“旁觀”的敘事視角。在這個曲目中，鏡頭對舞臺表演的敘述首先帶給觀眾的就是旁觀式的，在曲目表演過程中出現(xiàn)的生活化場景既是對這一曲目的影像注解，同時也是一種觀看舞臺的延續(xù)。在電影結(jié)尾的曲目LouderThanWords的表演中，主人公的好友、女友悉數(shù)到場觀看演出，演唱中也添加了眾人為主人公慶祝生日的場景作為電影的結(jié)束。這些敘述方式將創(chuàng)作者的自我言說變成了一種他者的記述，雖然同樣是傳記性質(zhì)的文本，但是原本音樂劇中具有主要敘事功能的曲目，在電影中成為帶有章節(jié)劃分功能的音樂蒙太奇，不僅成為敘事內(nèi)容的一部分，也在敘事結(jié)構(gòu)上發(fā)揮著作用。

原作音樂劇中敘事連貫性、舞臺縱深感在觀感上都是比較弱的，在主題方面也同樣如此。這部音樂劇的創(chuàng)作是作者自己對前路還抱有猶豫和期待，所以在劇作的主題方面可延展的內(nèi)涵空間是有限的。但電影的改編除了繼承原作在對人生理想的追求、藝術(shù)原則的堅守的主題之外，也添加電影創(chuàng)作者對這位才華橫溢卻命運多舛的劇作家的敬意。電影中有很多相關(guān)從業(yè)者參與客串，甚至電影導(dǎo)演正是知名音樂劇《漢密爾頓》的作者曼努爾·米蘭達(dá)。在表現(xiàn)音樂劇創(chuàng)作和表演的背后的辛酸歷程這一主題上自然也是水到渠成了。

二、從劇本到電影：新世紀(jì)百老匯音樂劇的電影化潮流

百老匯是西方重要的音樂劇表演勝地，不僅擁有著大批擁躉，更是音樂劇作品質(zhì)量的保證。在其發(fā)展的漫長時間中，涌現(xiàn)出了許多藝術(shù)審美和市場評價都非常高的優(yōu)秀作品。[1]在這些作品中被改編為電影的當(dāng)然也不在少數(shù)。

眾所周知，音樂劇的表演是存在于舞臺上的，它必須由觀眾觀看和演員表演共同組成，這種演出藝術(shù)特點具有很強(qiáng)的時效屬性和階段屬性。時效屬性自然是體現(xiàn)在具體的每一場表演因為現(xiàn)場表演的原因都會存在著細(xì)微的差別；階段屬性則是不同的表演團(tuán)隊在藝術(shù)詮釋上都會存在著不同。[2]因此，雖然從整體上看，一部音樂劇是一部完整的、自足的藝術(shù)作品，但是內(nèi)部依舊存在著豐富、復(fù)雜的變化。從藝術(shù)類型上看，音樂劇區(qū)別于一般舞臺劇的最主要特征是音樂劇中大量的歌舞作品，這些音樂作品有時并不是聚焦于敘事的功能，而是在整體文本中發(fā)揮著抒情的作用，雖然客觀上也可以為敘事提供主觀情感色彩的氛圍，但是將音樂劇簡單地歸類為音樂作品或者劇本作品都是不完全正確的。而正是這種濃厚的抒情性特征，讓音樂劇更容易將文本中的感受與情緒傳遞給觀眾。

電影對于音樂劇的改變，尤其是對對知名音樂劇作品的改變基本上都保留了原作中的主要音樂作品，甚至將音樂作品作為電影的主要敘事內(nèi)容，進(jìn)而形成了非常成熟的歌舞類型的電影。事實上這種改編的歷史可以追溯到20世紀(jì)中葉，而新世紀(jì)以來這種改編取得的成績和規(guī)模都是前所未有的，首先音樂劇改編成電影是一種藝術(shù)發(fā)展的必然，音樂劇因其藝術(shù)表現(xiàn)形式的特殊性，導(dǎo)致作品的呈現(xiàn)無法在新媒體盛行的今天進(jìn)一步擴(kuò)大自身的藝術(shù)影響，即使現(xiàn)場錄制，也不能完整地還原出文本藝術(shù)的全部內(nèi)涵。這時能夠準(zhǔn)確還原現(xiàn)實、表現(xiàn)更加穩(wěn)定、視聽技術(shù)更加成熟的電影藝術(shù)類型無疑是音樂劇在新的時代背景下克服自身問題的最好選擇。

其次，音樂劇在新世紀(jì)電影改編的初次嘗試就取得了巨大的成功，電影的藝術(shù)魅力通過改編徹底地顯露了出來，音樂劇的電影化改編步入了新的階段。“2002年美、德合拍音樂片《芝加哥》由初出茅廬的電影新導(dǎo)演羅布·馬歇爾和著名編劇比爾·康登根據(jù)百老匯熱門舞臺歷史劇改編而成。影片被影評家評為2002年十佳片之一，囊括2003年美國第75屆奧斯卡獎13項提名和6項獎是本屆金像獎最大的贏家?！盵3]《芝加哥》的電影改編保留了音樂劇中的主要音樂作品，并在電影中搭建了種類多樣的“舞臺”進(jìn)行專門的表演，歌舞與敘事巧妙地結(jié)合在一起，通過歌舞形式表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界從而完成對主要人物的塑造，將音樂劇的藝術(shù)優(yōu)勢同電影的藝術(shù)優(yōu)勢緊密地結(jié)合在了一起。[4]這部電影的出現(xiàn)與成功宣告著音樂劇電影改編逐漸走向成熟，緊隨而來的諸如《吉屋出租》《倒數(shù)時刻》等電影化改編正是這種再創(chuàng)作走向成熟并形成潮流的有力佐證。

最后，新世紀(jì)以來電影改編的文本風(fēng)貌同之前的改編作品相比有著內(nèi)在的顯著不同。從改編創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)，這些堪稱經(jīng)典的改編嚴(yán)格意義講都不是音樂劇原作的“再現(xiàn)”。在20世紀(jì)的改編中，電影往往忠于音樂劇的原作，不論是演員表演、敘事空間建構(gòu)還是主要的情節(jié)，都緊密地圍繞著音樂劇的原作風(fēng)貌。這種改編其實是將音樂劇的文本呈現(xiàn)固定下來，形成一種“經(jīng)典”版本，雖然可以彌補(bǔ)音樂劇的藝術(shù)表現(xiàn)短板，但是并不能使其真正脫離音樂劇的審美方式，從而彰顯出電影文本的藝術(shù)優(yōu)勢。而新世紀(jì)以來的電影改編中，創(chuàng)作者不僅會對原作中音樂的出現(xiàn)順序進(jìn)行調(diào)整，甚至在主要情節(jié)及文本主題的表現(xiàn)上也會出現(xiàn)再創(chuàng)作的現(xiàn)象。《倒數(shù)時刻》中的這種現(xiàn)象自不必說，像《吉屋出租》中，音樂劇中開場是主人公進(jìn)行的無主題拍攝，拍攝這一行為所帶來的旁觀式觀察只能停留在對身邊個體的觀察上，很難延伸到整個社會空間中去，但是電影中開場的拍攝，是從展現(xiàn)城市、展現(xiàn)社會開始的，這樣就使文本的主題更容易走向深刻。電影的改編還將能夠凸顯主題，SeasonsOfLove原本放在開篇，在音樂劇中這首歌則是安排在了結(jié)尾處。因此相比音樂劇卒章顯志的表現(xiàn)方式，電影改編更加需要在短時間內(nèi)吸引觀眾。也正是因此，電影化之后的文本在主題上更便于理解，形式上也更多變，成為電影再創(chuàng)作的潮流。

三、電影改編與對音樂劇的揚(yáng)棄

綜上所述，我們可以將電影改編的優(yōu)勢總結(jié)為三個方面。一是在傳播過程中的便捷化。這一點在互聯(lián)網(wǎng)、高清視頻等多項技術(shù)走向成熟之后體現(xiàn)得更為明顯。通過電影化改編，原作的傳播形式得到了極大的拓展，這種拓展甚至?xí)绊懳磥硪魳穭〉纳a(chǎn)和消費方式；二是在表演版本方面可以將藝術(shù)表現(xiàn)方式基本固定下來，進(jìn)而實現(xiàn)原作文本的經(jīng)典化。電影版本的音樂劇可能會受到更廣泛的關(guān)注，尤其是優(yōu)秀的電影改編，不僅可以進(jìn)一步擴(kuò)大音樂劇原作的影響力，更能與原作之間形成互文，深化原作的審美內(nèi)涵；三是在人物塑造、敘事空間以及文本主題等方面的進(jìn)一步豐富。在電影改編中，會在原有的音樂劇基礎(chǔ)上增添更多的人物，同時將敘事所處的社會空間進(jìn)一步完整地再現(xiàn)，從而將文本主題更清晰地表現(xiàn)出來。

同時，改編作為一種創(chuàng)作過程也不應(yīng)當(dāng)局限在固定的文本模式中，但不能拋棄原作藝術(shù)形式的審美特點。音樂劇的改變還是應(yīng)該在音樂的這一基本立足點上，將原本文本中的敘事和主題進(jìn)一步與當(dāng)下的社會需要和文化生活結(jié)合在一起，而不應(yīng)該單純?yōu)榱藗鞑ケ憬莼?、文本?jīng)典化、表現(xiàn)豐富化就罔顧原作中的藝術(shù)成就。